ГОТОВИТСЯ очередной бумажный номер журнала "Dжаз.Ру", единственного в России журнала о джазе: ПОДПИСКА ПРОДОЛЖАЕТСЯ!

ОГЛАВЛЕНИЕ

СЛЕД. СТАТЬЯ

Это один из первых материалов портала "Джаз.Ру", размещённый ещё в 1997 г., поэтому дизайн его сильно отличается от остальных материалов портала. Здесь размещены тексты, вошедшие в состав самой первой книги о джазе на русском языке - сборнике "Джаз-банд и современная музыка", выпущенном в Ленинграде в 1926 г. В тексте мы оставили написание имён (и вообще орфографию) такими, какими они были в 1926 г.

 

Развитие джаза и северо-американская негритянская музыка

Дариус Мило, Париж

В 1918 году джаз-банд приехал из Нью-Йорка и был представлен парижской публике в "Casino de Paris". Едва ли нуждается в напоминании то потрясение, которое было вызвано его появлением. Вряд ли нужно напоминать и о ритмическом богатстве, увлекшим всех нас за собой; о неслыханном то до тех пор соединении звуковых элементов; о значении ритмики и мелодики основанном на неумолимой закономерности, не менее существенной для нас, чем биение сердца и кровообращение; об образовании набора ударных, в котором учавствуют все ударные инструменты, упоминающиеся в наших учебниках оркестровки, упрощенные, систематически сгруппированные и представляющие единый комплекс исключительно совершенных инструментов (так, например, соло на ударных, исполнявшееся барабанщиком [drummer] м-ром Бедди, представляло собой замечательно сконструированное произведение, в котором, благодаря соединению различных тембров, достигнуто необыкновенное богатство изменений выражения). Я не буду также говорить ни о новой инструментальной технике, сообщившей роялю отчетливость и холодность, свойственные барабану и банджо; ни о возрождении саксофона и тромбона, glissando которых сделалось одним из самых распространенных средств выражения, и которым, как и трубе, поручаются нежнейшие мелодии; ни о частом употреблении сурдин и vibrato кулисы, клапанов и язычков на этих инструментах; ни обиспользовании верхнего регистра кларнета, с его сильным и резким звуком; ни о применении основанной на принципе glissando техники, столь приводящей в смущение наших рутинеров-инструменталистов; ни о появлении банджо, звуки которого, по сравнению с арфой и pizzicato струнного квартета, богаче тембром, более сухи, нервны и остры; ни об особой скрипичной технике, использующей более пронзительные, острые звуки, и в которой главную роль играют широкие vibrati и медленные glissando...

Могущество джаз-банда заложено в новизне его техники, во всех областях. С точки зрения ритмики, изучение всех возможностей, возникающих из постоянного применения синкопы, осуществимо при передаче этой музыки самыми простыми средствами, не прибегая к помощи пышной оркестровки. В 1920-21 г.г. мы слышали в баре Гайа, на улице Дюфо, Жана Вьенер за роялем и Ванса Лаури на саксофоне или банджо; этими минимальными средствами достигалась передача джаз-музыки в полной чистоте ее формы.

Что касается оркестровки, то применение всех перечисленных выше инструментов и особое усовершенствование их техники делает воэможным необыкновенное разнообразие выражения. Чтобы получить об этом правильное представление, нужно услышать настоящий джаз-банд, состоящий из солидных музыкантов, которые регулярно сыгрываются, подобно наашим хорошим струнным квартетам; если их оркестровка действительно хороша (как, например, у Ирвинга Берлина), она не может встретить возражения. В посредственных джаз-бандах, существование которых и вызвало бесчисленные недоразумения и заблуждения, зачастую инструментальная техника является недостаточной, а ударные инструменты поручались исполнителям, лишенным вкуса, вводившим новые элементы, как например, автомобильные рожки, сирены, хлопушки и т.д. Но замечательно, что эти инструменты быстро выходили из моды, - в том числе даже сигнальный водяной свисток, который обладает довольно приятным тембром, средним между сигнальным свистком и человеческим голосом. Но в настоящем, хорошо организованном джаз-банде, как например - у Билли Арнольда или Поля Уайтмена, ничто не бывает случайным: все строго соразмерено, все говорит о вкусе музыканта, в совершенстве знающего возможности каждого инструмента. Стоит только послушать игру Билли Арнольда на одном из его вечеров в казино Канн или Довилля. Он пользуется то четырьмя саксофонами, то опять скрипкой, кларнетом, трубой и тромбоном; короче сказать, здесь может быть применено неограниченное количество инструментальных комбинаций, которые смешиваются с звуками рояля и ударных, приэтом обладая своей собственной логикой и смыслом, своим тембровым воздействием и своими выразительными возможностями.

Со времени первого услышанного здесь джаз-банда, его развитие идет вперед быстрыми шагами. За этим каскадом тембровых впечатлений последовало значительное усиление мелодического элемента: мы вступаем в период "блюз" *). Мелодия появляется обнаженной, поддерживаемая только четким, незначительным ритмическим рисунком. Ударная группа также отступает на второй план и приобретает большую интимность. Развитие направляется по пути от чисто механического, жесткого, как сталь, исполнения Поля Уайтмена в Пале-Рояле Нью-Йорка, к пока едва ощутимой звучности джаз-банда отеля Брусвик в Бостоне.

Северная Америка нашла в джаз-банде особую, одной ей свойственную, форму художественного выражения, и ее крупнейшие джаз-банды достигают такого совершенства исполнения, что достойны разделять известность с такими нашими музыкальными организациями, как, например, концерты Консерватории, "Общество игры на духовых инструментах" или же наш лучший квартет Капа.

Итак, Северная Америка выдвинула совершенно новые, составляющие ее специфическую собсивенность, тембровые и ритмические элементы. Но как обстоит дело с возможностями их применения? Пока оно не выходит из сферы танцовальной музыки, и композиции для джаз-бандов ограничиваются сферой раг-таймов, фокстротов, шимми и т.д. Но грубой ошибкой является переложение для джаз-банда, взяв за основу его мелодические элементы, известных пьес, начиная с молитвы из "Тоски" и кончая "пер-Гюнтом" и "Колыбельной" Гречанинова, в качестве танцовальных тем. Это - такое же безвкусие, как применение автомобильных рожков, кроме обычных ударных инструментов. Этим чудесным оркестрам не хватает одного: настоящего концертного репертуара. Жан Вьенер в одном своем концерте в 1921 году показал нам джаз-банд Билли Арнольда. Было чрезвычайно приятно услышать этих выдающихся музыкантов в обстановке настоящего концерта; но еще более приятно было услышать исполнение камерных произведений, написанных специально с целью использовать оркестровые комбинации джаз-банда. Под влиянием этих американских танцев появился раг-тайм из "Пакетбота на параде" Эрика Сати и "Прощание с Нью-Йорком" Орика. В этих произведениях мы видим отражение раг-тайма и фокстрота в рамках симфонического оркестра. В "Piano Rag Music" Игоря Стравинского ритмические элементы рага заключены в форму концертной пьесы для фортепиано. "Синкопированная соната" Жана Вьенер - камерное произведение, все элементы которого взяты из джаза, но написанное в сонатной форме. Это уже - шаг вперед. Остается только дать джазу инструментальную камерную музыку, написанную для его нормального состава. Гармоническая сторона репертуара джаз-банда развивается гораздо медленнее, так как он состоит исключительно из танцовальной музыки, но, тем не менее, направляется по той же кривой, что и наша современная гармония. Последовательность доминантсептаккордов и нонаккордов, так поражавшие еще в 1900 году, теперь постоянно встречаются в современных новых танцах, вроде "Иви" Джонса и Джимми Джонсона. Без всякого сомнения, через несколько лет политональные и атональные гармонии войдут в область тех танцев, которые последовали за шимми. Так, например, мы встречаем одновременно звучащие чистые мажор и минор в "Кошечке на клавишах" ("Kitten on the Keys") Зеза Конфрей **).

В Соединенных Штатах имеется уже целый ряд технических сочинений по джазу, учебники и школы для тромбонов (где даны все наиболее употребительные glissandi и лучшие способы их применения), школы для саксофона и кларнета (с обзором всех технических возможностей для джаза); затем, в Нью-Йорке существует особая "Школа народной музыки" ("The Winn-School of popular music"), опубликовавшая три методических учебника, представляющих значительный технический интерес и в которых все специфические элементы этого рода музыки изложены в логически законченной форме. Эти три учебника - "How to play popular music" ("Как исполнять народную музыку"), "How to play Rag-Time" ("Как играть раг-тайм"), "How to play Jazz and Blues" ("Как исполнять джаз и блюз").

Только что названные сочинения ценны не только со стороны изучения техники исполнения джаз-музыки, но и со стороны элементов импровизации и самой композиции, сообщающей этой музыке ее особый характер, вроде пропусков, диссонансов в пассажах, разбитых аккордов, арпеджий, трелей, украшений, орнаментаций, вариаций и каденций, которые вводятся ad libitum в различных инструментальных голосах, при условии сохранении правильности ритма. Наряду с этой механизированной, точной как машина, музыкой, которая обязана этими своими качествами ясной композиционной фактуре и тому абсолютно единому ансамблю, какого достигают американские джаз-оркестры, мы встречаем и другую отрасль музыки, хотя возникшую из того же источника, но развившуюся у северо-американских негров совершенно иначе.

Очевидно, что происхождение джаз-музыки следует искать в музыке негров. Чернокожие Соединенных Штатов сохранили еще первобытный африканский характер, и именно в нем надлежит искать источник этой колоссальной ритмической силы, а также и мощи этих выразительных мелодий, исполненных глубокого лиризма, свойсвенного только порабощенным расам. Первые опубликованные произведения негритянской музыки были духовные песни ("Spirituals") очень древнего народного происхождения. Они были собраны и записаны Гарри Белеем ***). Эти песни полны чувства, как бы предугадывающего те мелодии, которые возродились теперь в "блюз".

Так, напрмер, в "блюз святого Людовика" или "Блюз детей тетки Агари" мы слышим ту же нежность, печаль и веру, которая воодушевляла рабов, когда они сравнивали свою участь с рабством евреев в Египте и когда они от всей души призывали Моисея спасти их ("Go down Moses") ****).

Помимо танцовальной музыки, импровизационный элемент которой придает ей выразительную живость, свойственную одним только чернокожим, джаз нашел себе весьма удачное применение также в театре. Имеются очень музыкальные оперетты, например - "Shuffle along" Сайзэля и Блэка или "Лиза" Пинкарда, в которых джаз-банд аккомпонирует солистам, хору и танцам. В "Лизе" оркестр состоит из флейты, кларнета, двух труб, тромбона, набора ударных инструментов для одного исполнителя, рояля, струнного квартета (в котором альт заменен саксофоном) и контрабаса.

Этнические элементы сохранились у негров до наших дней. Если в американских джаз-бандах исполнение доведено до полного совершенства, и каждое место тщательно изучено, то у негров гораздо более значительную роль играет импровизационный элемент. Но какая огромная музыкальность и сила воображения требуется приэтом для безошибочного исполнения. С технической стороны - у них гораздо больше легкости: каждый инструмент ведет свою мелодическую линию и импровизирует, согласуясь с общей гармонической нитью всего целого. Мы встречаемся здесь с линеарностью, поражающей своим многообразием, с применением одновременного звучания мажорных и минорных аккордов с четветитонами, получающимися, благодаря расширении техники glissando и vibrato (изменение длины цуга у тромбона, сильная вибрация клапанами на трубе и незаметные отклонения пальцев на струнах скрипки). Четвертьтоны обладают своеобразным характером выражения, в диатонической гармонической системе играющим такую же роль, как проходящие хроматические альтерации; они совершенно не имеют отношения к четвертитоновой системе, о которой сейчас идет спор в Европе, и которая основана на удвоении двенадцати ступеней нашего звукоряда и связана с атональной гармонизацией.

В негритянской музыке мы, вообще, выходим из области чисто светской музыки, в рамках которой несколько односторонне заключен американский джаз. У негров танец еще сохранил свой дикий, африканский характер; убедительность и сила его ритмов и мелодий сообщает ему трагический характер отчаяния. В небольшом "дансинге", вроде "Капитолия" на Леннокс-Авеню около 140й улицы, можно нередко слышать, как негритянка поет в течении часа и более одну и ту же мелодию, полную захватывающей силы и такого же тонкого рисунка, как любой прекрасный классический речитатив; ей аккомпонирует джаз-банд, из которого струится постоянно обновляющийся мелодический поток. Вариации разрастаютс. почти достигая мощи симфонии. Какдалеко мы здесь от элегантных модных танцев Бродвея,которые мы слышим в отеле Клэридж! Здесь мы соприкасаемся с самими первоистоками музыки, с той стороной человеческой души, которой она обязана своим происхождением; и эта музыка волнует нас не менее глубоко, чем какое-нибудь всеми признанное гениальное художественное произведение.


*) "Blues" - также термин, заимствованный из жаргона и первоначально обозначавший душевное состояние, граничащее с меланхолией: прямой продукт ощущения беспочвенности своего существования среди стремительного бега окружающей жизни современного американского города. (назад)

**) Джордж Гершуи уже написал подобное произведение под названием "Rhapsodie in Blues", исполненное Полем Уайтмэном. См. о нем ниже, в статье Серчингера. (назад)

***)Harry Thacker Burleigh (род. 1866) - известный американский певец-негр, еще дед которого был рабом. Это - первый негр, выступивший также и в качестве композитора. (назад)

****)Это духовные гимны, певшиеся чернокожими рабами во время их работы на плантациях (своеобразное дополнение для коллекции Бюхера!), по внешней своей форме подчас весьма близки к джазу; осбенно этому способствует частое употребление синкопы. Однако, они - гораздо более архаичны: весьма нередко, например, встречаются мелодии, основанные на звукоряде без полутонов (вроде "Deep River"). Главное же их отличие, конечно, заключается в том, что это - чистая вокальная импровизация, лишенная каких бы то ни было элементов танца. (назад)