ГОТОВИТСЯ очередной бумажный номер журнала "Dжаз.Ру", единственного в России журнала о джазе: ПОДПИСКА ПРОДОЛЖАЕТСЯ!

ОГЛАВЛЕНИЕ

СЛЕД. СТАТЬЯ

Это один из первых материалов портала "Джаз.Ру", размещённый ещё в 1997 г., поэтому дизайн его сильно отличается от остальных материалов портала. Здесь размещены тексты, вошедшие в состав самой первой книги о джазе на русском языке - сборнике "Джаз-банд и современная музыка", выпущенном в Ленинграде в 1926 г. В тексте мы оставили написание имён (и вообще орфографию) такими, какими они были в 1926 г.

 

Джаз-банд

Сезар Серчингер, Лондон

В какое бы время дня в Америке ни приблизить к уху радио-приемник - а кто в Америке не имеет радио-аппарата - можно, за весьма редким исключением, при волнах любой длины, услышать всегда одно и то же замечательное произведение.

Так по крайней мере кажется тем, кто недостаточно тонко разбирается в различиях репертуаров джаз-оркестров. Непосвященный, вообще, не воспринимает это в качестве музыки: из Нью-Йорка и Чикаго, Индианаполиса и Вако в Техасе доносится к нему одинаковый ритмический шум, так что ему легко принять американцев за своеобразную туземную расу, повсеместно в одно и то же время приводящую себя в экстаз выполнением единообразного обряда.

Это - джаз. Америка пребывает под знаком джаза. Правда, Европа собирается ей следовать и в этом, и Европа, приблизительно знает, что собой представляет джаз. Но Европа получает только созревший плод; ей чужда история развития этого достижения культуры, и поэтому она вряд ли может представить себе его будущее. В Америке к джазу относятся серьезно; может быть, скоро и не без оснований к нему начнут серьезно относиться и немецкие профессора и станут писать объемистые исторические исследования по этому вопросу. А пока что, я хотел бы остановиться на некоторых, чисто внешних, сторонах этого явления.

Джазу предшевствовал раг-тайм, а раг-тайм зародился у негров. В негритянской духовной песне (так назыв. "Spiritual"), распевавшейся рабами на плантациях, уже имелась синкопа, это замечательное ударение на короткой ноте, или даже на паузе. Исследователям джаза удалось установить, что прообразы негритянского ритма продолжают и сейчас существовать в Африке, потому что полудикие племена отбивают его на своих примитивных барабанах. Когда же в 1913 году в трущобах Сан-Франциско начали культивировать прекрасные неоварварские танцы, музыку к ним создавали, именно, негры. Следовательно - эта музыка подлинно народная. Оставим исследователям вопрос о том, откуда появились перве мелодии и танцы, а об их плодотворном расцвете позаботились затерянные племена Израиля, кочующие по нью-йоркскому Бродвею.

Все излюбленные уличные песни того времени, одна за другой входившие в моду, были использованы новой танцовальной литературой. Песнь, предназначенная для пения, уступила место инструментальной песне (как это однажды уже произошло в истории музыки, скажут ученые), а вместе с новым видом инструментальной музыки родился и новый оркестр, выросший из случайных группировок негритянских музыкантов. Превым "гвоздем" новой эпохи явился "Alexander Ragtime-Band" Ирвинга Берлина, и вскоре рагтайм-орккестры, состоявшие преимущественно из негров, наводнили страну.

Историки джаза датируют его зарождение появлением "Pack up your Sins" Ирвинга Берлина - чисто-инструментального фокстрота, которому уже присуще сгущенное, чрезмерное шумовое синкопирование и контрапунктические экстравагантности законченного джаза (и то, и другое берет свое начало в импровизациях черных музыкантов). Другие композиторы - в сущности, это звание звучит по отношению к ним преувеличением - усовершенствовали это стиль. Появился Винсент Розе со своим "Linger Awhile", возникли "Limehouse Blues" Брагма и множество других "блюз", с их меланхолическим отпечатком, множество "Medleys" и бесчисленные фокстроты в мажоре и миноре. Между тем, появились и джаз-оперетты Ирвинга Берлина, Джерома Керна и других, и знаменитое "Music-Box Revue" Берлина, с постоянным театром в Нью-Йорке.

Выйдя за пределы вышеуказанного, джаз (он уже стал "сверх-джазом" и "симфоническим синкопированием", но ему не к лицу утонченные названия!) получил чисто-звуковое развитие, которое, следовательно, связано с историей джаз-оркестра. Все дело теперь не в композиторах, а в дирижерах и аранжировщиках. Им одним доподлинно ведомы новые особенности, новые утонченности звукокраски, а в этом, именно, и кроются одновременно тайна и слабость джаза.

Джаз-оркестр наших дней - нечто неслыханно новое и чарующее. он нов потому, что его происхождение не имеет ничего общего с классическим оркестром; потому, что появление его отвечало вкусам девственно-наивного слушателя. Здесь экзотическая подкладка была дана изначально, а не привнесена литературой или рассудком. Это - оркестр тихоокеанского, а не атлантического мира.

Первые негритянские джаз-банды (впервые я услышал их в одном из ресторанов Нью-Йорка в первый год войны) состояли из фортепиано, скрипки, корнет-а-пистон, кларнета, тромбона, банджо и набора ударных. Ударные (так называемые "traps") составляли основу оркестра,  и негр, ведавший всеми этими барабанами, тарелками, колоколами, деревянными ящичками, наждачной бумагой и т.п., был демоном со сверхчеловеческими способностями.

Неслыханным образом вплетал он свои фантазии в причудливые узоры замысловатого ритма, все же составляя хребет целого. Такой же импровизационный характер носили выступления "духовиков", но только в области контрапункта. Совершенно непринужденно кларнетист или корнетист прерывал свою мелодию веселыми каденциями или экстравагантными шалостями, не нарушаяя при этом цельности ритмического построения пьесы. Медь никогда не употреблялась открытой, а всегда засурдиненной, так что она издавала мычащие звуки, а кларнет играл обыкновенно в небывало высоком регистре. Glissando тромбонов было уже узаконенной практикой. Только скрипка не покидала мелодии, и фортепиано давало гармоническую и ритмическую основу. Общая звучность была, большей частью, неприятной, но новой, вварварской и все же восхитительной.

Таково было ядро джаз-оркестра. Впоследствии к нему прибавились саксофон, со всеми своими разновидностями, а также волторны, трубы и контрабасы; стали выравнивать целое путем удвоения состава. Затем развилась неслыханная сольная техника отдельных исполнителей и ошеломляющая утонченность оттенков звуко-краски. Ныне употребляют уже не одну, а шесть различных сурдин к одному инструменту, для извлечения разнообразнейших оттенков. Набор ударных - раньше, главный элемент оркестра - теперь окончательно укрощен и оказывает большее влияние на краску, чем на ритмику. Современный джаз-оркестр мог бы отказаться от своих литавр, приэтом ничего не теряя в ритмической пикантности.

В настоящее время джаз-оркестры организуются по известному шаблону. Классический пример - оркестр Поля Уайтмена (Whiteman), состоящий из двадцати трехмузыкантов и тридцати шести инструментов. Уже это факт сам по себе указывает на разницу между джазом и старым оркестром: здесь каждый участник является солистом и, большей частью, не ограничивается одним инструментом. Росс Горман, первый саксофонист Уайтмена, ирает на одиннадцати инструментах, в том числе на гобое, бас-гобое, геккельфоне, кларнетах в B и Es, бас-кларнете, бассетгорне и "октавионе". Каждый из трех саксофонистов пользуется тремя саксофонами различного строя. Вот состав оркестра Уайтмена:

  • 2-3 скрипки (лишь в известных случаях и в целях достижения определенных эффектов число их доводится до8),
  • 2 контрабаса (также и тубы),
  • 1 банджо,
  • 2 трубы (чередуясь с саксгорном-сопрано),
  • 2 тромбона (один чередуется с эвфониумом),
  • 2-3 волторны,
  • 3 саксофона (в трех строях, от сопрано до баса, также чередуясь с кларнетом и т.п.),
  • 2 тубы (как указано выше),
  • Саррюсофон,
  • Сузафон,
  • 2 рояля (один чередуется с челестой),
  • Литавры и набор различных ударных (один исполнитель).

Как видно из перечня, это - вопреки обыкновению - оркестр духовых инструментов, дополненный смычковыми. Такое примечательное сопоставление медных инструментов, при исполнении всем ансамблем, сообщает ему характерную звучность. Особенно ярко окрашивает звучность и определяет ритмический уклаб - банджо. Совершенно исключительное своеобразие приобретает оркестр, благодаря неслыханной виртуозности исполнителей, их глубоко выразительной игре, вследствие имитации человеческого голоса и подражания реву зверей, благодаря приему "портаменто", отлично удающемуся даже на стучащих инструментах, и наклнец - употреблению высоких регистров (у труб и т.п. и новых видов сурдин. Во всяком случае, все эти качества свойственны еще далеко не всем, и такого оркестра, как Уайтменовский, я до сих пор больше не слышал.

Поль Уайтмен, вначале - альтист одного из симфонических оркестров, постепенно подобрал своих "ребят" ("Boys") и развивал их технику ежедневными репетициями. До недавнего времени они играли каждый вечер в "Palais Royale", фешенебелном Нью-Йоркском ресторане. 12 февраля 1924 года - дата, может быть, историческая в музыке - они дали первый концерт в Эолиэн-Холле, а неделю спустя, при переполненном зале - в большом Корнеджи-Холле. С тех пор они разъезжают, как "концертный оркестр Поля Уайтмена" (уже больше не "джаз-банд"!) по всему континенту, в качестве сенсации дня. Тысячи и тысячи слушают их в граммофоне.

Что же они играют? Это - больное место Уайтмена. Старые "боевики" имеют лишь "историческое" значение. Их воспроизводят, как "примеры", иной раз в прежнем виде, иногда - подновленными. Затем идут арранжировки и переложения. Фреди Грофе, арранжировщик Уайтмена - волшебник, делающий все старое новым. Он берет "любимых классиков" - простые песенки и фортепианные пьесы - и придает им пышное облачение; в отчаянии он хватается за популярные русские мотивы - песнь бурлаков, cis-moll-ную прелюдию Рахманинова, "Гимн солнцу" из "Золотого петушка" - и превращает их в джаз (он называет это "придавать аромат попурри, с помощью заимствованных тем"). Он не умеет только сочинять. Умей он и это делать, он был бы вожделенным Мессией джаза.

Напротив, другим, "законным" американским композиторам этот характерный оттенок остается чуждым. "Сюита из серенад" Виктора Герберта, написанная для джаз-оркестра и исполненная Уайтменом в певом концерте, задумана еще в старом оркестровом стиле. "Три американские музыкальные пьесы" Иствуда Лена, недавно слышанные мной в Нью-Йорке у Уайтмена - уже приближение к чему то характерному. Первая из них - "Permission Pucker", обладает своеобразной прелестью, последний, "Sea Burial" - музыкальными достоинствами. Все-же, оба - только "закуска", равно, как и картинная "Zouaves'Drill" Мана-Цукка.

Наиболее успешным экспериментатором доныне остается, несомненно, Джорж Гершуин, исходящий не от классиков, а из традиции Бродвея. Он написал род одночастного фортепианного концерта: "Рапсодия из блюз" ("Rhapsody in Blues"), в котором он влил в quasi-симфоническую форму ритмику и мелодику джаза. Произведение это обладает чисто американскими особенностями: гротескным юмором, наивной сентиментальностью и техникой фортепианного изложения, напоминающей причудливость знаменитой "Кошечки на клавишах" Зеза Конфрей. И хотя, по всей вероятности, оркестровая часть принадлежит скорее Грофе, нежели Гершуину *), все же она была "услышана" композитором на языке саксофонов, а не скрипок и, во всяком случае, знаменует собой какое то начало.

Кто же его продолжает? Попробовал это своим "Syncopate" Лео Сауэрби, скрипичная соната которого произвела на Интернациональном празднестве в Зальцбурге впечатление большой искренности автора. Этой пьесы я, к сожалению, еще не слыхал. Следовало бы изучить джаз-оркестровку Зезу Конфрею, "Шопену джаза", дабы показать нам целые музыкальные джунгли вместо "музыкальных кошечек". Ибо если джаз не обретет своего Мессии, он осужден на гибель мертвящим однообразием своей литературы, и если американец будущего будет ежевечерне внимать своему радио-приемнику, ему неизбежно предстоит прогулка в сумасшедший дом.


*) Со времени написания этой статьи, Дж. Гершуин создал еще более характерное произведение для фортепиано и джаз-оркестра: "Concert simphonique syncope" (назад)