ГОТОВИТСЯ очередной бумажный номер журнала "Dжаз.Ру", единственного в России журнала о джазе: ПОДПИСКА ПРОДОЛЖАЕТСЯ!

ОГЛАВЛЕНИЕ

СЛЕД. СТАТЬЯ

Это один из первых материалов портала "Джаз.Ру", размещённый ещё в 1997 г., поэтому дизайн его сильно отличается от остальных материалов портала. Здесь размещены тексты, вошедшие в состав самой первой книги о джазе на русском языке - сборнике "Джаз-банд и современная музыка", выпущенном в Ленинграде в 1926 г. В тексте мы оставили написание имён (и вообще орфографию) такими, какими они были в 1926 г.

 

Предисловие

Всякому искусству, а музыкальному - в особенности, свойственно сторониться улицы. Тщательно противопоставляя быту "художественность" (которая, в сущности, у большинства определяется не больше, чем одними только личными вкусами!), охранители старых устоев музыкальной культуру кладут штамп "вульгарно" на все то, что не входит в систему господствующего миропонимания и что естественно грозит ей неизбежной гибелью.

Между тем, история давно уже должна была показать, как властно идет внедрение в искусство всех тех элементов, которые социологически оправданы распространением и потреблением в быту, уйти от которых - значит отказаться от всего живого и продолжать обльщаться иллюзиями и миражами прошлого.

Трудно предугадать, по каким путям сможет дальше пойти эволюция музыкального искусства. Но симптоматично уже то. что композиторы, параллельно явно-эксперессионисским тенденциям чисто художественого выражения, не связанных никакими условностями априорных формальных законов и схем, впитывают в себя звучащие элементы окружающего быта и претворяют их, в процессе своего творчества, в органически стройные, хотя и ошеломляющие сразу непривычностью и "наглостью" подхода, музыкальными произведениями. Укажу, например, что выдающийся современный итальянский композитор Альфредо Казелла - да и не он один - использовал в своих "Пяти пьесах для струнного квартета" венский вальс и фокстрот, тем приблизив свое задание к инструментальным сюитам XVII-XVIII столетий. И, конечно, никакого принципиального различия здесь нет, поскольку прежде и менуэт был бытовым (но только в обстановке иного быта) танцем!

Влечение молодых композиторов к джаз-банду, с этой точки зрения, вполне понятно.

Джаз-банд характерен в двух отношениях: в отношении своей мелодики и ритмики. Мелодически важно, что в состав джаз-банда входят, кроме ударных, преимущественно те инструменты, на которых можно осуществлять "глиссандо", т.-е. плавное, а не скачкообразное скольжение: скрипки, тромбоны и т.д. (Ниже я отмечаю появление даже аналогичного ударно-глиссирующего инструмента -"флекстона"). Это связано с тем, что джаз-банд - насколько можно сейчас судить - перестает тяготеть к определенной лестнице тонов и приближается к натуральному непрерывному звукоряду. Иными словами, джаз-банд не связывает ряд твердо фиксированных тонов, но выделяет некоторые из них, в качестве ясно различимых устоев, противополагая им все остальные, как переходные; принцип, имевший место, между прочим, и в древне-греческой музыкальной системе, и с достаточным остроумием примененный в наши дни Стравинским в его знаменитом диалоге контрабасов и тромбонов из "Пульчинеллы".

Еще своеобразнее ритмика джаза. Колоссальный аппарат ударных инструментов явно выдает его африканское происхождение. Любопытны так называемые "джаз-дрем" и "traps", представляющие собой целую батарею, на которой играют не только руками, но и ногами: сильное время отбивается ногой на большом барабане "дрем", в то время как остающиеся свободными руки выполняют всю ритмическую фигурацию, подчас достигающую исключительной сложности, на системе малых барабанов, тамбуров и т.п.

Общая напряженность, извилистость и, вместе с тем, поразительная четкость ритмико-мелодического рисунка - вот, что характеризует джаз-банд с музыкальной стороны. Большинство негров-родоначальников джаза, исполняющих даже самые сложные фигурации, вовсе не знает нот; однако, здесь дело отнюдь не в случайном и бессмысленном наборе звуков. Каждый исполнитель может бесчисленное число количество раз повторить сыгранное, без каких бы то ни было, даже самых незначительных отклонений. Нас, европейцев, эта своеобразная чеканка импровизации всегда поражала у всех "малоцивилизованных" народностей. Но можно ли говорить, как о нестоящем примитиве, о том, чему нужно и должно учится, и что мы безвозвратно утеряли?

Современная музыка не случайно впитывает в себя элементы джаза. В момент решительной борьбы с реакционным вертикально-гармоническим мышлением, она в джазе находит наглядный пример изумительной полиритмической фактуры и образец графической изощренности и линеарной напряженности мелодического рисунка. Естественное тяготение к нему таких мастеров-новаторов, как Стравинский (напомню, хотя бы, только финал "Истории солдата"), Мило, Казелла и друг. И это не одурманивание себя пресыщенных модернистов наркотикой пряной и пикантной ритмики, как обычно говорят и будут говорить все те, кто за внешней и преходящей оболочкой не умеют видеть живой музыки. Это - одна из форм естественной реакции на прежнюю гармоническую изысканность и плодотворного стремления к углублению и утончению гибкости средств музыкальной выразительности.

Цель настоящего сборника - более, чем скромная. Если ему удасться ответить на первый запрос широких музыкальных и внемузыкальных кругов относительно сущности и значения джаза для современной музыки, а следовательно, и пробудить вдумчивое и серьезное отношение к одной из наиболее горячих проблем музыкальной современности, - его задача будет вполне достигнута. В сборник поэтому включены лишь четыре ориентирующие статьи выдающихся поборников новых течений - австралийского композитора и пианиста Перси Олдриджа Грэнджера, американского композитора Луиса Грюнберга, французского композитора Дариуса Мило и английского критика и журналиста Сезара Серчингера. К ним пишущий эти строки счел небесполезным добавить свою сжатую характеристику некоторых малоизвестных у нас инструментов джаз-оркестра, снабдив ее, в целях наглядности, соответствующими иллюстрациями.