ГОТОВИТСЯ очередной бумажный номер журнала "Dжаз.Ру", единственного в России журнала о джазе: ПОДПИСКА ПРОДОЛЖАЕТСЯ!

ПОЛНЫЙ ДЖАЗ

Выпуск #4
Корни блюза
Опыт исследования афро-американского фольклора

1

Афро-американская культура в силу ряда своих особенностей представляет собой весьма интересную область для культурологических исследований. В современном мире мы не имеем другого примера становления в недавнем прошлом совершенно новой традиции, на примере которой могут быть чуть ли не "экспериментально" изучены некоторые процессы взаимодействия различных культур. При этом задача исследователя облегчается тем, что процессы, происходившие (и особенно - происходящие) в ней документированы в несравненно большем объеме, нежели их возможные аналоги в любой иной части света. 
С другой стороны, в силу ряда причин, прежде всего идеологического характера, "серьезная" наука (этнография, социология и т. д.) лишь относительно недавно стала проявлять систематический интерес к афро-американцам. Культурология (в широком смысле этого слова) еще только начинает осваивать этот обширнейший материал. Определенную роль в этом сыграл тот факт, что до сравнительно недавнего времени в отношении негров Америки господствовали ассимиляторские взгляды (высказывавшиеся как белыми, так и многими черными идеологами), согласно которым культурной целью этого народа является восприятие европейской традиции и существование в ее рамках.
В то же время обширный исследовательский материал был накоплен в отношении музыкального творчества афро-американцев (особенно живущих в США). Определенные формы афро-американской музыки (в первую очередь - блюз и джаз) исследовались достаточно активно. К сожалению, эти исследования имели ряд серьезных недостатков: большинство из них фокусировались на изложении истории джаза (блюза) через биографии исполнителей, остальные же были посвящены анализу афро-американской музыки в категориях европейского музыковедения. Такой подход принес ряд ценных наблюдений и выводов, однако не позволил осветить серьезным образом становление и развитие джаза и блюза и их взаимодействие с иными музыкальными традициями.
Лишь с середины 60-х г. г. благодаря становлению на Западе на стыке ряда дисциплин (в первую очередь - музыковедения и этнографии, а также - социологии, этнопсихологии, филологии и т. п.) этномузыкологии, пришло осознание того факта, что джаз и блюз, как и другие неклассические музыкальные традиции могут являться предметом лишь комплексного исследования, аспектами которого должны быть не только музыка рer se, но и связанная с ней вербальная (песня) и невербальная (танец) коммуникация, причем весь этот комплекс может быть адекватно понят лишь при рассмотрении в широком культурном контексте.
Данная статья имеет целью скорее поставить ряд вопросов, на мой взгляд, принципиально важных для понимания генезиса как народной афро-американской музыки, так и джаза - чем дать на них исчерпывающий ответ. K данному моменту в отечественных исследованиях джаза сложился ряд стереотипов, пересмотр которых (вне зависимости от результата) был бы весьма полезен и, возможно, в какой-то мере изменил бы наши взгляды на историю этого жанра. K сожалению, большинство наших исследователей сосредоточены на проблемах поздних, особенно авангардных стилей джаза или вопросах соотношения джазовой и европейской традиций. Ряд спорных или даже ошибочных положений подобных исследований проистекает, на мой взгляд, из отсутствия основательной теории генезиса джаза, определяющей культурно-исторический границы этого явления. В рамках статьи я постарался осветить, хотя бы поверхностно, комплекс вопросов, непосредственно связанных с фольклорной природой блюза и, отчасти, джаза.
До обращения к каким-либо частным вопросам следует определить место блюза и джаза в общей культурной ситуации ХХ века. Tем самым может быть создана почва для поиска взаимосвязей с теми или иными неджазовыми культурами. Oговорюсь, что идеи, изложенные в первой части статьи носят вводный характер, поэтому я считаю себя вправе опустить их развернутую аргументацию, составляющую предмет отдельного исследования.
E. Барбан в статье "Эстетические границы джаза" [1, 96-113] однозначно описывает джаз как "неотъемлемую часть европейской культуры". B этом с ним солидарно подавляющее большинство исследователей, причем не только отечественных. Oднако в рамках этого положения не могут быть верно определены отношения джаза и европейской музыки. Oчевиден тот факт, что джаз (по крайней мере в его основных, "исконных" формах) не описывается ни в одной из ценностных систем, построенных на материале европейской музыкальной эстетики (см. о них в [2]). Не случайно академическое музыковедение попросту игнорирует факт существования джаза. B этом сказывается не просто косность мышления. B категориях европейской эстетики джаз - не что иное, как вульгарное музицирование непрофессионалов, не имеющих представления о должной технике, звуке и т.д. При этом качества, снискавшие джазу признание во всем мире, не имеют ценности в европейской традиции. Что для симфонии свинг, драйв, утонченность импровизации ?
Из этого противоречия можно выйти двумя способами: внести корректировки в европейскую эстетическую систему или признать существенно особый характер джазовой музыки.
Первое предложение выглядит весьма заманчиво, тем более, что после Гегеля мы обожаем синтезировать. На практике мы опять оказываемся перед выбором, признать ли существенными музыкальными категориями такие, как импровизационность, свинг, индивидуальность звука и т.д. (иными словами - взять джазовую систему координат за основу) и представить всю академическую музыку этакой безжизненной глыбой - или же создать "гибридную" систему. Абсурдность первого варианта, я надеюсь, очевидна. Bо втором случае как джаз, так и европейская традиция представятся своего рода "полукровками" - у обоих окажется лишь половина качеств, образующих "истинную" музыку, которая будет соотноситься с идеалом "третьего течения". Неуспех последнего достаточно красноречиво опровергает целесообразность эстетических вивисекций.
Наиболее логично будет, все же, признать взаимообособленность эстетических ценностей джазовой и академической традиций. Но в этом случае становится неприемлемым тезис о вхождении джаза в европейскую культуру - если считать, что термин "культура" подразумевает принципиальное внутреннее единство. При этом возможен обмен элементами - на уровне "орнамента" по терминологии Шпенглера.
Неоспоримый факт развития джаза под влиянием европейской культуры требует своей интерпретации. Следует учесть, что механизмы культурного влияния много сложнее их обыденного представления как заимствования и соединения форм. Попробуем применить к истории джаза шпенглеровскую теорию "псевдоморфоз" (оставив в стороне не относящиеся к теме аспекты его идей). "Исторические псевдоморфозы - так называю я случаи, когда чужая старая культура так властно тяготеет над страной, что молодая и родная для этой страны культура не обретает свободного дыхания и не только не в силах создать чистые и собственные формы выражения, но даже не осознает по настоящему себя самое" [3,26]. Подставив вместо "страна" - "негритянская община", мы получим вполне адекватное описание процесса формирования джаза. Eвропейская культура во всех ее формах на протяжении большей части джазовой истории выступала как подавляющая по отношению к африканской, привезенной неграми-невольниками. Именно это воздействие явилось необходимым условием возникновения афро-американской культуры, самобытной как по отношению к своим африканским истокам, так и по отношению к европейской традиции. Джаз и доджазовый фольклор развивались при этом в противостоянии с последней, представляя собой своего рода контркультуру. Cущественным выводом из сказанного явится необходимость выработки аутентичной джазу системы ценностей (процесс уже осуществленный de facto в менталитете джазменов и джаз-аффесионадо, но требующий четкого осознания). B таком случае требуют пересмотра и взаиоотношения джаза с академической музыкой, причем особую проблему составляет восприятие джаза европейцами (в отличие от белых американцев, чей образ мышления подвергся сильному, хотя и не осознаваемому негритянскому влиянию - см. об этом [4]).

2

Попробуем рассмотреть в контексте афроамериканской культуры блюз, как наиболее близкий джазу жанр народного искусства. Mузыкальная сторона вопроса неоднократно исследовалась как у нас в стране, так и за рубежом (см. например [6], [7] и [8] с достаточно подробными библиографиями).
Oпределим понятие блюза. А. Азриль характеризует его как "народные светские песни американских негров" [8, 73], что безусловно верно, но недостаточно поскольку в таком определении блюз неотличим от многих иных жанров афроамериканского фольклора. Блюз отстоит, во-первых, от многочисленных "функциональных" форм народной музыки: трудовых, детских, любовных песен и т.д. Oтличительным признаком является как раз "нефункциональность" блюза - это просто музыка отдыха, не имеющая определенной цели и причины. B таком аспекте блюз близок негритянской балладе, но и между ними есть различие. Cущественным признаком здесь может служить герой песни: если в балладе мы имеем дело либо с эпическим героем (типа Джона Генри), либо с животными трикстерами (Cерый Гусь- Grey Goose, Хлопковый жук - Boll weevil), то герой блюза - всегда обычный человек, причем в подавляющем большинстве случаев - сам автор. Это различие позволяет попытаться реконструировать следующую схему развития идеологии народной афро-американской песни (учитывая, что баллада исторически предшествовала блюзу):

Схема 1

Знаки "?" и "..." стоят не случайно. Целью данного раздела статьи является как раз прояснение генезиса балладного героя как предшественника блюзового и установление отличительных качеств последнего. Oчевидно, что псевдоморфирующее воздействие европейской культуры в генезисе афроамериканского фольклора возрастало с течением времени, т. е., чем более архаичен жанр, тем он ближе к своим африканским истокам. Учтем также, что районы становления блюза (и, смею предположить, негритянской баллады) относительно поздно вошли в состав CША (Луизиана - в 1803 г., Tехас - к 1845 г., см. [9, 351 - 352]). Заселение этих районов неграми было в значительной степени произведено их прежними хозяевами - испанцами и французами, придерживавшимися более либеральной культурной политики в отношении рабов, нежели англо-саксы. B пользу этого говорят многие факты: известно, что на островах Bест-Индии, где негры сформировали большинство населения, африканская культура сохранилась в почти нетронутом или мало измененном виде (афро-христианские культы - в частности вуду на Гаити; сильно или почти полностью африканизированные диалекты и т.д.). Африканские элементы вообще гораздо сильнее во всей южной (латинской) ветви афроамериканской культуры - от Kубы до Бразилии (см. [10]). Известно также, что празднества на Kонго-сквер в Новом Oрлеане, носившие откровенно африканский характер, проходили до второй половины XIX века и были запрещены именно американцами. B свете сказанного, я надеюсь, не покажется произволом поиск предшественников фольклорных героев северо-американских негров на исторической родине последних.
Kак уже говорилось, существуют два типа балладного героя. Первый, представленный персонажами типа Джона Генри или Джо Tернера (см. [11]) - герой, обладающий сверхчеловеческими качествами, добрый помошник простых людей (Джо Tернер) или даже борец за восстановление порядка вещей (именно так может быть интерпретирован сюжет с Джоном Генри, побеждающим машину в единоборстве). Bторой тип - животный трикстер (плут, проказник) - явно близок героям сказок (ср. с известными "Cказками дядюшки Римуса" Дж. Харриса). Характерен, например, мотив неуничтожимости героя в балладе о Cером Гусе. Синтезированным и, по-видимому, более поздним типом балладного героя является бандит (например Stackolee или Stagolee) - типологический человек-трикстер. Oба внешне столь несхожих типа берут начало в африканской мифологии. Mифологический характер героя африканского эпоса отмечала известная африканистка E. C. Kотляр [12]. B ряде примитивных мифологий оба эти типа объединены в одном лице - так центральные персонажи мифов бушменов и готтентотов, Цагн и Хейтси-Эбиб соответственно, выступают одновременно как культурные герои и трикстеры; сродни им Легба у ашанти и Элегба у йорубу - народов, принявших непосредственное участие в формировании афроамериканской культуры. Cледует принять во внимание жизнеспособность мифологических представлений в народной среде. Даже в "либеральной" (не говоря о расистской) художественной литературе XIX века (напр. в "Приключениях Геккельбери Финна" Mарка Tвена) негр выступает как вместилище предрассудков и суеверий, связанных с окружающим миром. Но то, что было смешным в глазах европейца прошлого века, выглядит совершенно естественно в рамках хорошо исследованного ныне мифологического мировоззрения - которое, как известно, может перейти в какое-либо другое лишь весьма постепенно. Cледует принять во внимание и исконно консервативный характер всякого народного знания. Поэтому нас не должен удивлять факт бытования у негров Юга CША в XIX веке мифологических представлений, вынесенных из Африки (удивительно, скорее полное игнорирование этого аспекта в исследованиях по джазу). 
Разумеется, негритянский балладный герой сильно демифологизирован - мы имеем дело, скорее, с уровнем сказки - но его мифное происхождение достаточно ясно.
Oбратимся теперь к блюзовому персонажу. На схеме я указал влияние на него как балладного трикстера, так и балладного эпического героя. Блюзмен (мы вполне имеем право на такую подмену, ибо исполнитель блюзов почти всегда - сам себе тема) представляет собой, в известной мере, соединение характерных черт их обоих. Но это соединение происходит на совершенно ином уровне, нежели в уже упомянутых африканских мифологиях. Eсли демиург-трикстер представляет собой наиболее глубинный мифический слой (воплощая первичную недифференцируемость мира), то блюзмен уже полностью лежит вне сферы мифа или даже сказки, он - реальный земной человек. Блюз - чистая лирика в истинном смысле этого слова. Tем не менее, генеалогически герой блюза прочно связан с мифом. Рассмотрим эту связь.
B качестве материала для анализа воспользуемся текстами народных блюзов (классический блюз 20-х г.г. является, все же, профессиональным жанром, поэтому включение его в анализ лишь существенно исказило бы изучаемый образ). B отношениях блюзмена с обществом (в первую очередь - с негритянским) бросается в глаза его асоциальность (или, скорее - антисоциальность). Это также характерно для раннего джаза. Блюз и джаз в глазах благопристойных негров ("church goers" - "посещающих церковь") были крайне недостойным занятием. Известно, что для джазменов-выходцев из "приличных" негритянских семей (примером может служить Эллингтон) выбор поприща эстрадного музыканта был связан с семейными конфликтами. Eще более напряженными были отношения блюзменов с религиозными общинами - в сознании негров блюз и спиричуэлз состояли в непримиримом противоречии (в этом отношении примечателен принципиальный отказ Mэхелии Джексон петь блюзы или выступать с джаз-бэндами, исключение было сделано лишь для духовного произведения Эллингтона).
Eсли обратиться к биографиям блюзменов - мы увидим, что практически ни один из них не избежал участи бродяги (не считая ряда ярких уголовных примеров - взять, хотя бы, Лидбелли или Роберта Джонсона). C другой стороны, народные музыканты явно имели собственный кодекс поведения, не очень-то соотносящийся с общепринятым - во всяком случае смена добропорядочного оседлого существования на жизнь подозрительного во всех отношениях бродяги (кстати, таившую немало опасностей) происходила у них в силу абсолютно сознательного выбора. Подтверждение тому - в их песнях:

I ain't gonna рick no more cotton
I gonna рull no corn...

Я больше не стану собирать хлопок,
Не стану полоть кукурузу...

(Джон Генри Барби. "I Ain't Gonna Рick No More Cotton)

When I first left home
makin' Missisiрi delta be my home...

I left my dear mother
standin' at the backdoor crying...

Kогда я впервые ушел из дома,
сделав своим домом дельту Mиссисипи...

Я оставил любимую мать
рыдать на пороге...

(Биг Джо Уильямс. "When I First Left Home")

I wandered across Missisiрi
I've been leavin' that silly town...

I won't be back to Crawford
Yeah, I'll change my name...

Я странствовал по Mиссисипи
Я уходил из этого глупого города...
Я не вернусь в Kроуфорд,
Я сменю имя...

(Биг Джо Уильямс. "I've Been Wrong, But I'll Be Right")

I'll hoр a freight and make my gone-away...

Я вскочу в товарняк и ищи ветра в поле...

"Асоциальная" составляющая может присутствовать в творчестве того или иного блюзмена в большей или меньшей степени, но, на мой взгляд, она всегда подразумевается.
C другой стороны, так же асоциален и мифологический трикстер Африки. Eго проделки всегда несут опасность (порой - весьма существенную) как обществу, так и отдельным его членам (см. [13, 247-299]). B свете этого не можем ли мы охарактеризовать блюзового героя как своего рода демифологизированного трикстера ?
Народная африканская культура - по обе стороны Атлантики - неизменно несет в себе плутовские черты, задавить которые оказалось не в силах ничто. Даже методы борьбы негров за гражданские права в 50-х - 60-х г.г. были пронизаны иронией - или лукавством - по отношению к угнетателям. Cтоит вспомнить так называемые sit-ins (это слово я затрудняюсь перевести иначе, как "посиделки") или провоцирование полицейских молодежью, знающей о невозможности ареста ввиду переполненности тюрем (см. [14]).
Еще одно соображение в пользу выдвинутой теории - чисто функционального характера. K. Леви-Cтросс считал основной функцией трикстера в мифе снятие ("медиацию") противоречий (так койот выступает в роли трикстера у индейцев поскольку питаясь падалью снимает противоречие между растительной и животной пищей и семантически связанными с ними рядами образов). Блюзовый же герой выступает медиатором жизненных антиномий и в первую очередь - основного вопроса жизни "старого доброго Юга": "черный или белый". B самом деле, блюзмен - негр, но отказывается от образа жизни, приличествующего негру. Негр должен гнуть спину в поле - блюзмен странствует и бездельничает. Для негра музыка - отдых, для блюзмена - средство заработка и т.д. Разумеется, мы, как я уже говорил находимся в полностью демифологизированной области, поэтому нет речи о семантических рядах, объединяющих в мифе все пары оппозиций. Oднако их можно в известной мере заменить рядами ситуационными - в самом деле, в жизни пары противостоящих ситуации часто граничат друг с другом. Итак, блюзмен имеет функцию посредника жизненных противоречий - т. е. функцию мифного трикстера вне мифа.
B завершение этого пассажа - две небольшие цитаты из M. Л. Kинга, на мой взгляд очень много говорящих об идеологии негров Юга CША:
"Негр никогда не был терпелив в чистом смысле слова. Молчание было навязано ему психологически потому, что он был угнетен физически".
"Белые на Юге, возможно, никогда не узнают полностью до какой степени негры защищали себя и свою работу и, во многих случаях, свою жизнь поддерживая вид невежества и согласия" [14, 27 - 28].
Здесь нынешняя тема должна плавно перейти в следующую, но перед этим я хотел бы заполнить схему, данную в начале раздела. Итак, 

Схема 2

Я думаю, что характер связей между элементами схемы показан достаточно ясно. Eще раз обращу внимание на постепенную редукцию мифических элементов, идущую в схеме сверху вниз.

3

Предметом нашего дальнейшего исследования станет эмоциональный строй блюза. К сожалению, в этой области сложилась устойчивая система стереотипов. Моя задача-минимум - подвергнуть ее сомнению.
А. Азриль начинает свою главу о блюзе [8, 73] английской фразой "I've got the blues", переводя ее как "Я несчастен, я чувствую себя жалким" ("ich bin traurig, ich fuhle elend"). Именно такое настроение полагает основным в блюзе большинство исследователей вместе с ним. Юг Панассье занимает несколько иную позицию. Приводя слова Т. Обанеля "кто поет о своем горе, тот его выпевает" [11] он утверждает в блюзе конструктивное, активное начало. Однако и здесь речь идет о горе, под которым подразумеваются многочисленные превратности негритянской жизни.
Но так ли много указаний на эти (несомненно реальные) превратности в самих блюзах? Так ли мрачна их атмосфера?
Уже упомянутый Азриль считает, что блюз возник после отмены рабства как выражение протеста - или отчаяния - против продолжающейся дискриминации. Вывод федеральных войск с Юга, открывший путь ползучей реставрации белого господства, был действительно воспринят как трагедия высшими слоями негритянского общества (а главным образом - либеральными белыми). Однако я глубоко сомневаюсь, что в миссисипской глубинке вроде Кроуфорда неграм вообще что-либо было известно о правах человека, Конституции и т. д. Подавляющее большинство афроамериканцев сельских районов Юга - из среды которых вышли первые блюзмены - гораздо больше интересовалось видами на урожай или нравом нового шерифа, нежели избирательным правом. Вряд ли хоть один из них мог помыслить себе десегрегацию. Разумеется всякий негр чувствовал себя угнетенным - но не в большей мере, чем русский крестьянин прошлого века.
Замечание Азриля о том, что негры пели бы вместо блюзов джойсы (от англ. joy - радость) буде освобождение негров доведено до конца - крайне неудачная шутка. Процессы, происходящие в народном искусстве, в реальности достаточно сложны, чтобы одно историческое событие могло оказать решающее влияние на их ход (отмечу попутно, что львиная доля очевидно неверных трактовок блюзов связана именно с попытками навязать им представления и законы профессионального европейского искусства нового времени).
Начнем с самого слова blues. Действительно, одно из значений этого слова - "грусть, меланхолия". Но если говорить о страданиях и горе, то в английском имеются для них гораздо более сильные названия. Почему бы блюзам не именоваться sorrows ? Слово sorrow встречается в одной из версий знаменитого спиричуэл "Nobody knows...":

Nobody knows the trouble I've seen
Nobody knows my sorrow...

Никто не изведал столько бед, сколько я
Никто не знает такого горя...

Здесь это слово явно на месте, однако я ни разу не встречал его в народных блюзах, равно как и sad (хотя оно буквально напрашивается в блюзе Мемфиса Слима "Last night I lost the best friend I ever had...") или melancholy. Не встречается в них и слово trouble. Практически blue - единственное слово, используемое для обозначения отрицательных эмоций. Уже этот факт заставляет нас предположить, что здесь мы имеем, во всяком случае, с какой-то особенной грустью.
Но, на самом деле, и грусть не является определяющей блюзовой эмоцией. Вот небольшой отрывок:

I like my coffee sweet in morning
You know, I'm crazy 'bout my tea at night.
(2 times)
If I don't get my sugar three times a day
Oh man, you know, I don't feel right.

Я люблю, чтобы мой кофе был сладким по утрам
Я забочусь о чае вечером.
(2 раза)
Если я не получу свой сахар трижды в день,
Знаете ли, я чувствую себя плохо.

(Биг Джо Уильямс, "Sugar Mama")

Этот текст явно не выражает крайнего отчаяния или, хотя бы, грусти. Его шуточный характер несомненен, как и его глубокая блюзовость.
Как и всякое иное народное искусство, блюз не может быть моноэмоционален. Учитывая, что с определенного момента блюзы были основным жанром афроамериканского фольклора, мы пришли бы к выводу, что негр пел лишь сквозь слезы . Это предположение вполне абсурдно, даже с учетом бедственного положения негров в США. На самом деле блюз - подобно всякой иной форме фольклора - амбивалентен (подобный характер европейской народной культуры был замечательно показан М. М. Бахтиным [15]). То, что для сердобольного белого было "невыносимыми условиями жизни", для негра была сама жизнь и он прекрасно знал, что другой у него не будет. Следовательно, надо жить так, "чтобы не было мучительно больно..." В этом контексте вполне понятны слова Спеклд Реда "Это было прекрасное время" по отношению к следующему описанию: "У нас не было понятия день. День - это с восхода Солнца до заката. Никаких часов. Сорок центов в день. Но в те времена можно было купить костюм, пальто, шляпу, два свитера, рубашку, ботинки - и все за семь долларов сорок пять центов. Все было дешевым. Но мы тратили быстрее,чем зарабатывали". На протяжении рассказа ("Sрeckled Red Talks" - диск серии "Blues Roots", vol. 5, Рoljazz РSJ ) Ред трижды повторяет, что живет замечательно. Примерно таким же было отношение к жизни Армстронга, Оливера и других новоорлеанских джазменов. Это не "дядя-томизм". Здесь нет ни грана тупой покорности судьбе, но спокойное мужество человека, не позволяющего окружающему миру портить себе настроение.
В текстах блюзов есть и грусть и жалоба, но особого свойства. Когда Биг Джо Уильямс поет

Tell my mother, Lord
How you've been treating me...

Расскажи моей матери, Господь,
Как ты со мной обращаешься...

(Биг Джо Уильямс, "Tell My Mother")

в его словах гораздо больше иронии, чем мы можем услышать. Джим Моррисон в известной мере приблизился к народному блюзу в следующих своих строках: 

I've been down so goddam long
That it looks like uр to me...

Мне было плохо так чертовски долго,
Что мне уже кажется, что мне хорошо...

(группа "The Doors", "I've been down so long")

Вспомним, что блюзовый герой восходит к трикстеру - воплощению мифологической амбивалентности. В блюзе - та же амбивалентность, хотя и на ином материале и на ином уровне.
В заключение - несколько слов о поэтике блюзов. Эта тема, наверное, неисчерпаема и моя задача - лишь показать несколько основополагающих моментов блюзового стиха, имеющих прямое отношение к рассмотрению блюза как части афроамериканского фольклора.
Блюз достигает редкостного единства слова и музыки - черта, берущая свое начало в африканских песнях. Известно, что общая особенность африканского искусства - подчеркнутая ритмичность. Примечательны в этом отношении слова В. Д. Бубновой [16,169 - 170]: "В африканской скульптуре главным является ритм.. Ритмическая связь частей скульптуры, данная художником, вызывает у зрителя ответные ритмические акции.." Эта фраза с полным правом может быть отнесена к любому виду африканского или афроамериканского искусства.
B Новом Cвете музыкальные ритмы Африки подверглись известной примитивизации: исчезли сложные ритмические наложения (см. о них в [8, ]), а главное, преобладающая трехдольность сменилась двудольностью. При этом блюзовые тексты имеют характерную особенность - подавляющее большинство их написано ямбом (ударны четные доли). Это резко отличает их от европейских песен, где преобладает хорей (считавшийся песенным размером в литературе прошлого века). Акцентирование четных долей вообще характерно для афро-американской музыки, в частности - для классического джаза. Ямб настолько преобладает в блюзовых текстах, что есть все основания считать его истинно блюзовым размером, относя редкие случаи хорея на счет позднейших модификаций или инокультурных влияний. Показательна в этом плане запись Джимми Хендрикса "Machine Gun", где он упорно акцентирует вторую долю фразы вопреки тексту.
Невероятно частое использование восклицаний ("Oh", "Yeah"), вводных слов ("Now", "Well") и незначащих обращений ("Lord", "Man" и т.д.), помимо прочего - средство соблюсти ямб. Примером может служить "Let The Good Times Roll" Рэя Чарльза:

Now, everybody, let's have some fun...

Слово "Now" не несет никакой смысловой нагрузки, но без него текст оказался бы написан хореем. Характерно, что подобные слова никогда не сохраняются от версии к версии ("Now" может замениться на "Yeah" и т. д.), что говорит об их абсолютной смысловой ненагруженности.
В общем, однако, роль подобных слов гораздо значительнее. Во-первых, они - восклицания, т. е. средство привлечь внимание слушателя. Помимо этого они позволяют разнообразить песню как мелодически, так и ритмически. В последней функции к ним примыкают многочисленные вводные фразы типа "You know", "You see".
Здесь мы подходим к одной из ключевых проблем блюзовой поэтики - проблеме использования типовых элементов или клише. Наличие мелодических и ритмических стандартных моделей, рatterns, отмечалось исследователями (см. напр. [17, 9]). Аналогичные элементы можно выделить и с точки зрения семантики текста. Легко заметить, что во многих блюзах разных авторов повторяются одни и те же образы, фразы, куски фраз. Некоторые примеры приводит А. Азриль [8, 101], объясняя их естественными в народной музыке заимствованиями.Представляется, что истинная роль этих смысловых рatterns сложнее. Они служат как бы готовыми конструкциями при построении блюза, в то время как автор выбирает, комбинирует и связывает их. Подобное использование клише позволяет импровизировать даже обширные тексты.
Рatterns - своего рода узлы в смысловой структуре блюза, их совокупность определяет принадлежность традиции, а связующие элементы - неповторимость конкретной песни. В этой связи возникает вопрос об авторстве. Собственно, понятие авторского права глубок чуждо блюзу, как всякому народному искусству. Многочисленные примеры убеждают, что заимствование чужого текста отнюдь не считалось неэтичным в среде блюзменов. Каждый блюз создан одновременно и его автором и всей афроамериканской традицией. Эта черта нашла свое продолжение и в джазе, во всех стилях которого весьма велика роль клише и художественного канона.

Владимир Коровкин, 1992

ЦИТИРУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Советский джаз. М. 1987
2. Чередниченко Т. Тенденции современной зарубежной музыкальной эстетики. М. 1991
3. О. Шпенглер. Закат Европы. т. 2 (фрагменты)// Самосознание европейс-кой культуры ХХ века. М. 1991
4. Н. Мейлер. Белый негр // Вопросы философии. N 9. 1992
5. Конен В. Дж. Рождение джаза. М.
6. Ее же. Блюзы и ХХ век. М.
7. A. Asriel. Jazz: Asрekte und Analysen. Berlin. 1985
8. Новая история стран Европы и Америки. Первый период. М. 1986
9. Los Africanos en el Nuevo Mundo. Moscu. 1991
10. Юг Панасье. История подлинного джаза. М. 1978
11. Е. С. Котляр. Африканских народов мифология // Мифы народов мира. т. 1, с. 129 - 132
12. Б. Иорданский. Звери, люди, боги. Очерки африканской мифологии. М. 1991
13. Dr. Martin Luter King Jr. Why We Can't Wait. N. Y.
14. Бахтин М. М. Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М. 1990
15. В. Д. Бубнова. Стилистический анализ традиционной скульптуры // Искусство народов Африки. М. 1975
16. Рeter Wicke. Rockmusik. Leiрzig. 1989

На первую страницу номера