ГОТОВИТСЯ очередной бумажный номер журнала "Dжаз.Ру", единственного в России журнала о джазе: ПОДПИСКА ПРОДОЛЖАЕТСЯ!

ПОЛНЫЙ ДЖАЗ

Выпуск #13
Моцарт и фокстрот: тема джаза в романе Германа Гессе "Степной волк"
Герман ГессеЗимой 1926-27 года Герман Гессе написал роман "Степной волк" (во многом автобиографичный). Герой этого романа, Гарри Галлер (он же Степной волк) - усталый 50-летний интеллектуал, писатель и публицист, тонкий знаток искусства - переживает тягчайший внутренний кризис. Он одинок, бесприютен и разочарован в идеалах своей юности. Современная буржуазная культура вызывает у него глубочайшее отвращение: она утратила всякую духовность, погрязла во лжи, лицемерии и приспособленчестве, стала не более чем благопристойной ширмой для сокрытия подлости, злобы, жестокости, царящих во всем окружающем его обществе. 
Гарри Галлер отворачивается от этой выродившейся и по существу мертвой культуры. Он надеется, что, отринув от себя суетный, жадный и низкий мир повседневности, он сумеет воспарить к вершинам чистого духа и найти утешение в "беседах с Бессмертными", то есть упиваясь творениями великих художников, поэтов и музыкантов.
Но он с ужасом обнаруживает, что ни мудрейший Гете, ни божественный Моцарт уже не дарят его своей благодатью, не могут служить ему светочем и якорем спасения. Со всех сторон его обступают мрак, хаос и отчаяние; Гарри Галлеру временами кажется, что он вообще не человек, но одинокий зверь, Степной Волк, затравленный миром и неспособный чувствовать к нему ничего, кроме страха и ненависти. Наступает момент, когда человек Гарри Галлер, теряя последнюю волю к жизни, видит единственный выход в самоубийстве. Его душу охватывает бесконечный мистический холод; доминирующим же телесным ощущением становится холод физический: Степной Волк бесцельно блуждает целыми днями под дождем и снегом по улицам города, которые кажутся ему пустыней, где ему мнится, что он путешествует на собственных похоронах. 
Находясь на грани безумия, падающий с ног от переутомления, голодный и продрогший до костей, он все-таки невольно ищет пристанища в первом попавшемся ресторане. Там он попадается на глаза прекрасной молодой женщине по имени Гермина, которая неожиданно принимает его под свое покровительство. Отогреваясь в тепле ее совершенно бескорыстного дружеского участия, Гарри Галлер ест, пьет и по настоянию новой знакомой начинает учиться танцевать под джаз-оркестр. 
И тут происходит чудо: ведомый женщиной в джазовом танце Степной Волк переходит некий рубеж, вступает в совершенно иное измерение бытия, сталкивается с дотоле неведомой ему реальностью. Встреча с Герминой и близость с другой такси-герл - Марией - становится для него чем-то вроде второго рождения и крещения в новую жизнь: Гарри Галлеру впервые открывается подлинный Эрос.
Внезапно он осознает, что ранее знал лишь некое книжное понятие, ученое толкование, умозрительную абстракцию, в лучшем случае - отдаленный, скудный и тусклый отблеск его сияния; теперь же Эрос являет себя во всей своей ослепительной прелести, и Степному Волку дано во всей полноте ощутить его непосредственное, всепроникающее присутствие.

Земным воплощением Эроса, конкретным проводником его эманации оказываются две уже названные девушки - Гермина и Мария. То были, говорит Гарри Галлер, очаровательные мотыльки, влюбленные в жизнь и весь свой недолгий век обитающие в мире увеселительных заведений, танцевальных залов и джазовой музыки.
Степной Век ошеломлен и смущен: в этой вульгарной атмосфере, в этой грубой жаре начинает таять лед его души; в мертвой пустыне распускаются дивные цветы, поздние плоды наслаждений плоти оказываются не мене глубокими, чистыми и потрясающими все его существо, нежели былые восторги духа. Однако сознание Гарри Галлера при всей его гибкости и изощренности в чем-то инерционно - он стыдится и противится тем переменам, которые происходят (он это со страхом понимает) не только на поверхности, но и в глубинах его натуры.
Впрочем, интеллект его также раздваивается: разум прежнего Гарри, не умолкая, твердит ему, что все его новые радости суть низменные, вульгарные и примитивные утехи невежественной и грубой черни, от которых он ранее с презрением отворачивался и близости которой старательно избегал. Однако Гарри уже не может беспрекословно с этим согласиться: он критически исследует подобного рода аргументы, их внутреннюю противоречивость, неполноту, а подчас и прямое расхождение с истиной. Он жаждет понять до конца собственное отношение к миру Гермины и Марии, - к тому миру, который дотоле казался ему недостойным и неподобающим для человека его круга и его интересов, таящим в себе нечто животное, грязное и запретное. Путем постижения этого мира, наиболее ярким, всеобъемлющим, архетипическим его символом, его универсальным языком и предельно концентрированным выражением его эстетики оказывается джаз.

Тема джаза, возникающая уже на первых страницах "Записок Гарри Галлера", а затем и тема музыканта джаза - существенно значима не только для героя, но и для всей структуры и динамики развития романа. Дело в том, что музыка как таковая, музыка с большой буквы -разумеется, серьезная, особенно церковная музыка - служит для Гарри (как и для самого Гессе) абсолютной ценностью. Находясь в храме и внимая творениям старых мастеров, он словно покидает землю, возносится на небеса и "видит Бога за работой". От кабацкой же джазовой музыки - "лихорадочной", "душной и назойливой", "грубой и жаркой, как пар от сырого мяса" - его просто тошнит. Так, по крайней мере, было прежде. Теперь же он каждый день волей-неволей слушает джаз, регистрирует свои эмоциональные реакции по этому поводу и делает их предметом культур-философской рефлексии. И тут выясняется нечто весьма любопытное:
"Как я ни отмахивался от музыки подобного рода, - признается он, - она всегда привлекла меня каким-то тайным очарованием. Джаз был мне противен, но он был в десять раз милей мне, чем вся нынешняя академическая музыка; своей веселой, грубой дикостью он глубоко задевал и мои инстинкты, он дышал честной, наивной чувственностью".
Похоже на то, что именно это "задевание инстинктов", пробуждение того, что давно уже в нем уснуло, а вернее, никогда и не просыпалось по-настоящему, и чему, по убеждению Гарри, вообще не стоило бы подниматься на поверхность, заставляет его раздражаться не столько на джаз, сколь на самого себя. 

Весьма характерно, кстати, что первое столкновение с джазом воспринимается и описывается им чисто телесно и осязательно; его всего "обдает" как бы жарким паром. Следующим ощущением идет нечто вроде запаха (обоняние ведь тоже принадлежит к разряду "низших" и мало дифференцирующих чувств).
"Минуту я постоял, принюхиваясь к кровавой, пронзительной музыке, злобно и жадно вбирая в себя атмосферу наполненных ее залов". Амбивалентность своего отношения Гарри объясняет парадоксальной двойственностью и вместе с тем - единством джаза, предстающим ему как знамение и пророчество близкого конца.
"Одна половина этой музыки, лирическая, была слащава, приторна, насквозь сентиментальна, другая половина была неистова, своенравна, энергична, однако обе половины наивно и мирно соединялись и давали в итоге нечто цельное. Это была музыка гибели, подобная музыка существовала, наверное, в Риме времен последних императоров. Конечно, в сравнении с Бахом, Моцартом и настоящей музыкой она была свинством, но свинством были и все наше искусство, все наше мышление, вся наша мнимая культура, если сравнить их с настоящей культурой. А эта музыка имела преимущество большой откровенности, простодушно-милого негритянства, ребяческой веселости. В ней было что-то от негра и что-то от американца, который у нас, европейцев, при всей свой силе оставляет впечатление мальчишеской свежести, ребячливости. Станет ли Европа тоже такой? Идет ли она уже к этому? Не были ли мы, старые знатоки и почитатели прежней Европы, прежней настоящей музыки, прежней настоящей поэзии, не были ли мы просто глупым меньшинством заумных невротиков, которых завтра забудут и высмеют? Не было ли то, что мы называем прекрасным и священным, лишь призраком, не умерло ли давно то, что только нам, горстке дураков, кажется настоящим и живым? Может быть, оно вообще никогда не было настоящим и живым? Может быть, то, о чем хлопочем мы, дураки, было и всегда чем-то несбыточным".
А вскоре после того, прочитав "Трактат о Степном Волке", Гарри Галлер стоит на кладбище у только что выкопанной могилы, где, как ему чудится, "кончалось все, все наша культура, вся наша вера, вся наша жизнерадостность, которая была очень больна и скоро там тоже будет зарыта. Кладбищем был мир нашей культуры, Иисус Христос и Сократ, Моцарт и Гайдн, Данте и Гете были здесь лишь потускневшими именами на ржавеющих жестяных досках, а кругом стояли смущенные и изолгавшиеся поминальшики, которые много бы дали за то, чтобы снова поверить в это, когда-то честное, серьезное слово отчаяние и скорби об этом ушедшем мире, а не просто стоять у могилы со смущенной ухмылкой". И Степному Волку становится уже невмоготу слушать "высокую" музыку, Букстехуде и Бах не утешают, а мучают его, перенося в мир прежнего "идеального Гарри" - того, которого на самом деле больше уже нет. Обливаясь слезами при звуках Гайдновского дуэта, он уходит не дожидаясь конца концерта, и бредет по улицам мимо ресторанов, где джаз-оркестры играют "мелодию его теперешней жизни". Путь к миру Гермины и Марии трагикомически совпадает с путем джаза, идущего в город с кладбища от свежезарытой могилы, но откуда Гессе мог все это знать в 1926 году? - вот что поражает больше всего. Didn't he ramble, oh didn't he ramble....

Девушки знакомят Гарри с их лучшим другом - джазовым музыкантом, саксофонистом-виртуозом, красавцем "латиноамериканского типа" по имени Пабло. "Милый он был человек, милый и славный, но между ним и мной не было, казалось (заметьте это "казалось" - Л. П.), ничего общего: все, что было для него важно и свято, не могло меня волновать, мы пришли из разных миров, в наших языках не было ни одного общего слова". Все же симптоматично, что Гарри как бы сразу видит, что у Пабло есть какие-то святыни; во всяком случае ему не приходит в голову назвать его циником и сказать о нем, как он охотно сказал бы о людях современной псевдо-высокой культуры, что у него "нет ничего святого". Кроме того, позднее Гарри узнает, что Пабло сразу же после первой встречи сказал о нем Гермине: "будь с этим человеком побережнее, он ведь так несчастен, бедняга. Посмотри на его глаза! Не способен смеяться!"
Мотив сострадания, как и мотив смеха, неразрывно вплетается с этого момента в тему джаза, достигая кульминации в последних сценах романа. Но уже сейчас в Пабло ощущается нечто интригующее - непонятное, загадочное, что не дает покоя Гарри Галлеру, и потому он все-таки ищет с ним общения. Он заводит ученый разговор о джазе и пытается (скорее из вежливости и чтобы сделать приятное Марии и Гермине) найти какое-то теоретическое оправдание этой музыке. Он хочет услышать его мнение, его возражение и суждение по этому поводу, но Пабло упорно молчит и отделывается мирной улыбкой. "Очевидно, ему было совершенно неведомо, что до и кроме джаза существовала еще какая-то музыка".
Однако он удивительно хорошо чувствует внутреннее состояние Степного Волка; наряду с прочим, он помогает ему пережить особенно острый приступ душевных страданий при помощи папироски с легким наркотиком (в каковой области он, как выясняется, большой специалист и сам приготовляет различные смеси). Гарри Галлер все-таки продолжает преследовать его своими вопросами, и в конце концов Пабло уступает его настойчивости. Его ответ, как и последующий диалог, стоит привести целиком: в нем конденсирована сущность спора, который сторонники и противники джаза ведут и по сей день, не догадываясь разрешить его так, как это сделал Гессе.
Пабло сказал:
"- Видите ли, по-моему, вовсе не стоит говорить о музыке. Я никогда не говорю о музыке. Да и что мог бы я вам ответить на ваши очень умные и верные слова? Ведь вы же были совершенно правы во всем, что вы говорили. Но, видите ли, я музыкант, а не ученый, и я не думаю, что в музыке правота чего-то стоит. Ведь в музыке важно не то, что ты прав, что у тебя есть вкус и образование и все такое прочее.
- Ну, да. Но что же важно?
- Важно играть, господин Галлер, играть как можно лучше, как можно больше и как можно ярче! Вот в чем штука, мосье. Если я держу в голове все произведения Баха и Гайдна и могу сказать о них самые лучшие и умные вещи, то от этого нет еще никому никакой пользы. А если я возьму свою трубу и сыграю модное шимми, то это шимми, хорошо ли, плохо ли, все равно доставит людям радость, ударит им в ноги и в кровь. Только это и важно. Взгляните как-нибудь на балу на лица в тот момент, когда после долгого перерыва опять раздается музыка, - как тут сверкают глаза, вздрагивают ноги, начинают смеяться лица! Вот для чего и играешь. 
(Нельзя не поразиться здесь проницательности Гессе: ведь в те дни считалось общепринятой истиной, что джаз, интересный своими ритмическими и сонорными новшествами, способен приобрести настоящую художественную ценность лишь при условии "грамотного" упорядочения его "стихийной хаотичности" в результате культивации и "облагораживании" его "первобытной дикости" с помощью композиционных средств ученой музыки. Фактически же, как мы теперь это понимаем, а Гессе понял уже тогда, для джазового музыканта качество "написанной" пьесы (то есть темы, избранной им для импровизационного варьирования) второстепенно, ибо последняя выступает лишь поводом, предлогом, начальным толчком в процессе творческой реализации его исполнительской энергии. Что же касается Гарри Галлера, то он готов с этим согласиться при одной оговорке: ему во что бы то ни стало нужно "ранжировать" джаз, расположить его на некоей абсолютной ценностной шкале, причем, естественно, где-то внизу - мысль о возможном существовании двух или большего числа миров музыки, каждый из которых бесконечно велик и прекрасен, ему чужда и спор, таким образом, продолжается).
- Отлично, господин Пабло. Но кроме чувственной, есть еще и духовная музыка. Кроме той музыки, которую играют в данный момент, есть и бессмертная музыка, которая продолжает жить, даже если ее и не играют в данный момент. Можно лежать в одиночестве у себя в постели и мысленно повторять какую-нибудь мелодию из "Волшебной флейты" или из "Страстей по Матфею", и тогда музыка состоится без всякого прикосновения к флейте или скрипке.
- Конечно, господин Галлер. И "Томление", и "Валенсию" тоже каждую ночь молча воспроизводит множество одиноких мечтателей. Самая бедная машинисточка вспоминает у себя в конторе последней уан-степ и отстукивает на своих клавишах его такт. Вы правы, пускай у всех этих одиноких людей будет своя немая музыка, "Томление" ли, "Волшебная флейта" или "Валенсия"! Но откуда же берут эти люди свою одинокую, немую музыку? Они получают ее у нас, у музыкантов, сначала ее нужно сыграть и услышать, сначала она должна войти в кровь, а потом уже можно и мечтать о ней дома, в своей коморке.
- Согласен - сказал я холодно. - И все-таки нельзя ставить на одну ступень Моцарта и новейший фокстрот. И не одно и тоже - играть людям божественную и вечную музыку или дешевые однодневки.
Заметив волнение в моем голосе, Пабло тотчас же состроил самую милую физиономию, ласково погладил меня по плечу и придал своему голосу невероятную мягкость.
- Ах, дорогой мой, насчет ступеней вы, наверное, целиком правы. Я решительно ничего не имею против того, чтобы вы ставили и Моцарта, и Гайдна, и Валенсию на какие вам угодно ступени! Мне это совершенно безразлично, определять ступени - не мое дело, меня об этом не спрашивают. Моцарта, возможно, будут играть и через сто лет, а "Валенсию" не будут - это, я думаю, мы можем спокойно предоставить господу богу, он справедлив и ведает сроками, которым суждено прожить нам всем, а также каждому вальсу и каждому фокстроту, он наверняка поступит правильно. Мы же, музыканты, должны делать свое дело, выполнять свои обязанности и задачи: мы должны играть то, чего как раз в данный момент хочется людям, и играть мы это должны как можно лучше, красивей и энергичней.
Я, вздохнув, сдался. Этого человека нельзя было пронять." .- говорит Гарри Геллер в заключенье и прекращает дискуссию.
Но через несколько дней он мысленно возвращается к той же теме, причем на этот раз занимает уже несколько менее жесткую позицию. Мария рассказывает ему об одном американском сонге, который иногда пел Пабло (имя последнего вообще упоминается все чаще, и он начинает восприниматься уже как некий spiritus familiaris Степного Волка). "Мария говорила об этом сонге с таким увлечением, с таким восхищением, с такой любовью, что они тронули и взволновали меня куда сильнее, чем экстазы какого ни будь эрудита по поводу изысканно-благородного искусства. Я готов был восторгаться вместе с ней, каков бы этот сонг ни был; дышавшие любовью слова Марии, ее страстно загоревшийся взгляд пробил в моей эстетике широкие бреши".
В действительности же Гарри Геллер блуждая уже среди руин его былой эстетической крепости, пытаясь разыскать среди них отдельные уцелевшие обломки. "Оставалось, конечно, то немногое непревзойденно прекрасное, что не подлежало, по-моему, никаким сомнениям и спорам, прежде всего Моцарт, но где была граница? Разве все мы, знатоки и критики, не обожали в юности произведения искусства и художников, которые сегодня кажутся нам сомнительным и неприятными? Разве не так обстояло у нас дело с Листом, с Вагнером, а у многих даже с Бетховеном? Разве ребячески-пылкая растроганность Марии американским сонгом не была такой же чистой, прекрасной, не подлежащей никаким сомнениям эстетической радостью, как взволнованность какого-нибудь доцента "Тристаном" или восторг дирижера при исполнении Девятой симфонии? И разве не было в этом примечательного соответствия со взглядами господина Пабло и его правоты?"

Подлинное торжество взглядов Пабло наступает в сцене фантастического бал-маскарада - Великого Нисхождения, когда Степной Волк впервые за свои пятьдесят лет переживает ощущение Праздника. "Я часто слышал рассказы об этом, - говорит он, - это знала любая служанка - часто видел, как загорались глаза у тех, кто рассказывал, а сам только полунадменно-полузавистливо посмеивался. Это сияние в пьяных глазах отрешенного, освобожденного от самого себя существа, эту улыбку, эту полубезумную, самозабвенную растворенность я наблюдал сотни раз на высоких и низких примерах - у пьяных рекрутов и матросов, равно как и у больших артистов, охваченных энтузиазмом праздничных представлений, а также у молодых солдат, уходивших на войну, да ведь и совсем недавно я, восхищаясь, любя, насмехаясь и завидуя, видел это сиянье, эту счастливую улыбку отрешенности на лице моего друга Пабло, когда он, опьяненный игрой в оркестре, блаженно припадал к своему саксофону или, изнемогая от восторга, глядел на дирижера, на барабанщика, на музыканта с банджо. Такая улыбка, такое детское сиянье, думал я иногда, даны лишь очень молодым людям или народам, не позволяющим себе четко индивидуализировать и различать отдельных своих представителей. Но сегодня, в эту благословенную ночь, я, Степной Волк Гарри, сам сиял этой улыбкой, сам купался в этом глубоком, ребяческом, сказочным счастье, сам дышал этим сладким дурманом сообщничества, музыки, ритма, вина и похоти... Я не был больше самим собой, моя личность растворилась в праздничном хмелю, как соль в воде .... И когда Пабло увидел, что я так сияю, я, которого он всегда считал беднягой, его глаза засветились счастьем, он ретиво поднялся со своего места в оркестре, затрубил энергичнее, влез на стул и стоя на нем, блаженно и бешено качаясь вместе со своей дудкой в такт "Томлению", продолжал дудеть во все щеки, а я и моя партнерша посылали ему воздушные поцелуи и громко подпевали". 
Цитата, конечно, слишком длинна, но очень уж трудно ее прервать. Вновь и вновь изумляешься тому, как более полувека назад, Гессе сумел так полно постигнуть наиболее фундаментальное свойство джаза и выделить его в таком "чистом" виде (если это прилагательное здесь уместно); проявил такую интуицию его глубинной эстетики, так верно передал характернейшие особенности его восприятия! Ведь в Европе середины 20-х годов, да еще в Германии или в Швейцарии, у автора "Степного Волка" было очень мало шансов познакомиться с настоящей джазовой музыкой. Негритянских ансамблей нью-орлеанского стиля он почти наверняка не слышал и, во всяком случае, не видел (в противном случае это несомненно нашло бы отражение в тексте романа), а то, что могли ему предложить многочисленные танцевальные оркестры Центральной Европы, не имело почти ничего общего с джазом в строгом смысле этого слова. 
Существовали, однако, и такие стандартные коммерческие ансамбли, которые стремились иметь в своем составе хотя бы одного действительно джазового солиста-звезду. Судя по тому, что Гарри Геллер неизменно упоминает одного только Пабло (о котором и Гермина говорит, что "все держится только на нем"), а также по репертуару (пасадобль "Валенсия" и т.д.), Гессе сталкивается, скорее всего, с ансамблем как раз такого типа. Откуда же взялся в нем столь замечательный солист? Среди европейских саксофонистов тех лет виртуозных джазовых импровизаторов не было вообще, по крайней мере, никаких достоверных свидетельств о них не сохранилось. Но Гарри прямо говорит о Пабло, как пришельце из каких-то иных стран, у него туземные или чужеземные глаза, его "испанская или латиноамериканская" внешность позволяет думать, что прототип Пабло мог быть креолом. Попытки во что бы то ни стало дознаться об этом могут показаться чересчур наивными и смешными - в конце концов, ведь неважно, кто был таким прототипом и был ли таковой вообще. Правда, если допустить, что фигура Пабло полностью вымышлена, то тогда проницательность и точность суждения Гессе о джазе становится уже совершенно необъяснимыми - по крайней мере, в свете известных нам обстоятельств.

Леонид ПереверзевЛеонид Переверзев
Москва, февраль-апрель 1978

 

Окончание следует

Все публикации Л.Б.Переверзева на сервере "Джаз в России"

На первую страницу номера