ГОТОВИТСЯ очередной бумажный номер журнала "Dжаз.Ру", единственного в России журнала о джазе: ПОДПИСКА ПРОДОЛЖАЕТСЯ!

ПОЛНЫЙ ДЖАЗ

Выпуск # 28 
Импровизация versus композиция
Вокально-инструментальные архетипы и черно-белый дуализм джаза

Продолжение. Начало в #26, #27

III. ИНВАРИАНТНАЯ СТРУКТУРА

Чудо постоянного обновления

В джазе все решили как раз исполнители. Они брали со слуха любую понравившуюся им народную, эстрадную или оперную мелодию и варьировали ее как хотели и могли, вплоть до кажущегося разрушения и абсолютной неузнаваемости исходного образца. Заимствованный материал обретал при этом принципиально иное идейно-художественное качество, возникавшее в рамках определенной музыкально-исполнительской парадигмы, неотделимое от нее и не фиксируемое никакими нотно-композиционными средствами. Позже джаз обзавелся штатными композиторами-аранжировщиками, подчинявшими музыкантов все более строгой "партитурной" дисциплине и сочинявшими не только темы и план исполнения, но и наиболее эффективные его эпизоды. Однако упомянутая выше парадигма оставалась непоколебленной. Альфой и омегой джаза, его и конституирующим принципом и "модельным" средоточием обсуждаемой нами проблематики был и остается блюз - способ индивидуально-коллективного музицирования, обходящийся без какой-либо специально сочиненной композиции и даже без точно определенной "темы", будь то "авторской" или "традиционной".
Чтобы заиграть блюз, группе джазменов достаточно договориться о тональности и темпе - остальное возникнет "само собой", и в этом отношении блюз (и джаз в целом) очень приблизительно поддается описанию в европейски понимаемых категориях жанра, стиля или формы.
Фактически понятие блюза (и джаза) подразумевает род фольклорно-профессиональной, авторско-исполнительской, устно-письменной, композиторско-импровизаторской практики, вырастающей из культурно-исторического наследия, социального опыта и жизненно-художественного мироощущения американских негров. Знаменитая книга ЛеРоя Джонса, посвященная судьбе джаза," как негритянской музыки в белой Америке", называется Blues People - "Народ (или "Люди") Блюза"[LeRoy Jones 1963].
Отсылая читателя, желающего получить более подробные сведения к сжатой, но чрезвычайно содержательной работе В.Д.Конен "Блюзы и ХХ век", процитируем оттуда лишь несколько необходимых нам положений.
"Быть может, самая важная и непосредственно воспринимаемая на слух особенность блюзовых песен - импровизационное начало." Благодаря ему "обычная музыкальная речь преображается в чудо неиссякаемого разнообразия и постоянного обновления", достигаемого "через сочетание неизменной, раз и навсегда установленной схемы с постоянным тончайшим варьированием отдельных выразительных элементов в рамках этой схемы. Момент импровизации захватывает мелодику, гармонию, способ интонирования фактуру и т.п., но он как правило, не затрагивает общую структуру - как будто нарочно однообразную, оголенную и даже наивную в своих внешних очертаниях." (курсив здесь и далее в цитатах из Конен мой - Л.П.) [Конен 1980: 33].
Строго говоря, у блюза вообще нет каких-либо постоянных внешних очертаний, ибо они меняются от исполнения к исполнению. "Импровизационный склад блюзового музыканта проявляется также в том, что блюзовая форма при всей своей жесткой определенности, не закончена в том смысле, какой связывается с музыкальными произведениями Запада. Завершенность в блюзовой форме исчерпывается первоначальной конструктивной ячейкой; она же может повторяться и варьироваться ad infinitum. В ней даже и не намечены такие внутренние грани, как начало, середина, завершение. Конец наступает только по воле исполнителя-импровизатора". [Конен 1980: 33]
Кроме того, что для нас исключительно важно, блюзы "немыслимы без инструментального элемента... однако, в отличие от европейской практики, в блюзах инструмент выполняет двойную художественную функцию. С одной стороны он действительно аккомпанирует пению в духе европейской музыки, но с другой - образует важнейший конструктивны элемент самой схемы блюзов, ибо последние - не столько песни с сопровождением, сколько вокально-инструментальный жанр, основанный на неизменном, строго выдержанном диалоге между голосом и инструментом." При этом "вокальная партия говорит, а инструментальная продолжает ее мысль или отвечает", откуда "возможность чисто инструментальных блюзов, особенно на духовых инструментах. Блюзовый исполнитель максимально подчеркивает их близость человеческому голосу... В результате в рамках одного инструментального звучания ясно слышится диалог между воображаемым певцом и отвечающим ему инструментальным рефреном".[Конен 1980: 34-35]

Горячая грязь и холодная чистота

Несмотря на всю точность цитированных характеристик не очень ясно на первый взгляд, чем тут специфицируется блюз? Ведь принцип бесконечного импровизационного варьирования с перекличкой голоса певца и подражающего ему инструмента в предустановленных традицией структурных рамках свойственен всей мировой музыке - кроме ученой европейской и ее "сниженных" эстрадно-развлекательных рецепций.
Однако при более внимательном чтении уже из этой общей характеристики можно вывести, что уникальность блюза - в предельном контрасте, антагонистическом противоречии между "внутренней" свободой импровизации и "внешней" принудительностью структурной схемы.
Ни в каких иных видах музыки ничего хотя бы отдаленно похожего на это нет. Только в блюзе (здесь и далее мы имеем в виду типичный 12-ти тактовый блюз) последняя воспринимается как "жесткая", обнаженная" и "наивная". Русская песня, арабский макам или индийская рага такого четкого контура, однозначно заданного фиксированной гармонией, метром и числом тактов, не имеет и впечатления "наивности" не оставляет. Их структура при всем своем постоянстве лишена "жесткости", она гибка, пластична и как бы растворена в течении мелодико-ритмического потока. И главное - структурный аспект вырастает там из того же корня, из той же художественно-культурной почвы, что и аспект импровизационный. Оба образуют некое "монокультурное" единство, тогда как блюз в этом смысле по природе своей "дуалистичен", "би-культурен" и глубоко противоречив. "Импровизационность" и затвердевший "каркас" блюзовой формы имеют очевидно разный генезис и приходят из двух фундаментально различных художественных традиций, не только далеких и чуждых, но во многом прямо враждебных и эстетически отрицающих друг друга, то есть образующих антиномию, неразрешимую ни в той, ни в другой традиции.
"Ни мелодия, ни гармония, ни ритм блюзов не укладываются в систему европейского музыкального языка" - пишет Конен. "Элементы его в них безусловно есть. Но в целом строй музыкальной мысли блюзов не исчерпывается стилистическими признаками классической музыки тональной эпохи. Музыка здесь не только не благозвучная, прозрачная и красивая в европейском понимании, но, наоборот, - жесткая, крикливая, неотесанная и прежде всего "фальшивая". Термин "грязь... dirt... - неотъемлемая черта этого афро-американского жанра. Степень "грязи" варьируется в зависимости от того, насколько данный опус поддался воздействию европейского стиля". [Конен 1980: 41]
Помимо "грязи", исполнению блюза и джаза присуще также на редкость экспрессивное "горячее" звучание, отличающееся "взрывной" атакой, высокой плотностью, насыщенностью обертонами, "речевой артикуляцией и глубоким, напряженным вибрато. Как и "грязь", это "горячее" качество убывает пропорционально "европеизированности" манеры пения и игры. [Blesh: 42-43]
Выделив на нашей модели несколько уровней структурной организации блюза, мы обнаружим, что максимальная жесткость, неизменность, "несгибаемость" присуща лишь ее самым грубым мелодическим очертаниям, основным гармоническим опорам и метроритмическим членениям - тому, что можно назвать конструктивной схемой ее композиционной структуры (но не тонким деталям последней!). На этом базовом уровне структура целиком "инструментальна" (может быть сыграна на фортепиано), совершенно ясна, прозрачна, "чиста" и "холодна"; она допускает точную нотную фиксацию и остается идентичной самой себе при любом числе воспроизведений. При переходе же от крупных блоков и связей к более мелким - структура становится все более гибкой и размытой, "грязной" и "горячей", все менее поддающейся нотной записи, все более пластичной и "вокальной", принципиально неповторимой, каждый раз заново "импровизируемой" или, вернее, импровизационно-варьируемой.

Конфликт мелодии и гармонии

Общую архитектонику блюзового периода, или "квадрата", жестко структурируют три столпа европейской функциональной гармонии - тонический, субдоминантовый и доминантовый аккорды. Расположенные в строго неизменной последовательности (называемой на жаргоне джазменов changes), они задают трехстрочное членение ААВ и управляют типично африканским чередованием вокальных "зовов" и инструментальных "ответов", на уровне строки структурируемых уже с меньшей жесткостью. В каждой строке зов занимает два такта с лишним, иногда частично пересекаясь с ответом:
На уровне отдельного предложения зависимость мелодии от гармонического каркаса слабеет еще заметнее: при смене функции в "аккомпанементе" мотив может повторяться на прежних нотах, а затем его тональность и совсем "растворяется в обилии совершенно иных, чуждых европейской гармонии аккордовых комплексов, в которых чувство одного тонального центра отнюдь не господствует... Для блюзов важно не столько движение к тональному центру, сколько напряженность конфликта между мелодическим голосом и аккордами". [Конен 1980: 41]
Конфликт этот доводится до высшей точки на уровне отдельных интонаций, когда мелодический голос берет "блюзовые ноты", лежащие вне равномерно темперированного звукоряда - "основы основ классической европейской гармонии" - фактически представляющие собой не "ноты", т.е. не дискретные и точно определенные единицы звуковысотности, но совокупность непрерывных переходов и колебаний в пределах полутона, своего рода "размытые множества" микротональных интервалов, именуемых в научной литературе "блюзовыми зонами" - blue area. Поэтому даже при отсутствии сложных аккордов, когда гармонический фундамент блюза ограничивается "одним только волыночным басом или другой формой органного пункта... конфликт между мелодикой и инструментальным голосом сохраняет свою остроту".
Уже в этих кратких характеристиках блюза явственно просматриваются введенные нами ранее архетипические модели импровизации и композиции - падающая попевка и горизонтальный узор.
Аккордовый каркас блюза, неподвижно-жесткий, дискретный, предметно-механический, закрепленный в равномерно-темперированном строе инструмента и предустановленный функциональной гармонией - главным структурно-упорядочивающим и композиционно-конструктивным средством европейской ученой "письменной" музыки - по всем перечисленным признакам восходит к архетипу горизонтального узора. 
Блюзовые ноты или зоны - гибко подвижные, непрерывно-изменчивые, не имеющие строго фиксированной высоты, чуждые функциональной гармонии и тональному моноцентризму, возникающие спонтанно-органически и служащие главным интонационно-пластическим и вокально-экспрессивным средством народной африканской "устной" традиции, по всем перечисленным признакам восходят к архетипу падающей попевки.
Конфликт этих начал в блюзе, как и во всей афро-американской музыке, отнюдь не формален, но глубоко содержателен и, если можно так выразиться, субстанциален.

Неукрощенное интонирование

Основные аккорды блюза (changes) заимствовались неграми через спиричуэлс из протестантских духовных гимнов, часто исполнявшихся под инструментальный аккомпанемент органа или фисгармонии. Там, как и во всей гомофонно-гармонической европейской музыке, последовательность TSD призвана была укрощать "своеволие" и преодолевать нарастающую напряженность спонтанно-вокального мелодического развития, окончательно и необратимо разрешая ее в тонике. Уместно вспомнить, что многие эстетические доктрины истолковывали это как внесение высшего порядка в неконтролируемую разумом аффектированность, "страстность" певческой мелодии, что опять отсылает нас к архетипу горизонтального узора. 
Из "прагматической" функции названных аккордов вытекали и все усилия по постренессансной европейской музыки по выравниванию и стандартизации строя и тембра ансамблевых голосов - как вокальных, так и инструментальных, ради достижения требуемой "чистоты" гармонии, призванной (согласно известному постулату Ж.-Ф.Рамо) "вести" за собой мелодию. 
В блюзе и джазе "мелодия следует гармонии", да и то далеко не безукоризненно и "чисто", лишь на уровне самого грубого строфического членения. Ранним наблюдателям это давало повод говорить о том, что негритянское музицирование есть лишь неумелое копирование и карикатурное искажение европейских образцов. В действительности, как указывает В.Д.Конен, причина здесь в том что "мелодическая структура блюзов отталкивается не от гаммы-звукоряда, а, как правило, вращается вокруг двух самостоятельных тетрахордов, в которых ясно обозначены зоны восходящего и нисходящего движения к центру" (вернее, добавим мы, к двум модальным центрам - Л.П.). [Конен 1980: 44] 
Иными словами, на интонационном уровне мелодика блюза и джаза не тональна, а модальна, даже поли- или по крайней мере, би-модальна; она отнюдь не подчиняется диктату гармонического каркаса, н ведет с ним ожесточенную борьбу,(как того и должно ожидать от архетипа падающей попевки) с позиций африканской, существенно импровизационной музыки.
"Трудно представить себе что-либо более контрастное по отношению к европейскому bel canto, чем блюзовое интонирование. Вокальное вибрато, скольжение голоса от звука к звуку, "взрывчатые" ритмические эффекты, подражающие инструментам и лишенные словесного смысла (прием так называемого "scat singing"), тремоло, фальцеты, стоны, рычание, нарочито хрипящие звуки, так называемое пение "wa-wa-wa" в духе хорошо известных нам джазовых инструментов и т.д. - все это входит в арсенал выразительных приемов блюзового исполнения", куда добавляется и "постоянное "соскальзывание" музыкальных тонов в обычное речевое интонирование - прием, совершенно чуждый европейскому вокальному исполнению (во всяком случае, до Sprechgesang, утвердившемуся в атональной музыке"). [Конен 1980: 45]
Аналогичная картина наблюдается и в ритмике блюза. На уровне "каркаса" аккорды changes структурируют ее чисто по европейски, т.е. мензурально-метрически, задавая четырехдольный размер маршевого типа и членение на такты, предполагающее тот механистический, поддержанный часами-метрономом принцип упорядочивания музыкального времени, который Курт Закс называет "делимым" или "дивизивным" (divisive) ритмом. [Sachs 1953]
На уровне блюзовых нот, или зон, европейский принцип целиком вытесняется африканским. Музыкальное время движется не толчками, но течет и распределяется органически в русле спонтанной вокализации, жестикуляционно-постуральной моторики и хореографии (употребляя античный термин, можно было бы сказать - хореи), будучи свободным от всякой метрики и представляя собой уже не "делимый", но "слагаемый" или "аддитивный" ритм.[A.Jones 1959]
По тому же принципу ритмизируются более крупные мелодические звенья, не подчиняющиеся правилам мензуральности и метрики но и не полностью от них независимые, а находящиеся с ними в постоянно борении. Так на уровне организации предложений исполнитель стремится "кончать мотив не цезурой, а наоборот, слить его с началом следующего образования. Это достигается, как правило, тем, что последний звук первого мелодического оборота приходящийся на слабую (в европейском понимании - Д.П.) долю такта, акцентируется и связывается лигой с первым звуком нового мотива. Вообще джазовые ритмы принципиально нарушают квадратную структуру европейского классического периода посредством приема последовательных перекрестных ударений".[Конен 1980: 49]
Таким образом блюз со всей очевидностью предстает перед нами как общий композиционно-импровизационный принцип формообразования, или парадигма джаза. Последний же по самой природе своей есть не что иное, как инструментализация блюза, приложением блюзового принципа к исполнению и соответствующей трансформации любого подходящего тематического материала, прежде всего - мелодий популярных балладных песенок в стиле Тин-Пан-Элли, обычно имеющих схему ААВА (длиной в 16 или 32 такта) и построенных на чистой диатонике и гармонии TSD с минимальным синкопированием.
Следуя аналитическому методу Конен и доводя до конца логику ее рассуждений с помощью понятий падающей попевки и горизонтального узора мы неизбежно должны заключить: импровизационный аспект блюза и джаза имеет преимущественно африканское, а композиционный - преимущественно европейское происхождение. Вопрос в том, как они соотносятся и взаимодействуют между собой в каждом конкретном акте афро-американского музицирования.

Несостоявшийся синтез 

Некогда блюз и джаз считали суммой отдельных элементов или приемов импровизации и композиции, взятых из Африки и Европы и приведенных в некое агрегатное состояние, то есть прочно соединенных вместе "механически", но не изменяющих свой внутренний, или "химический", состав и потому сохраняющих порознь свою первоначальную идентичность. Так в 1956-м году Маршал Стернз дал развернутую дефиницию джаза, кончающуюся словами: "его преобладающие компоненты суть европейская гармония, евро-африканская мелодия и африканский ритм".[Stearns: 200] Однако Гюнтер Шуллер позднее убедительно показал, что в джазе не только мелодические, но и гармонические отношения трансформируются столь радикально, что приближаются скорее к африканскому, нежели европейскому типу. Не подтвердилась и теория неуклонного и повсеместного "отбеливания" негритянской музыки, то есть постепенной утраты ею африканских черт: последние тридцать лет дали немало примеров обратного ее "почернения". Воинствующий джазовый авангард 60-х годов, идеологическим лидером которого был уже упоминавшийся ЛеРой Джонс, выступал под лозунгами "Черной революции". [LeRoy Jones 1969]
По мнению Конен, отвергающей крайности и афро-, и европоцентристского взглядов на генезис блюза и джаза, "в блюзовом стиле синтезированы два строя художественной мысли - африканский и западный. И этот синтез выражает не столько "конфликт рас", сколько их художественное единство... благодаря такой двойственности язык блюзов стал доступен многим белым уже на ранней стадии существования блюзового искусства (выделено мною - Л.П.). [Конен 1980: 62]
Остается, однако, ряд вопросов, касающихся как общего содержания такого синтеза, так и конкретного способа его осуществления и дальнейшего бытия полученного "продукта", на примере которого мы хотим эксплицировать суть понятий "импровизации" и "композиции". Маловероятно, что нам удастся хоть сколько-нибудь разобраться в этих вопросах, оставаясь в плоскости одного лишь формального анализа и приняв как данность мысль об уже состоявшемся синтезе. 
В самом деле, если "строй художественной мысли" африканской и европейской музыки до такой степени различен и даже антагонистичен один другому, как видно из цитированных характеристик блюза, то чем мотивировалось и как произошло их сближение? И если "язык блюзов" продолжает сохранять "двойственность", то это указывает как раз на "конфликт рас" или вернее, культур, а не на их "художественное единство". 
Правильнее, видимо, вести речь не об уже достигнутом синтезе, но, скорее, о вековечном чаянии такового. О страстной устремленности, но далеко не прямолинейном движении к некоей целостности. О движении то добровольном, то вынужденном, наталкивающемся на какие-то внешние или внутренние препятствия и осуществляемом путем противоречий, конфликта и борьбы. Вспомним и то, что синтезом (в диалектике) называют соединение частей ранее разъятого целого, восстанавливаемого на новом, более высоком уровне его организации и познания. 
Разъятие чего подразумевается в нашем случае? какая целостность требовала или требует на сей раз своего восстановления? кто и почему в этом заинтересован?
Ответов может быть несколько.

Библиография: 
В.Конен. Блюзы и XX век.М., 1980.
Rudy Blesh. Shining Trumpets.New York , 1958.
Arthur M.Jones. Studies in African Music. London, 1959
LeRoy Jones. Blues People. New York , 1963
Marshal Stearns. The Story of Jazz. New York, 1956.

Леонид ПереверзевЛеонид Переверзев, 1980-83

 

Продолжение следует

На первую страницу номера