ГОТОВИТСЯ очередной бумажный номер журнала "Dжаз.Ру", единственного в России журнала о джазе: ПОДПИСКА ПРОДОЛЖАЕТСЯ!

ПОЛНЫЙ ДЖАЗ

Выпуск # 29 
Импровизация versus композиция
Вокально-инструментальные архетипы и черно-белый дуализм джаза

Продолжение. Начало в #26, #27, #28

IV. СОЦИО-КУЛЬТУРНАЯ ДИНАМИКА

Рожденные в катастрофе

Блюз и джаз обязаны своим появлением на свет ряду кризисов и катастроф, начавшихся более трех веков назад и превосходящих по масштабам все, дотоле испытанное человечеством. 
Среди них - распад двух огромных культурных "монад": христианской цивилизации феодальной Европы, до поры сохранявшей свое единство в лоне католицизма, и языческо-племенной, теократической Черной Африки, бесчисленные народы которой при всех конкретных различиях между ними сближало глубинное сходство их мифологии, верований, обычаев и общего типа мировосприятия.
Осколки этих монад скапливались в Америке, куда частичные носители соответствующих культурных традиций прибывали отнюдь не одинаковым образом: европейцы - в поисках золота и свободы на земле обетованной, африканцы - в качестве их рабов. Афро-американская музыка возникла и около двух столетий развивалась в рабском образе. 
Этническая и социальная атомизация, полное гражданское бесправие, разрыв всех семейно-родовых и языковых связей; неограниченный произвол рабовладельцев, нестерпимый физический и психический гнет, каждодневное попрание личного достоинства, бесконечное унижение и отсутствие какой-либо надежды на лучшее будущее угрожали африканцам потерей всякого персонального самосознания и превращением в совершенно обезличенный и почти бессловесный двуногий скот. По всем этим причинам, пишет Маргарет Джаст Бутчер, "негр-невольник посредством различных разновидностей народных сказок, музыки и танца культивировал то что можно было бы назвать эмоциональным или психическим катарсисом его предельной фрустрации и горчайшего чувства личной и групповой беспомощности".[Butcher]

Музыка спасения

Из всех известных им способов духовной самозащиты и воспитания внутренней стойкости самым эффективным был музыкальный, игравший столь важную роль в традиционной культуре Африки. Хотя невольникам удалось сохранить лишь небольшую часть своего древнего наследия, которое и целиком было бы неспособно оказать им достаточную помощь в их теперешнем состоянии, они сумели воспользоваться другими открывшимися перед ними источниками художественных средств и превратить музыку в подлинное орудие спасения. Такие источники, то есть наибольшие возможности импровизационного музицирования и подходящие для этого исходные тематические структуры, им предоставляли певческо-молитвенные собрания, проходившие сперва под эгидой белых, а затем чернокожих священников-протестантов (иногда, впрочем, происходило и наоборот). 
На подобных собраниях недавно христианизированные язычники, а затем поколения их потомков, крещенных уже при рождении, находили не только единственно доступную и привычную им форму социального общения, праздничной рекреации и творческой активности. Они познавали там, хотя бы и в самом наивном виде, концепцию Священной истории, заменявшей им память о собственном прошлом; мысль о наступлении конечной справедливости в будущем и совершенно новую для них идею абсолютной ценности человеческой личности, хотя и окрашенную в мрачные тона кальвинизма, но все же удерживающую от полного отчаяния и предлагавшую какую-то альтернативу беспросветно мрачному видению окружающего мира. 
Результатом было "синтезирование" разрозненных фрагментов двух ранее не соприкасавшихся культур в музыкально-обрядовом действии - исполнении спиричуэлс, участники которого обретали индивидуальный катарсис переживая коллективный пафос своих страданий. Термин "групповой катарсис", иногда встречающийся в литературе, описывающей психологические состояния, связанные с исполнением спиричуэлс, блюза и джаза, представляется здесь неадекватным и проистекает, вероятно, из неразличения категорий катарсиса и пафоса. [Sidran, 47] Так, например, когда Бен Сидран говорит о "боли катарсиса" и "радости утверждения", звучащей в блюзах, он очевидно подразумевает в первом случае пафос, а во втором - собственно катарсис.[Sidran, 36] Кроме того, несмотря на групповую природу спиричуэлс, равно как и джаза, индивидуально-личное начало исполнителя объединяется там с коллективным, сохраняя в то же время свою неслиянность, т.е. уникальную самотождественность. Даже в спиричуэлс, не говоря уже о блюзах, обращение всегда строится от первого лица единственного числа ко второму.

Афро-европейский диалог в Америке

"Патетика" подобных обрядов достигалась преимущественно приемами африканской музыки. Типичным для них было оппозиционное разделение голосов и бесконечное диалогическое чередование аффектированно-экспрессивных, взаимовозбуждающих и все более страстных зовов и ответов - падающих попевок, спонтанно импровизируемых в аддитивном ритме, нетемперированном звукоряде и борьбе модальностей.
"Катартика" - приемами европейскими. Звучанию придавалось монологическое единство, орудиями которого был чистый строй и гомофонная аккордовая связь, консонантное сближение, выравнивание тембров и взаимное умиротворение голосов, влекомых функциональной гармонией, тактовой метрикой и делимым (дивизивным) ритмом к просветленной безмятежности и финальному успокоению в тонике - лишь для того, впрочем, чтобы тут же взорваться вновь с еще более "патетической" энергией.
Нескончаемое, лишь ненадолго стихающее борение до предела интенсифицированных полярных начал (пафоса и катарсиса, телесного и духовного, мучения и блаженства), переживаемое индивидом в художественном действии как жертвенно-личностное сопричастие судьбе не только коллектива, но и Спасителя, вплоть до наших дней составляет сердцевину и движущую силу музыки, именуемой ныне афро-американской. Арчи Шепп, один из лидеров "черного авангарда" в джазе 60-х годов, считает более правильным называть ее "музыкой диаспоры", а в некоторых случаях - "афро-христианской".[Shepp]
Позднейшее обмирщение и добавление инструментария; переход от хорового исполнения к сольному, радикальная смена тематики, эмоционального колорита и условий бытования; растущая урбанизация, профессионализация и коммерциализация, побуждавшая многих негров подавлять в себе всякие следы африканской "патетики" ради того, чтобы войти в респектабельное "серьезное" искусство, не изменили, как свидетельствует творчество всех крупнейших мастеров джаза от Армстронга до Колтрейна, исходной парадигмы афро-американской музыки. 
По словам современного блюзового певца "спиричуэлс - те же блюзы, надо только вставлять "Иисусе" вместо "бэби".[Sidran, 85] 
Как пишет Ральф Эллисон, "блюзы есть наследие народа, веками лишенного возможности праздновать рождения и оплакивать смерть, но сохранившего жажду жизни и несмотря на бесчеловечное бремя рабства выработавшего в себе безграничную способность смеяться над своим горестным опытом", так что "при изучении блюзов мы должны рассматривать их и как поэзию, и как ритуал". Бесси Смит могла быть "императрицей блюза в глазах белого американского общества, но внутри тесно сплоченного негритянского гетто, где блюз был неотъемлемой частью повседневного образа жизни и главным выразителем отношения к этой жизни, она был жрицей, совершающей таинство, утверждающей веру людей в самих себя и в свою способность справляться с окружающим хаосом". [in: Bornemann] Анализируя городские блюзы 50-х и 60-х годов Чарлз Кийл приходит к выводу, что вся афро-американская музыка в основе своей есть "ритуал, драма или диалектический катарсис".[Keil, 20]
Таков был "синтез", осуществляемый черными; к чему же, со своей стороны, шли белые?

Нисхождение в патетику

Если негры, будучи порабощенным, потом номинально освобожденным, но по прежнему жестоко дискриминируемым меньшинством, восполняли с помощью европейской музыки испытываемый ими дефицит катартики, то белое большинство США, тяготившееся "протестантской трудовой этикой" и общей аскетической направленностью официальной культуры пуританизма, искало и находило в африканской, точнее - афро-американской музыке прямо противоположное. Оно почерпало в ней недостающую ему патетику и карнавальность, в ХIХ веке стыдливо замаскированные буффонадой минстрел-шоу; затем более откровенно, но все-таки еще достаточно сдержанно воспроизводимые белым диксиленд-джазом и свингом, а к середине ХХ-го уже без всяких ограничений манифестируемые рок-н-роллом - "джазом белого человека", как назвал его Фрэнк Коффски.
Упомянутые жанры уже не были в строгом смысле слова афро-американскими: их практиковали не потомки африканцев - носители раздробленной и угнетаемой африканской традиции, нуждавшиеся в ассимиляции тех или иных европейских элементов или насильственно подталкиваемые к их приятию, но потомки европейцев, носители господствующей, хотя тоже фрагментарной европейской традиции, вполне добровольно ассимилировавшие нужные им африканские элементы.
Правильнее было бы поэтому называть "черную" музыку негров США, т.е. спиричуэлс, блюз и джаз афро-американской, а "белую" линию минстрел-шоу, диксиленда, свинга и рок-н-ролла - евро-афро-американской, памятуя в то же время, что ни одну из них нельзя по настоящему понять в отрыве от другой. При аналитико-оценочном к ним подходе надо непременно учитывать различные, подчас прямо противоположные направления их эстетических социо-психологических и общекультурных установок, приводящие к столь же различным по типу художественным результатам, связанным прежде всего с различными типами соотношения в них импровизационного и композиционного начала.

Социо-культурные притяжения

И белые, и негры отбирали из известных и доступных им ресурсов противоположной культуры то, что помогало им справляться с возникавшими перед ними жизненными, а уже потом - артистическими проблемами. Критерии такого отбора зависели не столько от расовой, сколько от классовой принадлежности (в Америке, правда, тесно связанных), от степени укорененности в преимущественно европейской или преимущественно африканской традиции и этнической общности; от жесткости сегрегации, различной на Севере и на Юге, а также, конечно, от групповых предрассудков и личных пристрастий, доходивших подчас до непримиримого отрицания всего "чужого", так и до полного отказа от "своего".
Социально и культурно доминирующий слой - "истэблишмент" - и наиболее надежную опору буржуазного общества исторически составляли в США белые англосаксы протестантского вероисповедания, чьи бытовые, деловые, интеллектуальные, морально-этические и эстетические установления, идеалы, нормы, вкусы, обычаи и предрассудки приобретали официальный авторитет и силу неписанного закона. Естественно, что многие цветные, мечтавшие пробиться наверх, старались перенимать взгляды и вкусы белой буржуазии, стыдясь собственного прошлого и всячески его маскируя, не будучи вместе с тем в состоянии до конца от него избавиться. 
Бывали, как исключение, и отдельные белые, объявлявшие себя "добровольными неграми" (так поступил, например, джазовый кларнетист Мез Меззроу), но в целом англо-саксы, считавшие сегрегацию чем-то естественным, не имели прямых контактов с черной музыкальной практикой, не сознавали подлинного ее содержания (хотя в глубине души испытывали к ней смутное влечение) и в лучшем случае взирали на нее со снисходительным любопытством и усмешкой. Главным же проводником ее влияния среди них были белые солисты и ансамбли, шедшие по стопам негритянских исполнителей, иногда почти настигая их, иногда далеко отставая, а то и оказываясь в чем-то впереди, но все же (исключая, пожалуй, Бикса Байдербекке) никогда не прокладывая принципиально новых путей, по которым затем шло бы большинство как белых, так и черных джазменов. 
Вся так называемая "общеупотребительная" (vernacular) музыка США так или иначе располагалась в этно-социо-культурном пространстве между европейским и африканским полюсами, периодически "сгущаясь и разряжаясь" то на одном, то на другом из них, образуя бесконечно сложную сеть взаимосвязей со множеством внемузыкальных событий, происходивших в том же пространстве или издалека его возмущавших. 

Отступление в монолог: рэгтайм

Поучительно проследить, как по ходу эволюции и непрестанного диалога двух параллельных ветвей этой музыки, названных нами афро-евро-американской и евро-афро-американской, в них изменялось распределение, относительная эстетическая весомость и, так сказать "ролевое функционирование" черных и белых, низких и высоких, грязных и чистых, горячих и холодных, вокальных и инструментальных, устных и письменных, органических и механических, импровизационных и композиционных элементов.
На рубеже XIX - ХХ-го веков обе ветви на какое-то время соприкоснулись в фортепианном рэгтайме, не сумев, однако, установить достаточно органичный и равноправный союз. Африканское происхождение рэгтайма сразу же обнаруживается в ударной, моторно-танцевальной, остро синкопированной ритмике, радикально трансформирующей тематический материал кадрилей, полек и вальсов, заимствованных из Европы, а разделение ролей левой и правой руки восходит не столько к новоевропейской идее гармонического аккомпанирования ведущей мелодии, сколько к импровизационному состязанию - агону - ритмической и мелодической партий в народных дуэтах банджо или гитар и, конечно же, к зовам и ответам вокально-инструментального диалога. 
Однако самому рэгтайму как жанру не были свойственны ни агон, ни диалог, ни спонтанность. В нем содержались лишь их "образы" и "портреты" - художественные изображения того, что автор рэгтайма наблюдал в действительной жизни, т.е. народной музыкальной практике, и "перенес" затем, соответственно идеализировав, в свое сочинение. Последнее приобретало при этом совсем иной модус своего существования - уже не фольклорного, а профессионально-артистического, преподносимого публике в виде написанного композиторского монолога. 

Закрытая структура

Рэгтайм сочинялся и выходил из под пера композитора как целостное, тщательно проработанное, отточенное во всех деталях, полностью завершенное в себе произведение. Его форма была "закрытой", она не предусматривала и в силу своей жесткости объективно не допускала импровизации. Исполнителю надлежало играть лишь то, что указывали ему ноты, строго соблюдая принятые нормы концертного музицирования - на этом, во всяком случае, настаивали авторы рэгтаймов, изо всех сил стремившиеся придать плодам своей деятельности более высокий социо-культурный статус.
Отсюда вытекали и соответствующие особенности художественной ткани. Предназначенный для фортепиано - исключительно европейского, самого "механического", математически правильно и раз навсегда настроенного по полутонам без возможности каких-либо отклонений, наиболее "инструментального" и наименее "вокального" из всех инструментов, рэгтайм был абсолютно "очищен" от всех "грязных" и "горячих" блюзовых звучаний, т.е. лишен всякой спонтанности и непосредственной импровизационности. Это делало его идеально подходящим для записи на перфорированную ленту и воспроизведения с помощью пианолы (механического пианино), равно как и моделью для упрощенной имитации со стороны коммерческих сочинителей танцевальной музыки.
По той же причине, т.е. полной закрытости и непроницаемости для вокально-спонтанно-импровизационного начала, фортепианный рэгтайм оказался неспособен ни к внутреннему развитию, ни к тому, чтобы откликаться на изменяющиеся запросы массовой аудитории. К середине 10-х годов его еще недавно столь шумная популярность стала быстро угасать. Попытки ряда талантливых негритянских композиторов (Скотта Джаплина, например) воплотить найденные ими принципы в произведениях оперно-симфонического масштаба, привлечь к рэгтайму любителей серьезной музыки и тем обеспечить ему поддержку официальных филармонических кругов окончились неудачей - прежде всего из-за отсутствия адекватных их замыслам исполнительских сил.

Неразрешимый парадокс

Промежуточно-двойственная природа рэгтайма, лишенного внутренней точки опоры, весьма смущала (хотя и по прямо противоположным мотивам) как черных, так и белых музыкантов и слушателей. "Рэгтайм - пишут Шефер и Ридл, как бы висел меж двух традиций: сентиментальной салонной музыки XIX века (в ХХ ее преемницей стала индустрия популярных песенок Тин Пан Элли) и грубых, черных, сельских народно-танцевальных стилей.
Белый пианист, намеревавшийся играть рэгтайм, был воспитан в первой из этих традиций, но не во второй; тогда как черный исполнитель, сталкиваясь с довольно трудным и точно выписанным нотным текстом, узнавал в нем очертания народного стиля, но не видел декоративных модификаций, вводимых Джаплином". [Schaefer..., 89]
И социально, и эстетически парадигма рэгтайма заключала в себе неразрешимое противоречие и заводила в тупик. Наивно идеализирующий свое положение в мире, романтико-сентиментальный, можно сказать - утопический по духу и содержанию черный рэгтайм провозглашал строгий рационализм, конструктивность, композиционную завершенность формы и "официальную", легитимность исполнительской интерпретации.
Его сознательная (и вместе с тем руководившаяся иллюзией) идейно-художественная направленность была по преимуществу "ученой" и "европейской", а не "народной" и "африканской". 
Рэгтайм не знал милостивого нисхождения, не вел к отождествлению и единению с другим страдающим существом; присущий ему пафос был пафосом гордого восхождения, отвергающим низкую и примитивную неупорядоченность страсти ради торжества высокой и сложной красоты. 
Неустранимый - и для его творцов трагический - парадокс рэгтайма заключался в том, что белым людям он представлялся чем-то диаметрально противоположным. Евро-американцы видели в нем - одни с ужасом, другие с восторгом - как раз путь вниз, падение в бездну, регрессию к хаосу первобытности. Когда негры поняли тщетность своих надежд возвести рэгтайм в ранг "классики", а белым стало ясно, что его "дикость и "спонтанность" - лишь отблеск чего-то иного; когда и у тех и у других возникла потребность в более реалистичной и эмоционально-непосредственной музыке, наступил черед блюза и джаза, знаменующих собой возвращение к устности, диалогичности и спонтанной импровизационности.

Библиография: 
Margaret Just Butcher. The Negro in American Culture. New York, 1956, p.38.
Charles Keil. Urban Blues.Chicago, 1966, p.20
Ben Sidran. Black Talk. New York. 1981,p.36
Archie Shepp, "Down Beat", April, 1982, pp.23-25
Ernest Borneman in: "Jazzforschung"No. 2, 1976 , p.60
William Schaefer and Johannes Riedel. The Art of Ragtime. Baton Rouge,1973, p.89

Леонид ПереверзевЛеонид Переверзев, 1980-83

 

Окончание следует

На первую страницу номера