ГОТОВИТСЯ очередной бумажный номер журнала "Dжаз.Ру", единственного в России журнала о джазе: ПОДПИСКА ПРОДОЛЖАЕТСЯ!


ПОЛНЫЙ ДЖАЗ

Выпуск # 3
2002
Гдалий Левин. Свинг (некоторые аспекты теории)
Статья написана в 1982 году под редакцией Ю.Т.Верменича (Воронеж), нигде не публиковалась, была представлена докладом на семинаре "Тенденции развития советского джаза", проходившем в Ленинграде в сентябре 1987 г. Незначительные изменения и уточнения внесены в 2002 г.
В статье излагается взгляд автора на явление свинга в джазовой музыке, а также сделана попытка ответа на вопрос: ЧТО ЛЕЖИТ В ОСНОВЕ СВИНГОВАНИЯ?
Ниже СВИНГ рассматривается как чисто метроритмический феномен, но не как определенный стиль джаза. "Каждый термин в искусстве непременно являет собой нечто подвижное и изменчивое, скорее сосуществование взаимопротивоположных тенденций, чем точно ограниченные размеры "вечных истин" (Б.В.Асафьев); поэтому далее явление свинг рассматривается в рамках определенного периода эволюции джаза (условно - до стиля хард-боп, включительно).
Неоценимую помощь в работе оказали переводы зарубежных изданий о джазе, сделанные Ю.Т.Верменичем и другими энтузиастами, а также рукопись В.С.Мысовского (Ленинград) "Основы ритмики джаза: бит и свинг". В последней изложены открытые В.С.Мысовским принципы "технологии" игры со свингом на ударных инструментах. Многие положения В.С.Мысовского послужили толчком для написания данной статьи.
Автор, подходя к проблеме свинга с позиций "европейского" ощущения метра и ритма, признает полемичность некоторых своих утверждений. Но, как это ни банально, "в споре рождается истина". Попытаемся к ней приблизиться.

Итак, был некто первый, кто, ощутив в себе эмоциональный заряд джаза, произнес слово "СВИНГ". Новое качество новой для своего времени музыки получило свое краткое и меткое определение. Рожденный обрел имя.
Музыковеды пытаются понять сущность этого феномена. Подходы к решению данной проблемы самые разные, и выводы, порой, бывают исключающими друг друга. Сами музыканты, свингующие, казалось бы, с пеленок, тоже ничего определенного сказать не могут. С такими высказываниями можно познакомиться в различной литературе о джазе. Ряд деятелей джаза, как музыкантов, так и критиков, вообще отрицают определение словами сущности свинга: "Ну, свинг...; это... вы чувствуете...; ну, что..., как бы это сказать..., ну, вы просто свингуете, и все!". Известный немецкий критик И.Э.Берендт прямо указывает: "О свинге написано уже столько, что можно с полной уверенностью заключить: свинг не поддается определению". А вот что писала московский музыковед В.Д.Конен: "Американские исследователи (джаза) неоднократно пытались вскрыть фундаментальные психологические закономерности, заложенные в новых ритмических схемах джаза. Однако как бы верны не оказались их наблюдения в деталях, тем не менее они не в состоянии, взятые изолированно, помочь исполнителю, не чувствующему ритм джаза, постичь его. Ритм джаза - это новое ощущение". (В.Д. Конен. Пути американской музыки).
И, как резюме: "новое ощущение" почему-то никак не хотело поддаваться достаточно полному осмысливанию, что иногда приводило даже к неожиданно-странному выводу, что свинг - это атрибут любого творческого акта, связанного со сферой музыки или не относящегося к ней.
Давно ушла в историю "эра биг-бэндов", в мире ином Паркер и Колтрейн. Джаз несколько раз поменял свое лицо - он то борется, то приспосабливается; он то похож на себя, то узнать его невозможно. Однако существует пока единственный, как аксиома, главный ответ: ЕСЛИ В ЭТОМ НЕТ СВИНГА, ТО ЭТО ЕЩЕ НЕ ДЖАЗ.
Возникнув и затем постоянно эволюционируя, джазовая музыка поразила "европейский слух" в первую очередь своей метроритмической организацией. В.Д.Конен пишет, что "самая характерная черта ритмики джаза - непрерывное чередование ощущений устойчивости и неразрешающейся неустойчивости" и что "одной из главных отличительных особенностей джаза является сложная многоплановая ритмическая структура". (В.Д.Конен. Пути американской музыки). 
Свинг же абсолютное большинство исследователей единодушно относит к метро-ритмической стороне джазовой музыки (высотная, тембральная, гармоническая, артикуляционная и т.п. стороны в образовании свинга, если и играют, то лишь скромную сопутствующую роль). И нет сомнений, что несмотря на предположения о зарождении свинга в ритмическом взаимодействии нескольких исполнителей, можно свинговать как коллективно, так и индивидуально. Свингуют и ансамбль и оркестр, и солист в каденционном соло.
Поэтому, приняв за основу то, что свингование - это особый метроритмический метод в музыкальном творчестве, мы можем исполнению со свингом диалектически противопоставить его противоположность - исполнение без свинга.
Итак, фундаментальные вопросы: в чем различие между этими двумя видами исполнения? Что именно лежит в основе свингового исполнения? Чего нет в исполнении без свинга?

Давайте немного порассуждаем. Подобно физической механике, где любое сложное движение есть сумма простых, в нашем случае, согласно В.Д.Конен, "формально композиционные элементы ритмики джаза можно свести к трем основным принципам:
1) двудольность особого типа,
2) полиритмия,
3) сложная система синкопирования
".

В каком же из этих трех пластов зарождается свинг?
Полиритмия и синкопирование на возникновение свинга никоим образом не влияют. В создании полиритмии в джазе, как правило, участвуют несколько музыкантов; и если каждый из них свинговать не будет, общего свинга не получится. Синкопирование, по европейским музыкальным понятиям, ничего общего со свингованием не имеет, т.к. любую музыкальную фразу с синкопами можно исполнять как со свингом, так и без него.

Остановимся на двудольности особого типа.
Двудольность, исполняемая без свинга (опять же согласно положениям европейской музыкальной теории) определяется чередованием сильных и слабых долей через равные промежутки времени, что в нотной записи отображается:

То же самое можно изобразить графически, где временные отрезки равны длительностям четвертных нот сильных и слабых долей:

где: начала отрезков t1 - начала сильных долей, а начала отрезков t2 - начала слабых долей.
Такую временную организацию, где t1 = t2, условно назовем "НЕСВИНГОВЫМ МЕТРОМ". Для того чтобы эта двудольность "засвинговала", видимо, необходима какая-то другая ее метрическая организация.

А теперь чистая логика.
Запишем и решим систему логических тождеств:

"НЕСВИНГОВЫЙ МЕТР" соответствует условию t1 равно t2,
"СВИНГОВЫЙ МЕТР" соответствует условию X (икс искомое),

откуда X, или "свинговому" метру, соответствует условие: t1 НЕ равно t2 : 

Иначе: двудольность "засвингует" при условии (согласно математической науке - необходимом), когда отрезок времени от начала сильной доли до начала слабой (t1) не равен отрезку времени от начала слабой доли до начала сильной (t2), причем t1 > t2 (далее будет пояснено, почему не наоборот).
Теперь сравним эти два метра:
1) "несвинговый" - где t1 = t2 = T, откуда: t1 + t2 = 2T;
2) "свинговый" - где t1 не равно t2 и t1 > t2, но t1 + t2 = 2T. 


Совместив, для наглядности, середины отрезков a-b и A-B времени каждого метра, дадим графическую иллюстрацию. 
Здесь и далее малыми буквами "a" и "b" обозначены начала, соответственно, сильных и слабых долей в "несвинговом метре", а большими "A" и "B" - в "свинговом". На иллюстрации мы видим, что начало сильной доли в " свинговом метре" наступает раньше на величину delta t, чем в "несвинговом", а слабой - на величину delta t позже. 
То есть: 
а) сильная доля исполняeтся как бы с налеганием - небольшим опережением;
б) слабая доля берется с "оттяжкой" или с неким запозданием, то есть в точке "B" , а не в "b". 
Теперь дадим условную иллюстрацию отображения в нашем сознании чередования равных временных отрезков (несвинговый метр), помещая их графически один под другим:

Таким абстрактным и очень условным изображением показано, как оно видится автору, отражение в нашем сознании равномерного чередования равных отрезков времени "T" в течение реального процесса восприятия "несвингового" метра.
Постоянное равномерное чередование неравных отрезков времени при t1 > t2 воспринимается несколько иначе, что условно можно представить так:

Таким образом, сравнение в нашем сознании этих неравных отрезков времени дает вышеприведенную условную картину. И это условное изображение, не претендуя ни на "физичность", ни на "математичность", указывает на меткость слова "свинг" - качание, пульсация. По словам Ю.Н.Холопова, "первичная сила джаза - это метрический пульс". (Ю.Н.Холопов. "Задания по гармонии"). Обратим внимание - не ритмический, а именно метрический. Реальные моменты начал "свинговых" сильных и слабых долей как бы "качаются" или, по другому, "пульсируют" относительно подразумеваемых моментов начал сильных и слабых долей "несвингового метра".

Итак, приняв за гипотезу, что в основе свинга лежит "двудольность особого типа", где протяженность сильной доли больше в сравнении со слабой (разница между t1 и t2 будет определена далее), попытаемся доказать, что именно такая двудольность вызывает в слушателе ощущение свинга.
Вначале несколько ссылок на высказывания других авторов. 
Ю. Панасье: "Свинг - пульсация равномерная (по нашей теории - периодическая. - Г.Л), но не механическая. Свинг так же не похож на механический ритм, как биение сердца не похоже на стук метронома" (метроном отсчитывает "несвинговый" метр. - Г.Л.). 
Следующее суждение, с которым во многом согласен автор данной статьи, принадлежит И.Э.Берендту. Критик напоминает, что "музыка может существовать в двух различных видах времени. Игорь Стравинский называл их "психологическим" и "онтологическим" видами времени, а Р.Каснер - "переживаемым" и "измеряемым". Берендт делает вывод: "Нет никакого сомнения: свинг относится одновременно к обоим планам времени - к измеряемому, объективному времени, выражающемуся в джазе пульсацией ритмической секции; и к психологическому, переживаемому времени индивидуальной неконтролируемой игры накладываемых на этот пульс ритмов импровизаций солистов, которые то отрицают основной пульс, то воссоздают его вновь". (Здесь необходимо возразить уважаемому автору, обратив внимание на некоторую незаконченность его утверждения - т.е. по Берендту получается, что, если замолчат солисты, то свинг исчезнет).
Но вот главная и важная мысль Берендта: "Свинг возникает из одновременно уже отчаявшегося и еще надеющегося сознания невозможности привести к общему знаменателю переживаемое и измеряемое время; или, точнее, переживаемое и измеряемое время здесь приведены к общему знаменателю, но слушатель испытывает
ощущение присутствия двух компонентов, т.е. ощущает свинг
". (И.Э.Берендт. Новая книга о джазе).
Несколько выше мы уже пришли к выводу, что свинговать индивидуально можно. Поэтому, даже в простейшем случае, когда мы слышим игру или отстукивание со свингом (в "свинговом метре") последовательность сильных и слабых долей (безразлично, на каком инструменте), в нашем сознании слышимое, исполняемое в "свинговом" метре, накладывается на "биологический" отсчет объективного ("несвингового") времени. И сознание как бы синтезирует два метра отсчета времени - "свинговый" (слышимый, переживаемый) и "несвинговый" (биологический, объективный) - в диалектическое единство. 

И это верно подмечено Берендтом: "... слушатель испытывает ощущение присутствия двух компонентов, т.е. ощущает свинг". 
Отмечаемое всеми ощущение в свинге напора, движения вперед, легко объяснить. На сильной доле реально звучащий момент отсчета "переживаемого" времени (точка А) как бы "подталкивает" момент начала отсчета "объективного" времени (точка а), тогда как на слабой доле ощущаемый в подсознании момент начала отсчета "объективного" времени (точка b) "подталкивает" наступающий позже момент отсчета " переживаемого" времени (точка B).
Иначе говоря, возникает постоянное ощущение того, что одно наступает раньше другого.
Резонно заметить: почему не наоборот? Может быть, момент начала сильной доли объективного времени "тянет назад" момент начала сильной доли времени "реального", и аналогичное происходит и со слабыми долями? Однако этого не происходит, так как сознание слушателя начинает вести отсчет с "сильного" времени, ибо, согласно экспериментальным исследованиям О.М.Агаркова, одним из признаков сильной доли является ее согласование с более протяженной длительностью. (О.М.Агарков. "Об адекватности восприятия музыкального метра"). В нашем случае на сильной доле информация начинается раньше ожидаемого времени. Начало же слабой доли (точка b) сознание уже ждет; оно предвосхищает событие, которое наступает с некоторым опозданием.
Взятие сильной доли в точке А ("с налеганием", то есть чуть раньше) дает толчок к развитию и как бы тормозится сознанием; в период времени от точки a до точки b сознание ожидает слабую долю, но она начинается с задержкой на величину delta t в точке B; на отрезке времени "b-B" в сознании усиливается эффект ожидания. "Эффект усиленного, благодаря задержке, ожидания, создаваемый этим прием, в одно и тоже время и резко повышает уровень внимания и содержит в себе зародыш эмоционального напряжения". (В.В.Медушевский. "О закономерности и средствах художественного воздействия музыки"). Наконец, в точке В происходит разрядка напряжения, наступает расслабление. А.Одэр считает, что "свингу свойственно эмоциональное расслабление". (А.Одэр. "Люди и проблемы джаза").
Применительно к свинговой двудольности, интересно замечание того же В.В.Медушевского: "Распространенными в музыке являются контраст сдерживания и контраст действенной разрядки. Контраст сдерживания возникает в тех случаях, когда развивающаяся тенденция встречает препятствие. Результатом этой, особым образом нарушенной инерции развития, оказывается эффект возрастания напряжения. Торможение развития не только ослабляет импульс движения, но и подчеркивает, усиливает его. Контрасту сдерживания симметричен контраст действенной разрядки: если первый рождает напряжение, то второй разрешает это напряжение в активное действие (на этой основе они часто объединяются в синтагму высшего порядка, образуя характерную для эмоциональной логики фигуру "преодоления"). Яркость контраста действенной разрядки проистекает из противопоставления двух совершенно различных по своей природе эмоциональных состояний... (курсив Г.Л.). Напряжение представляет собой свернутое потенциальное действие. Объединение двух видов контраста в целостную триаду (устремление - сдерживание - прорыв) нередко кладется в основу драматургического замысла". (В.В.Медушевский. "О закономерности и средствах художественного воздействия музыки"). 
К вышеприведенному добавим замечание И.Э.Берендта из "Новой книги о джазе": "Слово свинг, прежде всего, означает ритмический элемент, благодаря которому джаз приобретает ту напряженность, которую европейская музыка имеет благодаря своей форме". То есть, даже элементарная свинговая двудольность, лежащая в основе свингования, несет нагрузку законченной музыкальной "микроформы".
В свете замечаний В.В. Медушевского, поясним это графически:
Теперь попытаемся выяснить величину времени (delta t) опережения и запаздывания на, соответственно, сильной и слабой долях. 
Очевидно, что эта величина не может быть выражена точно (как абсолютно, так и относительно). Ее значение зависит от субъективного чувства свинга исполнителя, от темпа. 
Местонахождением точек A и B будет какая-то определенная зона, имеющая свои логические границы:
1) Согласно теории Н. А.Гарбузова о зонности восприятия ритма и темпа, величина delta t должна быть больше или равна одной второй (половине) величины зоны восприятия начала сильной доли несвингового метра;
2) Если же отношение величин времени сильных долей к слабым равно 2:1 (то есть при delta t, равной величине длительности 1/24 ноты четырехчетвертного такта), возникает явное ощущение триольности. Поэтому начало сильной доли в свинговом метре должно быть вне пределов зоны восприятия начала сильной доли несвингового метра и, в то же время, вне пределов зоны восприятия триольности. Это и произойдет в том случае, если величина delta t (согласно математической науке- достаточные условия) будет меньше или равна следующей разности: величина длительности 1/24 ноты четырехчетвертного такта несвингового метра минус сумма половин временных величин зон восприятия сильной доли несвингового метра и 1/24 ноты (триольность). Эта разница будет примерно соответствовать величине несколько меньшей, чем длительность 1/32 ноты четырехчетвертного такта несвингового метра.
Проиллюстрируем сказанное выше:

Свинговое исполнение четырех четвертей:

в европейской нотации примерно будет выглядеть так:

Тридцатидвухчетвертной затакт к тактовой черте несвингового метра, характеризующий начало сильной доли при игре со свингом, если и создаст впечатление синкопы, то очень и очень незначительное, поскольку относительная длительность затакта весьма мала по сравнению с длительностью залигованной с ним четвертной ноты, соответствующей началу сильной доли несвингового метра. Здесь скорее происходит, по образному и очень точному выражению Л.Б.Переверзева, "опевание метрономной доли".
Вышеприведенные рассуждения и выкладки основывались на двудольности, состоящей из четвертных длительностей. Подобные рассуждения можно распространить и на уровни восьмых, шестнадцатых и т.д. длительностей. Однако следует заметить, что при более быстрых темпах для более полного ощущения свинга появляется необходимость, образно выражаясь, сдвигать точку "А" влево (см. рис. выше); и чем быстрее темп, тем левее. При этом, отношение величин длительностей сильных долей к слабым становится почти равной 2:1. По-видимому, заметив это, европейские аранжировщики, обозначая исполнение последовательности восьмых нот со свингом, делали ссылку на триольность: 
Изложенное выше также перекликается с высказыванием В.Д.Конен: "Двудольность образует основу ритмического биения джаза. Эта двудольность пронизывает все джазовое исполнение. Она ни на одно мгновение не исчезает из восприятия слушателя. Ее можно назвать фундаментом джазового ритма, т.к. сложные и меняющиеся полиритмические узоры возникают на этом, ни на миг не прерывающемся неизменно пульсирующем фоне". (В.Д.Конен. "Пути американской музыки"). Иначе говоря, слушатель ощущает "свинговые" двудольности на всех временных уровнях (четвертей, восьмых и т.д.).

Подведем итоги.
Для исторически определенного стилевого периода джаза будем считать справедливым, что игра со свингом - это своеобразное исполнение музыки в "свинговых" метрах. Такие метры характеризуются периодическим чередованием отрезков времени t1 и t2, соответствующих сильной и слабой долям такта; при этом, длительность t1 больше t2. Половина же их разницы, delta t - есть величина, на которую раньше начинается отсчет времени сильной доли и на которую он заканчивается позже слабой (относительно начал долей, чередующихся через равные промежутки времени "несвингового", метрономного, метра). 
Отсюда можно сделать вывод:
Ощущение свинга - это переживание периодического следования одного за другим двух математически и физически неравных промежутков времени, воспринимаемых эмоционально и психологически как равных. (По приведенному ранее выражению И.Э.Берендта: "Свинг возникает из одновременно уже отчаявшегося и еще надеющегося сознания невозможности привести к общему знаменателю переживаемое и измеряемое время").
Вышеизложенное проясняет, почему одни музыканты могут отлично свинговать, а другие нет. Видимо, одни умеют музыкально мыслить именно на основе "свинговых" метров, другие же никак не могут выйти из традиционных европейских, чуждых джазу ровных, "раз-два-три-четыре".
Напомним, что, если рассматриваемое выше исполнение в "свинговом" метре звучит реально, то ровный "несвинговый" метр слушателем ощущается подсознательно.
Если же исполнение музыки в "свинговом" метре совместить с реально звучащей ритмической линией, исполняемой в "несвинговом" метре, то свинг будет ощущаться очень хорошо, так как он контрастно "оттеняется" реально звучащим несвингом. Однако такое совмещение нередко подводит наш слух, и есть опасность принять несвинг за свинг.
В начале "эры биг-бэндов" игра в свинговых метрах группами саксофонов и медных "оттенялась" ритм-секцией, которая, как это не парадоксально, играла в несвинговом метре.
Большой барабан, гитара и контрабас ровно "отбивали" все четыре доли ("four beat").
Впоследствии этот контраст "свингового" и "несвингового" стал создаваться непосредственно в самой ритм-группе - свинг на тарелке и "хай-хете" и ровные доли на контрабасе. Хотя и имеется несокрушимое мнение, что в ритм-группе свинг создает контрабасист, на самом деле он принимает в этом деле лишь скромное участие, только оттеняя и подчеркивая свинг, идущий от барабанщика. Такой одновременный контраст отсчетов двух разных метров и создает мощную свинговую раскачку, которая как "перпетуум-мобиле", не теряя энергии, движет импровизацию солиста или игру оркестра.
Добавим лишь, что если в ритм-секции хорошо свингующий барабанщик - это бриллиант, то контрабасист - всего лишь дорогая его оправа.
Заметим также, что в действительности солисты часто играют относительно ритмического сопровождения с некоторым временным сдвигом ("люфтом") вперед или назад, то есть при неизменном темпе сдвигают точки отсчета своих "свинговых" метров относительно точек отсчета "свинговых" метров группы ритма.
Эмоциональное напряжение, возникающее у слушателя при воздействии свинга, постоянно требует от него "выхода" повышенного тонуса - слушатель в большинстве случаев бесконтрольно качается в такт музыке.

Объем и цель данной статьи не позволяют осветить социально-исторические предпосылки возникновения и эволюционирования свинга, как атрибута джазовой музыки. Это - предмет отдельного исследования.
Автор не ставил своей целью дать очередное определение того, что такое СВИНГ. Предмет данной статьи - теоретическое описание того, что лежит в основе джазового свингования, и только в рамках определенного периода эволюции джаза.

Гдалий ЛевинГдалий Левин,
г. Цфат (Израиль)

На первую страницу номера

    
     Rambler's Top100 Service