ГОТОВИТСЯ очередной бумажный номер журнала "Dжаз.Ру", единственного в России журнала о джазе: ПОДПИСКА ПРОДОЛЖАЕТСЯ!


ПОЛНЫЙ ДЖАЗ

Выпуск # 9-10
2002
"Джаз" в Уральском университете
Г.Б. Зайцев. "История джаза". Учебное пособие. 
Издательство Уральского университета. Екатеринбург, 2001.

Это небольшая книжечка (скорее, брошюра) объемом 125 страниц, написанная профессором Уральского Государственного университета Г.Б.Зайцевым. Ее появление следовало бы считать событием хотя бы потому, что она является первой и пока единственной работой местного автора, посвященной истории джаза. По идее, подобная работа могла бы существенно поднять джазовый авторитет Екатеринбурга - города, из которого вышли такие музыканты европейского класса, как В.Пресняков-старший, В.Чекасин, М.Агре, В.Толкачев, а в настоящее время продолжает работать С.Пронь. Если прибавить к этому регулярные джазовые фестивали, еженедельные тематические программы о джазе на местных радиостанциях, джазовый абонемент в филармонии и, наконец, эстрадно-джазовое отделение музыкального училища, в учебном плане которого значится "история джазовых стилей", то общую задачу автора, собирающегося писать теоретическую работу о джазе (будь то учебное пособие, исторический очерк, исследование или справочник), можно сформулировать двумя словами: необходимо соответствовать.
Дополнительный интерес к содержанию брошюры вызывает то немаловажное обстоятельство, что в ней изложен, по сути, учебный курс для студентов-искусствоведов и культурологов, который, по моему разумению, должен включать в себя пусть неполные, но исторически обоснованные сведения о джазе, а также, по возможности, внятное объяснение специфики этого искусства, его терминологии и основных понятий. Тем более что в многочисленной литературе (в том числе и на русском языке), приведенной автором в соответствующем разделе, такого рода информации более чем достаточно. Одним словом, можно было ожидать компилятивной, но профессиональной работы, т.е. грамотно и со знанием дела переписанной.

Добросовестно выложив за пять экземпляров брошюры - для себя и своих друзей в России и за границей - 150 рублей (для сравнения: почти 400-страничное исследование Дж. Колиера "Становление джаза" в русском переводе стоит около 50 рублей), я, что называется, не откладывая в долгий ящик, посмотрел на стильно оформленную обложку, где рядом с фамилией автора и названием "История джаза" приводится (почему-то по-английски) довольно внушительный перечень разделов, составляющих содержание брошюры, и с чувством понятного недоумения обнаружил в этом списке из шестнадцати названий жанров, стилей и разновидностей... четыре, не имеющие к джазу никакого отношения: кантри энд вестерн, ритм энд блюз, рок-н-ролл и диско (при отсутствии очевидных: Новоорлеанский стиль, модальный джаз, фри джаз, фьюжн). Что это - жанровые галлюцинации автора? Или просто произвольный набор терминов из области "чужой музыки", случайно услышанных провинциально-дремучим академическим музыковедом, для которого что блюз, что диско, все одно - "джаз"? А может быть, естественное желание расширить тему с целью показать влияние джаза на рок и поп-музыку, которые, вообще говоря, представляют собой совершенно автономные разновидности? 

В поисках ответа на эти вопросы, а также для уяснения авторской концепции и функционального назначения данной работы, я обратился к аннотации, которую, право же, стоит привести полностью:
"Учебное пособие предназначено для студентов немузыкальных специальностей высших учебных заведений. Автор показывает 1) историческое развитие стилей музыки XX века, объединяемых им под термином "джаз", приводит обширные исторические сведения 2) о возникновении и угасании стилей джаза, об их особенностях и основных исполнителях, их месте в пестрой музыкальной культуре века. Исследование 3) базируется на многочисленных литературных и звуковых источниках, изученных автором главным образом за рубежом. Пособие отнюдь не претендует на исчерпывающую полноту и лишь намечает 4) основные вехи развития джаза на фоне исторических событий века и вскрывает 4) истоки их музыкальных форм, которые послужили джазу основой".

При знакомстве с этим служебным разделом мало-мальски грамотный читатель сразу обратит внимание на несколько стилистических несуразностей, затрудняющих понимание смысла изложенного:

1) - правильнее: "описывает";
2) - возможно ли в 125-страничной брошюре привести "обширные исторические сведения"?
3) - все-таки "пособие" или "исследование"?
4) - "намечает" и "вскрывает" автор, а не пособие. С грамматической точки зрения последнее предложение построено совершенно безграмотно. К чему, например, относится местоимение "их"? Если к "историческим событиям", то получается очень запутанно: "...музыкальные формы исторических событий". Если же к "основным вехам развития джаза", то бессмысленно: "...музыкальные формы основных вех развития джаза".

Недоумение мало-мальски грамотного, а тем более джазово ориентированного читателя еще более возрастает при переходе к следующему разделу - введению, написанному к тому же на уровне посредственного школьника:

"Написать одному человеку книгу об 5) истории джаза немыслимо 6) - и в силу краткости жизни, и в силу обилия материала, и в силу 7) того, что процесс, который автор понимает под термином "джаз", еще не завершен 8). Поэтому данное пособие не претендует на исчерпывающее освещение темы, вынесенной в заголовок, оно дает лишь самую общую картину причин появления 9) стилей джаза, их развития и логического изменения во времени 10), а не музыковедческий анализ. История каждого из перечисленных в пособии стилей может быть изложена лишь в многотомном труде 11), но эта задача не стояла перед автором. Целью было дать конспективное описание генетического развития 12) стилей джаза, показать, что джаз является замечательным 13) и ранее совершенно неизвестным 14) явлением в музыкальном мире, и убедить читателя, что это 15) принципиально новая 16) система координат для музыкантов 17), композиторов, вокалистов и слушателей.
Работа не претендует на истину в последней инстанции и лишь отражает точку зрения автора на эту противоречивую проблему. Предназначена она для студентов факультета искусствоведения и культурологии Уральского государственного университета и является теоретической частью курса "История джаза", преподаваемого автором".

5) - правильнее: "по истории джаза";
6) - почему "немыслимо"? Разве мало существует компетентных исторических работ, написанных одним человеком?
7) - правильнее: "по причине";
8) - выходит, что (по мнению автора) книги по истории (джаза, академической музыки и вообще чего бы то ни было) могут быть написаны "одним человеком" только по завершении исторического процесса, т.е. когда джаз, академическая музыка и др. перестанут существовать;
9) - "общая картина" может быть явлений, стилей и т.д., но не "причин появления";
10) - правильнее: "эволюции";
11) - подобное утверждение, очевидно, рассчитано на абсолютно несведущего и наивного читателя-студента. На самом деле, "история каждого стиля может быть изложена" на 3 - 5 страницах (как у И.Берендта - Joachim E. Berendt. The Jazz Book: from Ragtime to Fusion and Beyond. English language transl., 1992, Lawrence Hill Books, Brooklyn, NY) или 15 - 30, как в специальных очерках, посвященных только истории стилей (например, у Б.МакРэя о кул-джазе). В самых объемных энциклопедических джазовых справочниках (более 1000 стр.) история каждого стиля занимает 2 - 3 страницы (The New Grove Dictionary of Jazz. St. Martin's Press, NY, 1994);
12) - тавтология, поскольку в понятие "генезис" (явления, стиля и пр.) входят три основные стадии: зарождение, становление и развитие;
13) - весьма курьезный критерий для характеристики любого (в т.ч. музыкального) "явления";
14) - до написания этой брошюры? На самом деле джаз стал широко известным в США в конце второго десятилетия XX века благодаря миграции музыкантов, появлению грамзаписей (1917 г.) и первым публикациям (в начале 20-х г.г.). В Европе - с начала 20-х г.г. (публикации, грамзаписи и гастроли американских музыкантов). В СССР - с 1922 г. (публикации) и с 1927 г. (грамзаписи и собственные оркестры); более широкая известность - с начала 50-х г.г., благодаря джазовым радиопрограммам "Голоса Америки" (У.Коновер). В Екатеринбурге начали профессионально играть джаз в начале 60-х г.г.;
15) - к чему относится местоимение "это" - к "конспективному описанию", "джазу" или "явлению"?
16) - об этом см. далее (в настоящей рецензии);
17) - в понятие "музыкант" входят также "композитор" и "вокалист".

После знакомства с вышеуказанными разделами и тщетных попыток как-то объяснить это безграмотное и невнятное "бормотание" университетского профессора-искусствоведа, у непредубежденного читателя невольно создается психологически негативная установка на восприятие основных разделов брошюры. Но, может быть, подумал я, оба эти текста написаны случайным недоучкой-студентом по заданию автора, и по каким-то неведомым обстоятельствам не были им (т.е. автором) отредактированы и исправлены? Или сам автор не сразу вошел в тему и лишь в процессе своего "немыслимого труда" набирал обороты? Чтобы проверить обе гипотезы, я открыл одну из последних страниц брошюры, где автор приводит "краткий словарь джазового сленга", и обнаружил в нем сорок одно понятие, пятнадцать из которых не имеют отношения непосредственно к джазу: бочка (? - Знак ?. означает отсутствие этих названий в известной мне справочной литературе - авт.), джаг, йодлы, кун сонгс, нон-стоп (правильно: нон стоп), нэп драм (?), поп-музыка, попса, пятачок (правильно: пятак или лэйбл), скрим (?), фаны (правильно: фэны), хилли-билли (правильно: хиллбилли), хонкинг, чартсы (правильно: чарты или чартс) и шаффл. А шесть из остальных являются периферийными, вторичными понятиями, упоминаемыми лишь в специальных монографиях или энциклопедических справочниках: баррел-хаус, баунс, джамп, слэп, страйд и чарлстонка (правильно: чарльстон). И это при вопиющем отсутствии таких ключевых джазовых понятий как свинг (явление), аранжировка, драйв, саунд, квадрат и многих других.

Не говоря уже об основных стилистических элементах - звукоизвлечении, фразировке, импровизации, полиритмии и др. Создается впечатление, что отбор включенных в словарь понятий производился автором по алеаторическому (случайному) методу, путем бросания монеты или игральных костей.

Не менее удивительным кажется причисление упомянутых в словаре названий к джазовому сленгу. На самом деле лишь четыре из них можно отнести к этой языковой норме (жаргону), остальные же тридцать семь (!) представляют собой давно сложившиеся и утвердившиеся в современном музыкознании джазовые и не джазовые термины. 
И, наконец, совершенно не оправдана попытка автора ввести в отечественный обиход множество "инвалидов" с английского, имеющих вполне удовлетворительный эквивалент в русском языке: бейзик-ритм (основной ритм), блю ноутс (блюзовые ноты), колл-энд-респонс (респонсорная или вопросно-ответная форма), ривайвл (возрождение) и других (уже в основных разделах брошюры).

Но, как говорится, что выросло - то выросло, и, оставив за скобками более чем сомнительную джазовую" классификацию" и случайный метод отбора, обратимся к представленным в словаре джазовым терминам (в кавычках цитируется их толкование автором пособия):

Баррел-хаус - не "сараи, где танцевали и пели сельские жители", а трактир или пивная (в слэнге - забегаловка). Не "исполнительская манера музыкантов, игравших в третьеразрядных ресторанах", а архаичный стиль негритянского фортепьянного джаза с остро синкопированной ударной манерой (общность с рэгтаймом);
Баунс (bounce, а не "bounds") - не "характер исполнения", а разновидность стиля (свинга);
Бейзик (правильнее: бэйзик) - не "основной ритм", а регулярная ритмическая пульсация (= граунд бит);
Бекграунд (правильнее: бэкграунд) - не "вид аккомпанемента", а синоним понятия аккомпанемент;
Бит - не "ритмический центр тяжести такта", а его (такта) метрическая структура, реализуемая в форме различных разновидностей (граунд-бит, офф-, он-, ту-, фоур- и др.). Другие значения: единица темпа, доля такта, ритмическая пульсация и ритмическая интенсивность исполнения; 
Блю ноутс - "III и VII пониженные ступени...", отмеченные автором, - неполно. Следует добавить еще V-ю (пониженная квинта) - основной интервал стиля бибоп; 
Брейк (правильнее: брэйк) - не "пауза в игре", а короткая (обычно импровизационная) каденция между частями джазовой пьесы;
Дерти стайл (правильно: дэрти тоунс - грязные тона) - не "стиль" и не "способ звукоизвлечения с намеренно нечистой интонировкой (правильно: интонированием)", а тип интонации, связанный с экстатическим характером негритянских религиозных культов. "Намеренно нечистым интонированием" его можно считать лишь с точки зрения европейской академической традиции.
Джамп - не "игра в ускоренно-быстром (это тавтологическое словообразование, по-видимому, - собственное изобретение автора) темпе", а разновидность стиля свинг, исполняемая с повышенной экзальтированностью, обилием мелодических изломов и скачков, динамическим напором и т.д. (противоположно "баунс" - см. выше); 
Колл-энд-респонс - не "вопросно-ответная структура", а вопросно-ответная форма;
Корус (правильно: хорус) - не "общее выступление (?) всех инструментов", а раздел импровизационной части джазовой пьесы (= гармонический квадрат);
Мейнстрим (правильнее: мэйнстрим) - "главное течение" (чего?);
Офф бит - помимо указанного автором "смещения акцентов с сильных долей такта (1-й и 3-й) на слабые (2-ю и 4-ю)" следовало добавить: ...в мелодической линии при сохранении ритмических акцентов основного бита (метра), в результате чего эффект офф-бита является важнейшим средством для создания метро-ритмического конфликта в джазе); 
Ривайвл - не "возрождение стиля", а просто возрождение (относится только к стилям старого джаза: Новоорлеанскому, диксилэнду и свингу);
Рифф - не "мелодическая техника джаза, основанная на непрерывном и многократном повторении...", а прием мелодической техники, представляющий собой многократно (но не "непрерывно"!) повторяемую короткую мелодическую фразу. Рифф является частью джазовой формы, а также служит средством нагнетания динамики.
Скэт (scat, а не "scate") - не "специфический импровизационный способ джазового пения, при котором используются отдельные слова и звукосочетания...", а техника слогового (бестекстового) пения, основанная на артикуляции не связанных по смыслу слогов и звукосочетаний (но не "слов"!);
Слэп (в пер. с англ. - шлепок) - автор объяснил лишь одно значение этого термина ("техника игры на контрабасе" - bass slap, распространенная в практике музыкантов старого джаза). В современном джазе технику слэп нередко используют исполнители на язычковых инструментах (кларнет, саксофон) - т.наз. slap tonguing. 
Страйд - вместо запутанного и не совсем точного объяснения автора существует общеизвестное толкование (от англ. большой шаг): техника фортепьянного сопровождения мелодии, связанная с партией левой руки пианиста, в которой постоянно чередуются басовые звуки (на 1-й и 3-й долях) и аккорды (на 2-й и 4-й). При этом левая рука перебрасывается (шагает) через 1-2 октавы (общность с рэгтаймом);
Форбит - (правильно: фоур бит);
Хай-хет (правильнее: хай-хэт) - не "тарелки на барабане", а ударный инструмент высотой около метра, представляющий собой усовершенствованную разновидность педальных тарелок - чарльстона;
Хонки-тонк - действительно, "то же что и баррел-хаус", но в правильном толковании последнего;
Чарлстонка (правильно: чарльстон) - вместо переписанного из "Лексикона джаза" В.Симоненко и бессмысленного для автора и читателя-студента определения "ударный металлический инструмент из семейста идиофонов" можно предложить более простое и понятное: музыкальный инструмент (педальные тарелки), входящий в состав ударной установки: две тарелки, закрепленные на металлической треноге высотой до 70 см и ударяющие друг о друга при нажатии педали. Также модный в 20-х годах танец в быстром темпе;
Шаут - не "эстатическая (наверное, автор имел в виду экстатическую) манера пения с элементами декламации", а характерная манера пения, при которой используются разнообразные приемы речевого интонирования (вплоть до шепота, стона, крика, фальцета и др.).

Таким образом, из двадцати шести джазовых терминов (но не "джазового слэнга"), приведенных автором в кратком словаре, двадцать требуют основательной переаттестации, уточнений и дополнений (кстати, подобный КПД имеет место и в объяснении остальных понятий). Это тем более удивительно, что почти все правильные объяснения и определения указанных терминов содержатся в многочисленной исторической и справочной литературе, перечень которой автор приводит в конце брошюры (стр. 110). Назову некоторые из этих источников (сохраняя орфографию Г.Б.Зайцева), которыми я воспользовался для написания настоящей рецензии: Коллиер Дж. Становление джаза. М., 1984; Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. М. 1987; Berendt J. (Незнакомое Г.Зайцеву имя известного немецкого музыковеда, на которого он то и дело ссылается в брошюре, как на Дж.Берендта, на самом деле Иоахим - Joachim Ernst Berendt). The Jazz Book. L., 1983; Shuller G. Early Jazz: It's Roots and Musical Development. N.Y., 1968 и, наконец, Уинтроп С. Джаз. (На самом деле, фамилия известного американского музыковеда - Сэрджент, а Уинтроп - это имя! Таким образом, можно предположить, что автор не только не пользовался этой компетентной работой, но и никогда ее не видел). В дополнение к перечисленным, я воспользовался также The New Grove Dictionary of Jazz, St. Martin's Press. NY. 1994 (1350 стр., 4500 статей, 1800 наименований дискографии); М.Н.Лобанова. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. М., Сов. Композитор, 1990 и др.

Имея в виду столь фантастические "открытия" в побочных разделах брошюры, вполне объяснимо ощущение абсурдности и безнадежности происходящего, с которым я раскрыл основную часть "немыслимого труда", где джазово ориентированного и мало-мальски грамотного читателя ожидает воистину неисчислимый набор подобных "сюрпризов" - исторических, эстетических, стилистических.
Определение и классификация терминов (стр. 4 - 9) .
После полуторастраничного пустозвонства об относительности различных определений понятия джаз, автор воспроизводит одно из них, заимствованное из печально известного и давно скомпрометированного "Лексикона джаза" В.Симоненко (см., напр., разгромную, но, в высшей степени, компетентную рецензию Евг.Семенова в сб. "Советский джаз. Проблемы. События. Мастера", стр. 143.), в котором главная неизвестная величина "джаз" определяется с помощью четырех столь же неизвестных: "специфического звукоизвлечения", "отличной от академической музыки фразировки", "сложной и многоплановой ритмической структуры" и "отклонения от темперации" (подчеркнуто - Г.С.). После чего автор победоносно утверждает, что "это определение, на наш (непонятно, к кому еще относится это множественное местоимение? - Г.С.) взгляд, охватывает почти весь спектр джаза" (??). Разумеется, ни здесь, ни далее автор ни единым словом не объясняет смысл и содержание этих особенностей, зато со слов М.Уильямса (на самом деле, - Маршалла Стернса - Г.С.) справедливо замечает, что "джаз является, в первую очередь, искусством исполнителя", который "проявляет импровизацию" (!), совершенно не задумываясь о безграмотности этого утверждения (правильно: проявляет себя в импровизации). И далее: "...в джазе начинают зарождаться традиции свободного фантазирования", эксперимента (какого? - Г.С.) по ходу исполнения" (?).
И т.д., и т.д. и, наконец, "шедевр" профессорской научной логики, замешанной, к тому же, на очевидной фальсификации: "Дело в том, что именно эта особенность (отличие джаза от академической музыки - Г.С.) позволит нам (кто же эти загадочные "мы"? - Г.С.) распространить термин джаз на все неканоническое музыкальное искусство последнего столетия (!!! - Г.С.). Поэтому она включает в себя и полиритмию, и тембровое своеобразие, и все прочее, чем характеризуется джаз"(!?) 
Как говорится, без комментариев! Даже в своем полуграмотном "Лексиконе" В.Симоненко пишет лишь об отличной от академической музыки джазовой фразировке!
Читаю далее: "...на него (джаз - Г.С.) оказала большое влияние и культура Востока (Индия, Япония, Китай и пр.)". Действительно, индийская музыка оказала определенное влияние, но лишь на музыкантов модального и свободного (фри) джаза, о которых, как свидетельствует "исследование", автор ничего не знает и, разумеется, не объясняет степень и суть этих влияний, а случайное упоминание двух-трех музыкантов, работавших в этих направлениях (М.Дэвиса, Д.Колтрэйна), никак не связано у автора с их стилистической ориентацией. 
Японская и китайская музыка, в пределах досягаемости автора, не оказала на джаз вообще никакого влияния. Что касается многозначительного "пр.", то, для сведения заинтересованного читателя, самое значительное влияние на джаз (опять же, модальный и свободный) оказала, прежде всего, африканская, а также арабская музыка (главным образом, в использовании неевропейских ладовых систем). 
Следующая теоретическая предпосылка автора касается музыкального темпа, который, почему-то, идентифицируется им с инструментальной виртуозностью. Кровь стынет в жилах от технических рекордов джазовых музыкантов, упоминаемых Г.Зайцевым: "К примеру, Арт Татум (правильно: Тэйтум - Г.С.) играет на фортепиано "Tiger Rag" в темпе 370 ударов в 
минуту, а "I Know That You Know" - 450!", - и т.д. Каких ударов, и по какому месту?! Дело в том, что приведенная мною цитата почти дословно переписана автором из книги Дж.Колиера "Становление джаза" (стр. 269) с одной досадной ошибкой: пропущено слово "метроном" (т.е. 370 или 450 ударов метронома в минуту), в результате чего сенсационная информация становится бессмысленной, не говоря уже о том, что автор совершенно не понимает того, о чем пишет. Что же касается инструментальной виртуозности, то (поскольку речь идет о джазе), помимо "пулеметного" темпа (беглости), инструментальная виртуозность включает также различные приемы звукоизвлечения и фразировки (напр., фрулато, глиссандо), технику исполнения (напр., легато, стаккато), а также развитое импровизационное мышление (предрасположенность к спонтанному сочинению музыки и взаимодействию с партнерами).

Переходя далее к определению понятия "стиль", автор справедливо ссылается на многочисленные справочные издания, в которых эта эстетическая категория означает "устойчивое единство образной системы выразительных средств, характеризующих художественное своеобразие тех или иных совокупностей (правильнее: совокупных - Г.С.) явлений искусства". Тут бы вовремя остановиться, отметив попутно эстетический плюрализм в современном (менее нормативном) значении этого термина (стиль эпохи, направления, школы, индивидуальный стиль и т.д.). Так нет! Начав более-менее "за здравие", автор тут же бросается "в упокой", ссылаясь на некоего М.С.Кагана, имя которого почему-то не упомянуто в списке использованной литературы. "Т.о., по утверждению М.С.Кагана, - продолжает автор, - стиль диктуется определенным содержанием, но сам является качеством формы, законом ее строения". Налицо очевидное отсутствие причинно-следственных связей первого предложения (классическое определение стиля) со вторым ("Т.о., по утверждению..."), а в самом утверждении М.С.Кагана (процитированном автором) - между первой и второй частями. Вышеприведенная грамматическая конструкция автора представляется вырванной из совершенно различных контекстов, никак не связанных между собой. Уже в который раз при знакомстве с "исследованием" Г.Зайцева читатель вправе задаться вопросом: понимает ли сам автор, что и о чем он пишет? (Зато совершенно очевидно, что подобные "ссылки" дискредитируют почтенного петербургского философа.)
Гораздо проще и понятнее, чем вся эта "стилистическая" галиматья, можно определить стиль (в том числе и джазовый), как языковую категорию, включающую, прежде всего, синтаксис и грамматику, общие для искусства (музыкального) определенного исторического периода, направления, школы, конкретного художника (композитора, в джазе - импровизатора).

Еще полстраницы пустопорожней болтовни, сопровождаемой несколькими "перлами" научно-исторической мысли, вроде: "...джазовые исполнители его (Д.Эллингтона - Г.С.) поколения как раз и боролись за то, чтобы джаз стал классической музыкой" (!?), - и я уже с неподдельным страхом за свою "крышу" открываю рисунок на стр. 8, который, по замыслу автора, должен изображать происхождение, эволюцию и исторический период существования джазовых стилей, названных почему-то "джазовыми жанрами". Поскольку данная схема в концентрированной форме отражает содержание брошюры, имеет смысл рассмотреть ее более подробно.

Часть пресловутой схемыНачну с названия рисунка, которое в авторской редакции значится как "джазовые жанры: направления, разновидности". 
Считаю необходимым сделать следующие дополнительные разъяснения:

Общепринятая классификация (на уровне студента искусствоведа и культуролога) разделяет семейство искусств на виды (музыка, литература, живопись...)...

Виды искусств (например, музыка) подразделяются на несколько категорий:
2.1. Разновидности или области (классическая музыка, джаз, рок...).
2.2. Жанры (опера, симфония...).
2.3....

Музыкальные разновидности или области подразделяются на стили:
3.1. Барокко, романтизм... (классическая музыка).
3.2. Диксилэнд, кул, фри джаз...(джаз).
3.3. Арт, хард...(рок).

В различных музыкальных разновидностях (классика, джаз, рок...) могут быть представлены различные жанры (опера, симфония...): классическая опера, джазовая опера, рок-опера..., классическая симфония, джазовая симфония, рок-симфония...

Джазовые стили принято объединять в три направления (традиционное, современное, авангардное).

В отдельных джазовых стилях существуют разного рода течения, школы и более мелкие образования (например, в стиле кул - течение "Уэст Коуст" и школа Л.Тристано).
В свете вышеприведенной классификации название рисунка представляется совершенно бессмысленным.

Содержание рисунка "джазовые жанры: направления, разновидности".

1. При самом беглом взгляде на этот "шедевр" джазового музыкознания удивляет прежде всего английское написание всех без исключения названий (беспрецедентная практика в русско-советской и переводной литературе о джазе, где общепринятой считается английская транскрипция русского написания: рэгтайм, диксилэнд, кул и т.д.). Гипертрофированный американоцентризм автора в сочетании с дремучей джазовой безграмотностью приводит к удивительным семантическим курьезам: вместо "jazz progressive" ("джаз прогрессив" - стилистическая разновидность) на схеме указано "progress jazz", который переводится как "джаз прогресса". А "free style" - вообще бессмыслица, поскольку означает горнолыжную дисциплину (фри стайл), правильно "фри джаз" ("free jazz"). 

2. Из шестидесяти трех позиций, изображенных на рисунке, лишь двадцать три (!) имеют к джазу непосредственное отношение: рэгтайм, новоорлеанский стиль, диксилэнд, чикагский стиль, свинг, бибоп (боп), кул, хард боп (фанки, фанк), модальный (ладовый) стиль, фри джаз, джаз-рок (фьюжн, электрический джаз), нью мэйнстрим (new mainstream) - это стили; а также баррел хаус джаз, гарлемский, Канзас Сити, афро-кубинский, прогрессив, школа Тристано, Уэст Коуст джаз, соул (фанк), ААСМ и фри фанк- это течения и школы.

3. Не имеют отношения к джазу: хилбилли, кантри (кантри энд вестерн, кантри буги-вуги, и ноу вэйв ("никакая волна") и т.д.), блю грасс, фольклор, многочисленные разновидности блюзов (приведенные автором в соответствии с собственной классификацией), рок-н-ролл (и его производные), коммерческий джаз, симфоджаз, Третье течение и диско. Эти и другие музыкальные разновидности (в том числе академическая музыка) могут заимствовать те или иные джазовые элементы или исполнительские приемы, что совершенно не означает их принадлежности к джазу.

4. И, наконец, названия, которые отсутствуют в известной мне русской и англоязычной справочной литературе о джазе (в скобках указано авторское написание): рокабили (rockabilly), мэшвилл саунд кантри Б. (mashwille sound-country B. - что за таинственная "B"?), джамп-бэнд (jump band - очевидно, оркестр, исполняющий джамп-музыку, - ничего себе, "джазовый жанр"!), вестерн свинг (western swing), панк джаз (pank jazz), бибоп ривайвл (be-bop revival - об этом см. на стр. 5 наст. рецензии), фри стайл и нью фри стайл (free style и new free style - об этом см. выше).
(От редактора: тут, справедливости ради, следует заметить, что, хотя автор критикуемого издания и "не знает, где он", звон он все-таки временами слышал. Панк-джаз, хоть он и не pank, а punk - раннее название одного из направлений нью-йоркского даунтаун-авангарда начала 80-х; mashwille sound-country B., скорее всего, есть неграмотно списанное откуда-то определение Nashville sound country, то есть самое коммерческое, "попсовое"направление в кантри-музыке, географически базирующееся в Нэшвилле. Что до рокабилли (так правильно), то это одна из ранних, генетически связанных с кантри-музыкой, стилистик белых разновидностей рок-н-ролла, в 80-е поднятая на щит очередными "возродителями" типа Stray Cats.)
5. Несколько замечаний.
5.1. Креольский джаз и Гарлемский джаз - понятия географические и культурно-социальные, но не стилевые.
5.2. Ист Коаст - понятие только географическое (противопоставление Уэст Коуст джазу). Авторское примечание - "(хот)" - абсурд, поскольку оба названия относятся к стилю кул. 

6. Представленную на рисунке причудливую смесь музыкальных разновидностей, стилей, течений, школ и более мелких образований автор называет "предлагаемый нами (?) вариант развития стилей в джазе..." (а где же "джазовые жанры"?). Но, как говорится, кто не слеп, тот видит, что никакого развития на рисунке не показано. Совершенно непонятно, что из чего происходит и с чем взаимодействует, каковы главные и побочные джазовые идиомы и диалекты и, наконец, основные вехи, этапы эволюции. Вместо ожидаемой схемы реального стилистического развития одного из наиболее интересных явлений музыкальной культуры XX века перед читателем (студентом) оказывается бессмысленный и бессистемный перечень английских названий, ограниченных прямоугольниками, размер которых совершенно не соотносится с областью распространения, влияния и эстетической, культурной и социальной значимостью того или иного стиля, течения или музыкальной разновидности. Вот почему последующее название этого графического "изобретения", определенного автором как "схема", кажется, по меньшей мере, нелепым. 

Гипотетический читатель легко догадается, что если продолжать столь же скрупулезно анализировать остальную часть пособия (105 стр.), как я сделал это в отношении всего лишь десяти, то придется переписывать заново всю брошюру. На такую работу у меня нет ни времени, ни желания, ни, самое главное, "решения редакционно-издательского совета Уральского государственного университета им. А.М.Горького", давшего зеленый свет этой беспрецедентной смеси путаницы и откровенного вранья.
Кстати, о "решении": на обороте заглавной страницы указаны имена научного редактора Н.И.Барминой и рецензентов: кафедры истории музыки Уральской консерватории и музыковеда Н.Д.Рыбаченко. Не знаю, чем уж там занималась уважаемая канд. ист. наук, доц. Бармина, когда получила на редактирование это пособие, но что касается консерваторской кафедры, то, по заверению руководства, она (кафедра) не имеет к данному пособию никакого отношения. Не удалось мне разыскать и музыковеда Н.Д.Рыбаченко. Может быть, это какой-нибудь тайный резидент или некая воображаемая личность, материализованная Г.Зайцевым специально для рецензирования его "немыслимого труда"? В любом случае любопытно было бы познакомиться.

По сути дела, джазовые извращения автора пособия - типичная самодовольная болтовня "человека с улицы", который понятия не имеет ни о какой музыке, но рассуждает о ней по принципу: "мы, дескать, не хуже других", а что до знания предмета, то - "авось проскочит", а если нет, так профессорский мундир и альма матер в обиду не дадут. Но, сознательно или нет, зайцевская "история джаза" - самый настоящий обман, "липа" в духе нового русского капитализма (МММ, и др. финансовые "пирамиды", фальшивые авизо и множество др. махинаций), рассчитанный на простодушных лохов-студентов и молчаливо равнодушных коллег, которые "все схавают". Имеет ли смысл после этого говорить об уровне университетской науки, которая в течение многих лет поддерживает этот курс, вольно или невольно, способствуя столь вопиющей фальсификации? Впрочем, прославиться можно по разному. Только вот как теперь быть Уральскому университету, когда джазовый "шедевр" Г.Б.Зайцева стал, наконец, общероссийским курьезом?

Геннадий СахаровГеннадий Сахаров

На первую страницу номера

    
     Rambler's Top100 Service