 Значение журнала
Down Beat в истории джазовой журналистики еще труднее переоценить, чем нынешнее его положение одного из ведущих в мире (наряду с
Jazziz и Jazz
Times) журналов о джазе и смежных с ним жанрах. "Даун бит", которому в этом месяце
- июле 2002 - исполняется 68 лет, прошел огромный путь от скромного восьмистраничного листка для музыкантов до нынешнего толстого, популярного, год за годом пишущего повседневную историю джаза массового издания с тиражом в несколько сотен тысяч экземпляров, распространяющихся по всему миру. Но еще в 1930-е, до того, как были написаны первые книги по истории джаза, Down Beat уже собирал первые свидетельства ранней джазовой истории, с тех пор вошедшие в научный обиход. Журнал из информационного листка превратился в ежемесячный (а на протяжении многих лет - и двухнедельный) дневник развития эры свинга, затем - десятилетие за десятилетием - бибопа, ритм-н-блюза, рок-музыки, фри-джаза, джаз-рока, фьюжн, неоклассицизма 90-х...
Трудно представить, что создан этот журнал был для того, чтобы... продавать страховку.
Алберт Джей Липшульц не был ни профессиональным музыкантом, ни профессиональным журналистом. В круг его интересов не входило управление оркестром, написание статей по актуальным вопросам или обретение влияния в музыкальном мире. У него был только один интерес: продажа страховок.
В годы первой мировой войны Липшульц прошел суровую жизненную школу работы саксофонистом в Чикаго. Работа не устраивала его по материальным соображениям, и он быстро сообразил, как именно он сможет использовать сделанные в музыкальном мире знакомства и при этом заработать. Он занялся страховым бизнесом, набирая клиентуру среди профессиональных музыкантов. Его специализацией были накопительные и сберегательные планы, которые позволяли бы музыкантам получить стабильный доход при выходе на пенсию.
Впрочем, Липшульц не был единственным, кто был финансово заинтересован в пособиях и пенсиях музыкантов. Такой же интерес испытывал Джеймс Петрилло, президент местного комитета (Local 10) Американской федерации музыкантов и один из самых упорных, властных и агрессивных деятелей в американском профсоюзном движении. В тридцатые годы профсоюзное движение было важнейшей частью американской внутренней политики, что придавало Петрилло еще большее значение. Его касалось все, что касалось музыкантов.
В начале тридцатых, когда Липшульц широко развернулся со своим страховым бизнесом, он решил, что и он, и его клиенты смогут заработать на газете для музыкантов - еще одной, помимо официального органа местного комитета АФМ. Так что летом 1934, когда гигантская выставка "Век прогресса" на побережье озера Мичиган открыла свой второй сезон, Липшульц снял небольшой офис на восьмом этаже здания "Вудс-Тиэтр" на углу улиц Кларк и Дирборн. На двери офиса значилось: "Президент издательской компании Albert J. Lipshultz & Associates". Он назвал только что созданный журнал Down Beat, и его первый выпуск (все восемь страниц) поступил в продажу в июле 1934 г. по 10 центов за экземпляр.
Менеджером нового издания стал Адольф Бессман, партнер Липшульца по страховому бизнесу. Для того, чтобы заниматься собственно журналом, были наняты три заместителя главного редактора, из которых в журнале в конце концов остался только один - высокий, лысеющий отставной саксофонист Гленн Беррс.
Начиная со второго выпуска, журнал начал печатать списки членов оркестров, играющих в чикагской округе. Среди сотен забытых ныне имен исследователя в этих списках поджидают сюрпризы: например, в одном из оркестров числится работающим за почасовую плату еще никому не известный барабанщик Джин Крупа, вскоре прославившийся в составе оркестра Бенни Гудмена.
В сентябрьском выпуске Down Beat начал печатать "директорию музыкантов"; в этом выпуске было перечислено 75 инструменталистов, живущих в пределах недолгой поездки от Чикаго, среди которых можно обнаружить Вуди Германа (в то время - "свободный сайдмен", живущий на Третьей улице в Милуоки). В этом же номере впервые упомянуто имя Бенни Гудмена - именно что упомянуто: сказано, что он играет в мюзик-холле Роуз в Нью-Йорке.
Джаз все еще не стал популярной музыкой в Америке. Он все еще был полуподпольной, маргинальной музыкой, которая пряталась среди множества "сладких" оркестров - именно они производили большую часть той музыки, под которую в те годы танцевала Америка. Средства массовой информации редко писали о джазе. Когда журнал "Форчун" в 1933 г. опубликовал большой материал о Дюке Эллингтоне, Бенни Гудмене и других, это было редким и удивительным делом. Впрочем, Down Beat на раннем этапе и не занимался анализом ни "сладкой" танцевальной музыки, ни джаза: Липшульц считал, что анализ музыки плохо отразится на его основном (страховом) бизнесе. В выпусках 1934 г. нет ни рецензий на пластинки, ни аналитических статей, ни музыкальной критики.
 Тем не менее, осенью 1934 г. в офисе Липшульца раздался звонок от Петрилло. Выяснилось, что профсоюзный босс очень косо смотрит на возможность конкуренции. Он просмотрел первые выпуски Down Beat и не нашел, к чему придраться: против его бизнеса не было направлено ни одной строчки. Волновало его не содержание журнала, а сам Липшульц: Петрилло считал, что страховщик пытается создать собственную бизнес-империю в его вотчине. Но в Чикаго могла существовать только одна империя, и это была империя Петрилло. Говорят, что Петрилло заявил Липшульцу: "Ты можешь продавать моим музыкантам страховки, ты можешь продавать им журнал. Но ты не можешь продавать им и то, и другое одновременно".
Липшульц намек понял. В ноябрьском выпуске уже не было его имени, как и имени Бессмана. 28 ноября Гленн Беррс выкупил журнал за скромные полторы тысячи долларов, и Липшульц больше никогда не играл никакой роли в его издании. В течение следующих двух месяцев из журнала ушли двое из трех редакторов, и сам журнал претерпел определенные изменения: в январском выпуске 1935 г. появились первые рецензии, и самой первой из них была хвала, возносимая Уорреном Шоллом новейшей записи Дюка Эллингтона - "Solitude" (Brunswick Records). В этом номере Беррс уже упомянут как издатель и главный редактор; его заместителем стал молодой Карл Линн Конс (он же числился менеджером издания, хотя в бизнесе он ничего не понимал и не желал понимать). Как бы то ни было, эти двое вскоре стали партнерами и совладельцами.
Беррс, высокий, очень худой человек в возрасте под пятьдесят, был слегка фамильярным в общении парнем, у которого был талант заводить друзей. Его общительность делала его прирожденным менеджером по продажам, что в журнальном бизнесе означало прежде всего продажу рекламных площадей.
Конс приехал из Канзас-Сити, где он профессионально играл на фортепиано и мечтал о написании Великого Американского Романа. Один из его заместителей называл его "редактором-циркачом", поскольку Конс любил выдумывать сумасшедшие заголовки и требовал яркости и бойкости в подаче материалов. Конс делал страницы журнала интересными, хотя, быть может, и не очень респектабельными.В течение 1935 и 36 гг. Down Beat совершил резкий поворот от узко местного листка новостей и слухов к авторитетному национальному изданию с ориентацией на музыкантов и острым чутьем на подлинный джаз. И, безусловно, произошло это не просто так: этого потребовала общественная ситуация вокруг джаза.
В середине тридцатых в популярную музыку ворвалось целое новое поколение, но куда это поколение направлялось - первоначально оставалось неясным для современников. С одной стороны, черные бэндлидеры, вроде Флетчера Хендерсона, Дюка Эллингтона, Чика Уэбба и Бенни Моутена, еще не имели доступа к большим деньгам, которые зарабатывали лучшие белые коммерческие оркестры, да и в престижные танцзалы дорогих отелей их пока не пускали выступать. С другой стороны, их оркестры были пока свободны от коммерческих ограничений. В результате они создавали свежую и яркую музыку, предмет зависти лучших музыкантов Америки. Коммерческий прорыв музыки музыкантов - джаза - на популярную сцену был только вопросом времени. Что было нужно - так это кто-то, кто должен был совершить первый толчок. Учитывая, какие времена стояли на дворе, этот кто-то должен был быть белым. Но он также должен был быть мастером, виртуозом, отличным джазовым музыкантом, который при этом понимал бы базовые структуры бизнеса музыкальной индустрии. У него должна была быть железная самодисциплина, невероятная выносливость и огромное стремление к успеху.
В 1935 году в Нью-Йорке такой человек был.
С начала года Down Beat следил за Бенни Гудменом на его пути к славе. Заголовок в январском выпуске кричал: "Бенни Гудмен в эфире с великолепной программой". Оркестр Гудмена направился на запад, сталкиваясь иногда с разочаровывающим безразличием, для того, чтобы поймать свою удачу в Palomar Ballroom в Лос-Анджелесе, где молния наконец сверкнула и Гудмен стал национальной сенсацией.
(Дело в том, что гастроли оркестра Гудмена в сторону западного побережья США проводились после того, как на протяжении довольно долгого времени оркестр играл в ночных программах одной из нью-йоркских средневолновых радиостанций, слышимых по всей стране. К разочарованию музыкантов и их лидера, публика по пути их следования не проявляла никакого энтузиазма: как выяснилось, в этих часовых поясах программа выходила слишком поздно, когда большинство слушателей - в отличие от богемного Нью-Йорка, который "никогда не спит" - уже смотрели второй сон. Но, когда они добрались до Лос-Анджелеса - первого пункта их гастролей на Западе - выяснилось, что тут-то программа выходила вовремя, в восемь вечера, что соответствовало полночи по Нью-Йорку, и их слушали все. Перед Palomar Ballroom стояла колоссальная очередь, все билеты были распроданы, и с этого момента отсчитывается история успеха оркестра Бенни Гудмена, первого популярного подлинно джазового белого оркестра).
В ноябре оркестр Гудмена вернулся в Чикаго и выступал в Конгресс-Отеле, всего в четырех кварталах от редакции Down Beat на Дирборн-Стрит. Статьи о Гудмене наполняли один выпуск за другим, тем более, что его работа в городе продлилась до весны 1936-го. Музыка оркестра быстро обрела имя: "Что такое свинг?" - кричал заголовок апрельского номера. "Вот где ответ!". Одним из ответов были высокие музыкальные качества этой музыки, требовавшие большого музыкантского мастерства. Это была музыка музыкантов, а Down Beat был журналом музыкантов. По мере того, как свинг распространялся по стране, росли шансы журнала на успех.
Материалы многих журналистов и критиков, которые в будущем станут самыми уважаемыми авторитетами в джазе, впервые появились в "Даун бите" как раз в 1935 г. Джон Хаммонд дебютирует в июньском номере, называя оркестр Рэя Нобла "тревогой (fizzle) сезона". Хелен Оукли, которая в то время была продюсером у Ирвинга Миллса, писала о Джеке Тигардене. Маршалл Стирнс, в то время - президент "Хот-клуба Йельского университета", возносил хвалу Эллингтону. Леонард Фэзер, который все еще жил в Лондоне, в октябрьском номере обозначен как "лондонский корреспондент" и пишет: "Я в прошлом месяце впервые побывал в Нью-Йорке, и у меня осталось ощущение, что, насколько бы ни была тупа ваша великая американская публика, наша публика все равно тупее". Еще один лондонец, Стэнли Дэнс, впервые публикуется на территории Америки в февральском номере 1936 года, прислав отзыв на статью Стирнса, где утверждает, что эффект "уа-уа" у секции труб Эллингтона старомоден.
 Начиналась эра свинга. Мир разделился на "нас" и "них" - то есть на тех, кто любил джаз и разбирался в нем, - и всех остальных. "Избранное меньшинство действительно знает, что такое джаз", писал Фэзер со смутным чувством превосходства, которое испытывает всякий "избранный" по сравнению со всеми остальными - "темными". Конечно, Down Beat числил себя среди избранных - обеими ногами в будущем.
Зимой 1935 г. офис в "Вудс-тиэтре" был закрыт, и к июню того же года Down Beat открывает редакцию на Южной Дирборн-Стрит, дом 608. В середине 30-х это было замечательное место для редакции журнала, посвященного шоу-бизнесу. Всего в одном квартале оттуда находился вокзал Дирборн-Стрит, железнодорожное сердце всего континента, где репортеры могли легко подловить для интервью каких-нибудь знаменитостей, коротающих время между экспрессами Santa Fe Super Chief и Twentieth Century Limited.
В 1936-м Беррс, занимавшийся деловой стороной деятельности журнала, решил нанять штатного менеджера по рекламе. Новая редакция журнала находилась всего в нескольких кварталах от Lyon and Healy, крупнейшего музыкального магазина, расположенного на улице Уобаш и служившего местом встреч чикагского музыкального сообщества. Среди музыкантов, собиравшихся там, был 24-летний трубач по имени Том Херрик, который днем работал в магазине канцелярских принадлежностей, а вечерами и по выходным играл в разных чикагских составах. По пятницам он растягивал свой обеденный перерыв и ходил в Lyon and Healy на джемы, обыкновенно устраивавшиеся в гитарном отделе. Одним из завсегдатаев этих джемов был Лес Пол, другим - журналист "Даун бита" Шарон Пиз, специализировавшийся в журнале на теме фортепиано. Именно он вовлек Херрика в орбиту "Даун бита", попросив его написать сугубо специальную статью для трубачей под названием "Книга подсказок". Вскоре Беррс предложил Херрику работу менеджера по рекламе с зарплатой в 21 доллар 50 центов в неделю.
По мере того, как рос авторитет "Даун бита", его редакторы начали осознавать пропагандистскую ценность опросов читателей. Первые бюллетени для читательского голосования были напечатаны в журнале в конце 1936 г. Предусматривались отдельные категории для свинговых и "сладких" оркестров, а также номинация "самый скучный оркестр", которую в тот год (и 10 следующих лет) с большим отрывом выиграл оркестр Спайка Джонса (кстати, когда через 10 лет Джон удалился от дел, "Даун бит" ликвидировал эту категорию в своих опросах). Категория "sweet" была ликвидирована в 1946 г., когда в обеих категориях - и свинговой, и "сладкой" - победил Дюк Эллингтон, высмеивая это разделение и вызвав подозрения в нечестном подсчете голосов.
Как бы то ни было, Херрик, как рекламный менеджер, понял огромный рекламный потенциал опроса читателей - со всеми этими благодарственными письмами, которые после публикации результатов приходят от музыкантов, менеджеров и других работников музыкальной индустрии. Но была во всей истории с "поллами" одна упущенная возможность, которая заставила Беррса и Конса буквально молотить кулаками по стене в ярости. Херрик впоследствии рассказывал: "Metronome (другой популярный джазовый журнал тех лет - КМ) тоже печатал результаты своего опроса читателей, и когда их редактор, Джордж Саймон, в 1939 г. обратился к руководству Victor Records с предложением устроить запись ансамбля победителей опроса читателей "Метронома", эта идея оказалась буквально золотым дном. Мы позеленели от зависти".
В 1938 г. мягкая позиция Конса по отношению к редакционным нормам и требованиям впервые ударила по нему самому и по журналу. Он набрал на сотни долларов новогодней рекламы и перед Рождеством забрал макеты рекламных страниц домой, чтобы просмотреть перед публикацией. Затем он на неделю уехал из Чикаго, забыв отправить макеты в редакцию. Надо ли говорить, что рекламодатели не были счастливы тем, что новогодний выпуск вышел из печати только в середине января?
Эта история заставила Конса и Беррса начать искать опытного ассистента. Как раз в это время в журнал пришло резюме от журналиста из Канзас-Сити по имени Дэвид Декстер. Декстер работал на Kansas City Journal-Post, на тот момент самую маленькую и бедную газету в городе, и искал место, где платили бы хоть что-нибудь, желательно - еще и подальше от Канзас-Сити. Летом 1938 г. он принял предложение Конса работать ответственным секретарем "Даун бита" за 27-50 в неделю. В то же время редакция была усилена еще одним заместителем редактора, отвечавшим за специальные материалы: это был барабанщик из Огайо по имени Тед Толл, довольно известный, поскольку он записал полдюжины пластинок для лейбла Parlophone в Лондоне. Как редактор, Толл прославился тем, что записывал на листках броские заголовки, даже если не было материалов, которые ими можно было озаглавить, и даже если они не соответствовали никаким жизненным фактам - главное, чтобы хорошо звучали. Например, в первое лето работы в журнале он придумал хлесткий заголовок: "Benny Kills The Cats In The Catskills" (дословно - "Бенни Вырубил Чуваков В Катскиллских Горах"), который оставался неиспользованным до 1941 года, поскольку Бенни (Гудмен, которого имел в виду Толл) все никак не "вырубал чуваков" своей игрой именно в Катскиллских горах, так что в конце концов он, заменив имя, использовал эту фразу для материала о выступлении альтиста Пита Брауна на этом модном горном курорте.
К концу 30-х местные чикагские коллективы практически исчезли со страниц журнала. "Даун бит" сконцентрировался на именах национальной значимости, поскольку именно в это время пластинки, радио и кино выковывали общенациональную культуру, в которой все меньше места оставалось для местных героев. Последним писком моды были свинговые оркестры, и Down Beat отдавал им лучшие страницы. Журнал больше не был удовлетворен своим положением издания только для музыкантов. По всей стране были миллионы любителей джаза, которые жаждали узнавать новости и истории из внутренней жизни музыкального бизнеса. Причем чем сенсационнее, тем лучше.
Никто не знал это лучше, чем Конс, который в журналистике занимал такое же положение, как профессиональные борцы-рестлеры - в спорте. Однажды в 1939 г. он заглянул через плечо Декстеру, работавшему над макетом страницы, и тут же отодвинул ответсека в сторону. "Нет, нет", сказал он, "вот гляди, что мне нужно". Он отчеркнул фотографии Бенни Гудмена и Арти Шоу и нацарапал карандашом заголовок: "Шоу Пырнул Гудмена Фруктовым Ножиком". "Ну, или пусть Бенни пырнет Арти, если тебе так больше понравится", объяснил он Декстеру. "Нам в каждом выпуске нужно что-нибудь сенсационное".
Лучше понять Конса может вот какой факт. Большую часть своего времени он тратил на написание пьес, ни одна из которых не была не то что поставлена, но даже опубликована. К своей работе в журнале он относился довольно формально. Что же до Беррса, то он был поколением старше и, казалось, слегка потерялся среди всех изменений, происходящих на музыкальной сцене. Он принуждал своих редакторов писать материалы об оркестрах досвинговой эры, вроде бэнда Уэйна Кинга, или свит-бэндов, или стриптиз-шоу Джо Сандерса - Оррина Таккера. Декстер и Толл были вежливы, но эти указания в основном игнорировали. "Наши боссы были идеальны", писал впоследствии Декстер. "Им было все равно, что я делаю".
 Расположение редакции вне Нью-Йорка в то время не было проблемой для журнала. К концу десятилетия Леонард Фэзер переехал в Америку и начал писать репортажи из Нью-Йорка в каждый номер. В любом случае, все заметные музыканты проезжали через Чикаго. Люди из "Даун бита" приходили на их концерты, пользуясь привилегированным доступом к артистам. Когда Гарри Джеймс со своим новым оркестром играл в Panther Room, зале дорогого отеля Sherman House, на концерт пришли Декстер, Пиз и Толл и устремились к музыкантам с автоматическими перьями в руках. Пиз занялся пианистом оркестра Джеком Гарднером, пока Декстер и Толл болтали с новым певцом Гарри Джеймса - Фрэнком Синатрой, который был страшно польщен, что с ним разговаривают люди из ни больше, ни меньше как самого Down Beat. Он сказал им, что до сих пор дал только одно интервью - Джорджу Саймону, редактору "Метронома". Декстер позднее писал: "Статья в "Метрономе" вышла на месяц раньше, чем у нас, но зато эти две статьи - у нас и у них - были первыми в национальной прессе, где рассказывалось о Синатре".
После появления Толла и Декстера в редакции журнал начал появляться на прилавках газетных киосков по строгому расписанию - впервые за все время своего существования. Тираж рос, как и продажи рекламных площадей.
В это время в журнал был приглашен коллекционер джазовых пластинок Джордж Хоуфер, который начал делать регулярную рубрику о коллекционировании. Херрик, помимо обязанностей рекламного менеджера журнала, писал обзоры оркестровок, которые музыкальные издательства печатали для рекламы песен (в те годы основные деньги от продажи музыки все еще приносили не пластинки, а ноты). В журнале начали появляться статьи бэндлидеров (а говоря точнее - их пиар-менеджеров).
Музыкальный мир в те годы был очень узким, и в нем обращалось не так уж много денег. Так что тогда еще не считалось странным, что продюсеры, допустим, сами пишут о произведенных ими пластинках, о записавших их артистах. Джон Хаммонд писал об артистах, пластинки которых выпускал на Brunswick (позднее - на Columbia Records). Хелен Оукли работала на издателя Ирвинга Миллса, писала для его издания Melody News, продюсировала записи малых составов Дюка Эллингтона и в то же время публиковала статью-другую в Down Beat. Фэзер, постоянный автор "Даун бита", в течение всех сороковых годов находился на зарплате в оркестре Эллингтона как пресс-агент, продюсировал пластинки и даже писал песни. Редактор Down Beat Декстер продюсировал первые джазовые переиздания на лейбле Decca и писал для них аннотации по 35 долларов за штуку. И все это ни от кого не скрывалось - это было нормально. Более того, артисты часто своеобразно платили за эти усилия - скажем, называя композиции в честь журналистов, как это сделал Каунт Бэйси в 1941 г., назвав только что записанную им на пластинку тему Эдди Дерема в честь Дэвида Декстера "Diggin' For Dex". То же самое, только еще более открыто, сделал Джей Макшенн, записав на своей первой серии пластинок для лейбла Decca тему "Dexter Blues".
Дело в том, что джазовая журналистика тех лет была - если и не юридически, то по своему самосознанию - любительской, а лучшая сторона любительской журналистики - ее неподкупность. Тогдашние джазовые журналисты получали деньги, но так мало, что этот фактор имел очень мало значения для них. Нет, более важным для них было сознание причастности к "избранным", тем, кто разбирается в самой сложной музыке в мире, и в своих статьях они изливали свое восхищение этой великой музыкой и свое презрение к растленной коммерции. Поэтому, говоря о джазовой журналистике тех лет, трудно оценивать ее с точки зрения современной журналистской этики: это все еще не объективное (более или менее) освещение событий в определенной отрасли шоу-бизнеса, а "заговор посвященных", когда знатоки и ценители понимающе перемигиваются по поводам, малопонятным окружающим.
Характерной чертой ранних лет "Даун бита" была своеобразная отвязная жесткость в оценках: мало кто из авторов тогда заботился о мягкости и вежливости. Наоборот, считалось, что жесткость привлекает читателя. Типичный пример - бостонский корреспондент журнала Джордж Фрэзиер. До 1937 года он, еще обучаясь в Гарвардском университете, он организовал в Бостоне отделение United Hot Clubs - сети клубов поклонников джаза, смоделированных по образцу французских "Хот-клубов". С 37-го он стал регулярно посылать в Down Beat новости из Бостона, в которых в основном занимался уничижительной критикой бостонских музыкантов (он считал, что в Бостоне нет ни единого коллектива, который играл бы стройно и слаженно), вокалисток (он ненавидел их всех, за исключением почему-то Ли Уайли) и Бенни Гудмена (когда все критики превозносили кларнетиста, Фрэзиер называл его "всем надоевшим и монотонным"). В своих вкусах Фрэзиер дотошно следовал известному консерватору от джаза Эдди Кондону и последовательно объявлял войну всему модному и современному (за исключением того, что он сам вводил в моду - но такого было слишком мало). Он наслаждался ролью антисовременного аутсайдера. Впоследствии он перешел работать в журнал "Лайф", где стал первым джазовым критиком в "большой" прессе.
Другой заметной фигурой раннего "Даун бита" был Джон Хаммонд, ныне известный как творец карьер таких музыкантов, как Билли Холидей, Бенни Гудмен, Каунт Бэйси, Чарли Крисчен, Арета Франклин, Пит Сигер, Боб Дилан, Брюс Спрингстин, Стиви Рэй Воэн и др. В тридцатых Хаммонд был молодым человеком исключительно высокого благосостояния. Дело в том, что он был сыном знаменитого нью-йоркского адвоката и дочери мультимиллионера Вандербильта (трудно установить, той ли самой дочери, с которой так безуспешно соперничала в далекой России Эллочка-людоедка). При этом Хаммонд был не только любителем джаза, но и активным политическим деятелем. Он был одним из самых яростных противников расизма и под псевдонимом Генри Джонсон публиковался в коммунистическом издании "Новые Массы". Как бы там ни было, он и в своих статьях о музыке часто увлекался пропагандой своих политических идей. Так, в ноябрьском выпуске "Даун бита" за 1935 г. он нападает на Дюка Эллингтона, но не за музыку, а за то, что Дюк "закрывает глаза на унижения своей расы... на нетерпимые условия труда и отдыха темнокожего населения на Севере и Юге...".
Среди самых известных выступлений Хаммонда в "Даун бите" - его восторженная похвала новому оркестру, который он услышал в клубе "Рино" в Канзас-Сити, оркестру некоего Каунта Бэйси. Оркестр так его восхитил, что он написал про него и в Down Beat, и в The New Masses. Однако, торопясь написать про Бэйси, он не застолбил для себя право записать его на лейбле Brunswick; тем временем его статью прочитал глава Decca Records Дейв Капп, отправился в Канзас-Сити и предложил наивному и неопытному Бэйси грабительский контракт, который тот немедленно подписал.
Статьи Джона Хаммонда рождали легенды. Ярчайший пример - материал, который он опубликовал осенью 1937 г., когда погибла Бесси Смит. Кто-то в оркестре Чика Уэба сказал ему, что, возможно, ей отказали в приеме в госпитале для белых, и она умерла по дороге в больницу для черных. Хаммонд написал статью, озаглавленную "Бесси Смит истекла кровью, ожидая медицинской помощи?". Да, он указал в статье, что пользовался непроверенными фактами, но тут же добавлял: "Я готов поверить во что угодно, раз это произошло в Мемфисе, где мэр и начальник полиции публично призвали к использованию насилия против членов рабочего движения несколько недель назад". В результате миф был подхвачен прессой черного населения, широко растиражирован и вошел во все популярные книги по истории джаза, хотя буквально в следующем номере Down Beat прояснил ситуацию, сообщив, что Бесси Смит никто не возил в больницу для белых в Мемфисе, ее сразу отвезли в госпиталь для черных в Кларксдейле, но полученные ей травмы были слишком тяжелы, чтобы ей смогли помочь где бы то ни было. Тем не менее в историю вошла именно первая версия, поскольку именно она стопроцентно отвечала ожиданиям публики, гениально угаданными Хаммондом. Это было время, когда подобные истории действительно случались, когда гражданские права темнокожих на Юге действительно отсутствовали, когда Конгресс США не мог принять закон о запрете линчевания, поскольку этому противодействовали конгрессмены с Юга, так что легенда просуществовала достаточно долго, чтобы стать в 1960 г. основой нашумевшей пьесы Эдварда Олби "Смерть Бесси Смит".
Собственно музыкальная критика в "Даун бите" тех лет была незрелой и несистематичной (как и все джазовое движение). Критики писали об отдельных пьесах, а не об альбомах (которых еще не существовало в природе) и в основном занимались словесным пересказом музыки с богатым использованием модного на тот момент жаргона, ставшего малопонятным и смешным уже десятилетие спустя. Это и понятно: в то время еще не существовало сколько бы то ни было надежных источников по истории джаза - ни биографий, ни тем более дискографий. Заполнить эти лакуны как раз и старался Down Beat: начиная с июня 1936 г. Маршалл Стирнс, президент "Хот-клуба" Йельского университета, более чем в 40 выпусках журнала публиковал цикл статей под общем заголовком "История свинга", завершившийся в мартовском номере 1938 г. статьей о Джелли Ролл Мортоне. Двадцать лет спустя Стирнс обновил эти материалы и свел их в книгу под простым названием "История Джаза", которая с тех пор постоянно переиздается, оставаясь самой популярной книгой на эту тему.
В конце тридцатых существовало три крупных журнала, писавших о джазе. Первым был Orchestra World, который имел репутацию органа для публикации пресс-релизов оркестров и лейблов. Второй, Metronome, принадлежал семье Неда Биттнера, редактором его был Джордж Саймон. Это издание существовало с 1885 г. (когда оно было посвящено исключительно академической музыке) и писало в основном о популярных оркестрах и их текущих новостях, не интересуясь джазом как таковы, тем более - его историей. Что касается Down Beat, то возглавлявший редакцию Конс больше интересовался сенсациями и заголовками, обещавшими больше, чем содержалось в статьях. Правда, авторов журнала, в отличие от других изданий, держали на "длинной привязи", предоставляя им довольно значительную творческую свободу. Значительно число людей, впоследствии сыгравших важную роль в развитии джаза (в том числе и не только как критики), дебютировали в национальной прессе именно на страницах "Даун бита": Фред Рэмси, Пол Эдвард Миллер, братья Ахмет и Несуи Эртеган и сам Джордж Авакян.
Если "Даун бит" и был авторитетным джазовым изданием, распознать это по его обложкам было не так легко. В результате следования сформулированной Коном формуле эффективной журналистики обложки журнала представляли собой чередование портретов знаменитых музыкантов и анонимных моделей. Фотографии сексапильных манекенщиц и восторженных старлеток в купальных костюмах или обтягивающих свитерах украшали обложку каждого третьего или даже второго номера - чем меньше таланта, тем больше голого тела. Когда же на обложке был представлен знаменитый музыкант - речь о соблюдении его достоинства почти не шла. Знаменитостей одевали в карнавальные костюмы или заставляли принимать нелепые позы - эти снимки Конс заказывал у пресс-агентов или придумывал их композицию сам: Вуди Герман, одетый Санта-Клаусом, Джимми Дорси, увешанный открытками... Внимательные читатели могли бы заметить некоторую непоследовательность, когда в середине сороковых "Даун бит" обрушился в гневной передовице на бэндлидеров, приносящих музыку в жертву дешевому трюкачеству!
Если проанализировать, кого именно помещал "Даун бит" на обложку в ранние годы, можно заметить, что черных лиц среди них было совсем не так много. Ни Лестер Янг, ни Бенни Картер, ни Чарли Крисчен, Бен Уэбстер, Арт Тэйтум, Чарли Паркер или Эрл Хайнз не появлялись на обложках Down Beat до пятидесятых, а кое-кто из них - до шестидесятых годов! Был ли это расизм?
Отчасти. Но утверждать это со всей категоричностью нельзя: надо принять во внимание, какую именно функцию выполняли в те годы обложки журналов. Они должны были привлекать внимание - и вызывать желание купить. За редкими исключениями, обложки "Даун бита" не имели ни малейшего отношения к содержанию номера, который они украшали, ну - кроме крохотной поясняющей врезки внутри. С июля 1936 по 1952 г. Down Beat выпустил около 375 обложек, и только 145 представляли известных джазовых музыкантов. За этот период Вуди Герман появлялся на обложке 11 раз, Джимми Дорси и Дюк Эллингтон поделили второе место с 10 обложками каждый. На третьем месте - Бенни Гудмен с девятью фотографиями. Луис Армстронг, Пегги Ли, Фрэнк Синатра, Ред Норво и Дорис Дей каждый были на обложке журнала по шесть раз. Джин Крупа и Стэн Кентон были сфотографированы по пять раз, Лайонел Хэмптон, Кэб Кэллоуэй, Сара Воун и Гарри Джеймс - по четыре. Нэт Коул, Арти Шоу и Гленн Миллер появлялись на обложках по три раза, Каунт Бэйси и Элла Фицджералд - по два. Билли Холидей в описываемый период не была на обложке "Даун бита" ни разу. Всего чернокожие артисты оказывались на обложке Down Beat с 1936 по 1952 г. около 60 раз.
Но в данном случае как нельзя лучше подходит известная истина: о книге не следует судить по ее обложке. Что бы ни было изображено на первой странице "Даун бита" - красотка в купальнике, белый джазмен или - изредка - черный джазмен, внутри журнал был самым последовательно антирасистским изданием тех лет, изданием, не только противостоящим расизму в современном ему шоу-бизнесе, но и заставляющим своих читателей понимать значимость новаций черных музыкантов, легших в основу свинга. Уже в сентябре 1936 г. на страницах журнала Маршалл Стирнс поставил вопрос, с тех пор легший в основу всех связанных с расовым вопросом дискуссий вокруг джаза: "Заимствуют ли белые музыканты идеи у негров?" (Здесь надо пояснить, что употребление слова "негр" - Negro - в те годы, да и три десятилетия спустя, в США все еще считалось абсолютно нормальным и литературным; только в конце 60-х, с ростом гражданского самосознания темнокожего населения и усилением борьбы за его гражданские права, слово это начало "выходить из моды" - главным образом из-за созвучия с главным оскорбительным словом в адрес темнокожего американца). И для Пола Эдварда Миллера расовый вопрос был центральным в музыке - он писал: "После более чем десяти лет сравнительного анализа игры белых и цветных (еще одно слово, в последние десятилетия выпавшее из оборота из-за своего расистского оттенка! - КМ) инструменталистов я пришел к неоспоримому выводу, который для меня очевиден: негры превосходят белых".
В сентябре 1939 г. тираж журнала перевалил за отметку 80 тысяч экземпляров. С октября Down Beat перешел с ежемесячной съемы выпуска на выход дважды в месяц, по первым и пятнадцатым числам. По словам Декстера, это увеличило объем служебных обязанностей персонала редакции на 60 %, продаж рекламы - на 100%, а зарплата самого Декстера, например, выросла до 35 долларов в неделю.
К концу 1940 г. перед Консом встал выбор, касавшийся присутствия "Даун бита" в Нью-Йорке. С одной стороны, с февраля того года нью-йоркским корпунктом журнала служила квартира Леонарда Фэзера на Западной 92-й улице, в районе Колумбийского университета. Квартиру Фэзер снимал за восемь долларов в неделю и всячески намекал Консу, что те сорок долларов, что журнал платил ему в месяц (!), совсем невозможно назвать адекватной платой. С другой стороны, на Конса надавил Декстер: он получил предложение от старейшего музыкального журнала Billboard переехать в Нью-Йорк и стать его музыкальным редактором за 60 долларов в неделю. В результате Конс убил двух зайцев одним выстрелом: он отказался от услуг Фэзера и согласился на переезд Декстера в Нью-Йорк, но только с условием, что Декстер будет продолжать писать для "Даун Бита" за прежние деньги. Так что в результате журнал еще и сэкономил. Новым нью-йоркским корпунктом журнала стала комната Декстера в населенном музыкантами отеле "Форрест" на 49 улице близ 8-й авеню.
В это же время журнал приобрел и корпункт на Западном побережье: Down Beat купил крохотный лос-анджелесский журнальчик Tempo: The Modern Musical Newsmagazine, редактор которого, Чарлз Эмдж, стал штатным редактором новостей Down Beat по Западному побережью, а редакция Tempo на Рэмпарт-Стрит близ Макартур-Парка - тихоокеанским бюро "Даун бита". На многие годы постоянная колонка Эмджа в "Даун бите" стала источником новостей о калифорнийской сцене, а для историков наших дней - неоценимым источником информации о студийной сцене Голливуда тех лет.
С любезного разрешения главного редактора Down Beat Джейсона Корански при подготовке этого материала использованы архивные материалы редакции "Даун бита".
Продолжение следует
 Кирилл Мошков
|
