ГОТОВИТСЯ очередной бумажный номер журнала "Dжаз.Ру", единственного в России журнала о джазе: ПОДПИСКА ПРОДОЛЖАЕТСЯ!


ПОЛНЫЙ ДЖАЗ

Выпуск # 29
2002

Журнал Down Beat: 68 лет истории

Продолжение. Начало в #25-26.

Down Beat, один из номеров 1946 г.Перед войной у "Даун Бита" возникли проблемы на самом верху. В ноябре 1940 г. в Чикаго начал выходить новый музыкальный журнал - Music and Rhythm. Редактором его стал Пол Миллер, а материалы принадлежали перу большинства журналистов из Down Beat. Кроме того, было много материалов, написанных (или только подписанных) известными музыкантами и бэндлидерами. Журнал ориентировался не на новости, а на аналитику. По всем признакам это был двойник "Даун Бита", да еще и печатался он той же типографией - Maher Printing Company. Адрес, стоявший на титульном листе "Музыки и ритма" - Южная Федеральная, 609 - означал всего-навсего задний подъезд того же самого здания, где располагался "Даун Бит" - Южная Дирборн, 608, и даже телефонный номер обоих журналов был один и тот же - HAR-2706. В августе 1941-го Миллера на посту редактора нового журнала сменил Карл Конс, который при этом оставался в штате "Даун Бита".
Единственным сотрудником Down Beat, не связанный с новым изданием, был его издатель Гленн Беррс. Беррс сидел и с возрастающим недовольством смотрел на то, как его собственные редактора работают в другом журнале, в то время как в "Даун Бите" у них остается масса несделанной работы. В конце концов в марте 1942 г. Конс Конс продал свою половину акций Down Beat Беррсу, по официальным цифрам - за 50 000 долларов. Возможно, что часть этих денег он пустил на поддержание нового издания. Вскоре последовали и другие финансовые подкрепления: в качестве соредактора Music and Rhythm к Консу в марте 42-го присоединился Джон Хаммонд. Его боевитые передовицы, направленные против расовой дискриминации в музыкантских союзах, грамзаписи и на радио, знаменовали идеологический крен журнала далеко влево.
Уход Конса из Down Beat, о котором было объявлено в апреле 1942 г., означал для "Даун Бита" не просто потерю редактора-основателя. Это означало, что Хаммонд, который ушел и из "Коламбии", чтобы сосредоточиться на работе в Music and Rhythm, не будет больше публиковаться в "Даун Бите". Больше того, когда Хаммонд и Конс предложили пост заместителя главного редактора Декстеру (за 75 долларов в неделю), это означало, что "Даун Бит" теряет и своего нью-йорского редактора тоже.
Music and Rhythm писался и редактировался в Нью-Йорке Хаммондом и Декстером, но макетировал и печатал его Конс в Чикаго. Такая схема, увы, при существовавших технологиях означала многочисленные ошибки и нестыковки. В августе 1942 г. издание Music and Rhythm прекратилось. Шла Вторая мировая война. Конс ушел в армию и впоследствии никогда не возвращался ни к музыкальному бизнесу, ни к журналистике. Декстер тоже пошел воевать, а после войны стал выпускать на западном побережье журнал Hollywood Note, в штате которого были такие воспитанники "Даун Бита", как Джордж Фрэзиер и Джордж Хоуфер. Однако журнал этот просуществовал недолго: начав в марте 1946 г., буквально через несколько месяцев он пропал с горизонта. Декстер к тому моменту уже работал на "Кэпитол рекордз", где впоследствии сделал очень успешную карьеру.

В качестве главного редактора "Даун Бита" в те годы был приглашен сотрудник пиар-агентства Hansen-Williams Нед Уильямс, который ранее редактировал рекламный бюллетень музыкального издательства Ирвинга Миллса, а также занимался пиаром в оркестрах Кэба Кэллоуэя и Дюка Эллингтона. Майк Левин, ранее - свободный журналист, был приглашен заменить Декстера в Нью-Йорке. Именно эти два журналиста в течении 40-х годов доминировали в редакторской политике "Даун Бита". Уильямс был щеголем, всегда носил красную гвоздичку на лацкане и тросточку и заботливо завивал свои усики кверху. Друзья звали его "малый с гвоздичкой". Его хорошо знали и уважали в музыкальном бизнесе, а его редакторская политика сделала много хорошего для журнала. Левин же был сильным журналистом со своим четко оформленным мнением и прирожденным умением умно опровергать то, с чем он не согласен. "Он был невероятно ярок", вспоминал его коллега по "Даун Биту" Джек Трэйси, "и при этом - живое свидетельство тому, что чем талантливее журналист, тем больше он делает ошибок в английском. Править его материалы было мучением, нужно было делать поправки в каждом слове".
В течение нескольких недель изменился и внешний вид журнала. В первые годы его существования его обложка менялась мало. В самом начале, например, на ней был подзаголовок "газета музыкантов". Впоследствии руководители издания решили, что успех журнала нуждается в закреплении в подзаголовке, так что с мая 1939 на обложке появилось хвастливое "Библия музыкантов". Правда, кто-то в руководстве понял, что это - слишком, так что в марте 1940-го эта строчка уже пропала. Зато с октября 1939, когда журнал перешел на выпуск два раза в месяц, обложка стала цветной, из-за чего была предпринята первая (в длинной серии) перемена собственно логотипа журнала.
В июле 1943 г., после восьми лет, проведенных на Южной Дирборн-Стрит, Down Beat переехал севернее, на Северную Уобаш-Авеню, 203, в одном квартале от Blackhawk и Fritzel's, двух самых знаменитых в Чикаго тусовочных клубов для знаменитостей, и всего в сотне метров от служебного входа Чикагского Театра.
Годы войны были для "Даун Бита" годами падения. Резко упало количество размещаемой в журнале рекламы - и вовсе не потому, что упали продажи музыкальных инструментов. Напротив. Производители музыкальных инструментов захлебывались, не в силах быстро выполнить военные заказы. Это означало, что они продавали буквально все, что производили. Более того, на время Комитет по Военному Производству (WPB, организация, в годы Второй мировой определявшая промышленную политику США) запретил им вводить в производство новые модели инструментов. Маркетинг и реклама потеряли актуальность. Все журналы почувствовали этот удар. "Даун Бит" дошел до того, что, когда редакция выписывала кому-то счет за какие-либо услуги (ту же рекламу), оплачивать его надо было непосредственно на имя типографской фирмы: все доходы съедало тиражирование.
Отношения между журналом и типографией в рыночном обществе подобны браку, настолько они тесны, в настолько большой зависимости друг от друга находятся обе стороны. Понятно, что, когда полиграфическая фирма начинает давать испытывающему трудности журналу, своему клиенту, значительные кредиты - то есть выполняет часть работы без оплаты, причем из раза в раз - это может означать только, что глава типографии задумался о том что неплохо бы ему самому заняться и журнальным бизнесом тоже.
Именно об этом задумался Джон Маер, глава полиграфической фирмы, которая печатала "Даунбит". Впервые его имя появляется в анналах истории журнала в 1938 г., когда ему было 39. В это время он купил расположенную на юге Чикаго среднего размера типографию Mead-Grade и переименовал ее в John Maher Printing Company. Поскольку до перехода типографии в его руки "Даун Бит" печатался именно в Mead-Grade, то и в новой компании журнал остался постоянным клиентом.
Всю свою профессиональную жизнь Джон Маер занимался печатью. Но у него также были два качества, которые отсутствовали у издателя "Даун Бита" Джона Беррса: прирожденное умение контролировать себестоимость любого коммерческого проекта и финансовый нюх настоящего предпринимателя.
Так или иначе, но в июле 1943 Беррс внезапно перенес печать тиражей своего журнала из Johen Maher Printing Company в типографию Cuneo в Милуоки. Поговаривали, что Маеру он оставил солидную задолженность за прежние тиражи, которую не собирался выплачивать. Разрыв подлился долгих пять лет, ставших весьма непростым временем для журнала.
Послевоенное время стало периодом многочисленных дебютов в "Даун Бите". В январе 45-го из крохотного журнальчика Jazz Information пришел его бывший зам. главного Ральф Джей Глезон, в мартовском номере появилось еще одно новое имя - Херб Кэн, на тот момент все еще военнослужащий ВВС США. В сентябре в журнале дебютирует Билл Готлиб: он начал как репортер, пишущий о концертах в Нью-Йорке, но скоро выяснилось, что фотокамерой он владеет не хуже, чем пишущей машинкой. Правда, платили ему только за тексты, но это не помешало ему создать впечатляющую серию из сотен репортажных снимков, отражающих джазовую жизнь тех лет.
Однако от потерь военных лет журнал оправлялся медленно. Дело в том, что вместе с войной кончилась целая эпоха в джазе, а журнал довольно медленно реагировал на этот факт. Хотя эра больших оркестров завершилась, "Даун Бит" продолжал цепляться за нее. Только вместо отошедших на третий план Гудмена, Шоу и Бэйси журнал пытался поднять на щит тех, кто был, с исторической точки зрения, не на первом плане, а на втором - относительно оригинальные оркестры Джимми Зито и Бойда Рэберна, а также совсем уж безнадежно вторичные - Томми Рейнольдса и Джерри Уолда.
В январе 1946 г. Down Beat перешел с выхода два раза в месяц (1 и 15 числа каждого месяца) на выход раз в две недели (через понедельник), планируя затем перейти на еженедельный формат. Однако именно в этот момент журнал испытал очень тяжелый экономический удар: в стране разразилась инфляция. Затраты росли, а прибыль - нет, хотя цена экземпляра в газетных киосках выросла с 20 до 25 центов. В попытках снизить затраты на производство Беррс вновь поменял типографию - на этот раз, с июля 1947, журнал стала печатать офсетная типография в Диксоне (Иллинойс), причем на такой плохой и дешевой газетной бумаге, что читатели могли буквально выковыривать щепки из ее волокон. Журнал выглядел хуже, чем когда-либо, и при этом, отмечая как раз в этом номере 13-летие издания, передовица гласила: "начиная с этого номера мы переходим от формата гладкого журнальчика к формату солидного делового еженедельника, исполненного в газетном стиле". Статья также обещала более быструю реакцию на события, больший тираж и более широкое распространение. Заканчивалась она обращенными к читателю уверениями, что "вы сразу заметите изменения в нашем издании". Читатели, несомненно, их заметили: на редакцию обрушился вал недоуменных писем, в лучшем случае кротко вопрошавших, "что случилось с журналом?", а в большинстве случаев изливавших недоумение по поводу дурной бумаги и смазанных, нечетких фотографий. Шесть недель спустя редакторы были вынуждены обратиться к читателям с примечательным заявлением, часть которого стоит привести здесь: "Нынешний вид издания нам нравится не больше, чем вам. Наши дни заставляют нас принимать участие в жестокой борьбе за выживание. Часть этой борьбы - тот факт, что Down Beat вынужден был пойти на такие тяжелые потери. Как и на большинство других изданий, общие экономические условия этого года повлияли на нас самым угнетающим образом.
Так продолжалось до начала 1948 г. 25 февраля Down Beat вернулся в "Печатную компанию Джона Маера". Он вновь вышел в гладкой обложке и в технике высокой печати, в те годы дававшей несравненно лучшее качество, чем офсет. Журнал снова стал похож на себя.

Теперь можно было подумать и о содержании. Уже ничто не мешало осознать тот факт, что эра биг-бэндов закончилась. Джаз впервые разделился на несколько направлений, соперничающих в глазах публики за само право называться собственно джазом: это право оспаривали традиционалисты, крайним выразителем которых стало движение за возрождение традиционного джаза (то, что в истории музыки получило наименование Dixieland revival), и модернисты, во главе которых стояли молодые нью-йоркские творцы бибопа. Даже само слово "джаз" многим стало казаться устаревшим и не отражающим всего спектра новых течений. В июле 1949 "Даун Бит" объявил конкурс на... замещение слова "джаз". Тому, кто придумал бы новый термин, долженствующий обозначать весь спектр стилей от диксиленда до бопа, полагалась бы тысяча долларов наличными; занявшие второе и третье места получали бы самые необычные призы - у лауреата дома должны были дать частный бесплатный концерт, соответственно, оркестр Чарли Барнета и трио Ната Коула. Даже Норман Грэнц, который устраивал туры "Джаз в Филармонии", удерживавшие общественный интерес именно в джазу, вложил 400 долларов в призовой фонд конкурса по замене слова "джаз". Итоги конкурса подводились в ноябре, и читать их результаты без содрогания сейчас невозможно. Победило слово "крюкат" (crewcut, название модной тогда очень короткой "флотской" мужской прически). Другие попавшие в поле зрения жюри слова звучали так: джарб, фристайл, месмерритм (от mesmerize - гипнотизировать), бикс-э-боп, блип и - самое замечательное - шмузик (schmoosic).
Вся эта суета с переименованием джаза отражала глубокий системный кризис журнала, связанный с переменами в самой музыке. Выросший на волне успеха свинговых бэндов, "Даун Бит", казалось, должен был с этой волной и рухнуть. Два из трех оркестров-победителей опроса 1949 года были распущены до того, как номер с результатами опроса вышел из печати (оркестры Барнета и Вуди Германа). Все видели сигнал тревоги, но никто не мог объяснить, что он означает (как будто объяснить означало поправить ситуацию). Критики и элита музыкального бизнеса в один голос твердили на страницах журнала, что эпоху биг-бэндов надо бы как-то вернуть назад. Тем временем издатель журнала ломал голову совсем над другой проблемой, не менее острой. Он становился должен компании Маера все более и более труднопредставимые суммы. Маер давно уже выставлял ему счета с красной полосой, означавшие, что идут они в счет будущего погашения долга. Маер не торопился, он выжидал. Он помнил историю с бегством на Cuneo и далее в офсетную типографию, историю, нанесшую по репутации журнала болезненный удар. Но он помнил также, что журнал МОЖЕТ снова пойти на такое решение - несмотря на долги, перебежать в другую типографию. Он этого больше не хотел.
В осложнение ситуации самого Гленна Беррса, издатель в это время переживал развод и крайне нуждался в деньгах. Получалось так, что в паре Беррс-Маер каждый мог что-то дать другому. Вопрос продажи журнала был только делом времени. И время пришло: в мае 1950 г. владельцем журнала стал Джон Маер.
Уже в номере от 2 июня 1950 в выходных данных журнала нет имени Беррса. Издателем числится Том Херрик, тот самый, что с 1936 по 1943 гг. служил в журнале менеджером по рекламе, а в следующие пять лет писал рецензии на пластинки. Теперь Маер нанял его в качестве издателя "Даун Бита".
Последовали новые изменения. В 1951 г. нью-йоркским редактором стал Леонард Фэзер, сменивший Майка Левина на этом посту. Левин поступил в рекламное агентство "Розер-Ривз" и в 1952-м сыграл ключевую роль в работе агентства по раскрутке республиканского кандидата на президентских выборах, генерала Эйзенхауэра - первый случай в истории, когда маркетинговые методы, ранее использовавшиеся только для рекламы товаров и услуг, помогли выиграть президентскую кампанию. Но кадровые замены были не так важны, как идеологические подвижки. Журнал стал пытаться начать играть вне поля биг-бэндов. В нем появились колонки о радио и телевидении, больше рецензий на пластики, появились заметки о поп-музыке (которая тогда как раз начала развиваться как отдельный эстрадный жанр) и целый отдел классической музыки, который негласно именовался "длинноволосым" (в те годы длинные волосы у мужчин ассоциировались не с рок-музыкой, которой еще не существовало, а с академической музыкальной средой). С 1953 г. "Даун Бит" даже начал публиковать ежегодный опрос критиков по академической музыке.

А изменения следовали одно за другим. Чтобы радикально сэкономить на аренде площадей, в октябре 1951 Маер перевез редакцию с Уобаш-Авеню в свою типографию на Южной Калюмет-Авеню, дом 2001, где "Даун Бит" разделил большой редакционный "загон" с несколькими мелкими испаноязычными журналами. В апреле следующего года журнал покинули издатель Херрик (он ушел в компанию Seeburg) и главный редактор Нед Уильямс. Расставание с последним было вызвано весьма прозаической причиной: Нед всегда держал в ящике стола бутылку виски для экстренных случаев, и в последние месяцы этих экстренных случаев стало все больше и больше.
Временным издателем журнала стал Хэролд Инглиш, приятель Маера по типографскому бизнесу. Что до главного редактора, то им был назначен (впервые в истории журнала не с формулировкой managing editor или просто editor, а с торжественным титулом editor in chief) Хэл Уэбмен, ранее - сотрудник "Биллборда", который редактировал "Даун Бит" - опять-таки впервые в его истории - не из Чикаго, а из Нью-Йорка.
Наконец, в 1952 г. у журнала появился "президент и издатель" - Маер взял на эту должность Нормана Вайзера. Родом из Нью-Йорка, Вайзер работал сначала в музыкальных издательствах, затем в профессиональном издании по радиовещанию. Эта работа привела его в Billboard, который послал его в Чикаго в качестве регионального корреспондента и по совместительству рекламного агента. Для Маера, который жаждал расширить состав рекламодателей "Даун Бита", Вайзер должен был выглядеть как Санта-Клаус с мешком подарков. Как и ожидалось, он перетянул в "Даун Бит" свою клиентуру. Правда, сверх нее привлечь ему почти никого не удалось.
Удивительно, что на протяжении первых 20 лет своей истории "Даун Бит" почти не публиковал рекламы пластинок. И это при том, что рецензии он публиковал с 1935 года! Кроме нескольких маленьких лейблов вроде H.R.S., фирмы грамзаписи практически игнорировали возможность рекламы в Down Beat. А количество рецензий росло, особенно после войны. В мае 1946 г. Майк Левин ввел в журнале четырехразрядную систему оценки записей: четыре музыкальные ноты означали "отлично", одна - "плохо". В январе 1951 эта система была заменена на цифры от 1 (в мусорную корзину) до 10 (шедевр). Эта новая система оценки пластинок продержалась всего 17 месяцев, после чего в мае 1952 была заменена на пятизвездочную систему, которой "Даун Бит" придерживается и поныне. Но рекламы новых релизов все равно было очень мало. Одной из причин было то, что в качестве главной рекламной силы лейблы рассматривали радио, не заботясь (или не зная) о возможностях рекламы в прессе. Другая причина - бизнес грамзаписи все еще оставался довольно узким сектором рынка. Даже в 1960 г. он все еще не перевалил за отметку в 500 миллионов общего оборота.
Но ситуация начала меняться, когда на помощь пришли технологические перемены. Рынок грамзаписи начал стремительно меняться с приходом нового формата - LP, долгоиграющей грампластинки на 33 1/3 оборота в минуту, которая могла содержать не шесть минут музыки (по три с каждой стороны), как 78-оборотный 10-дюймовый сингл, а почти сорок пять (по 22 с каждой стороны). Формат возник в 1948 г. и уже в 1951 превратился в промышленный стандарт. Новый формат и продавать следовало по-новому: весь альбом целиком по радио было ужен не так просто прокрутить, как сингл.
Первым крупным рекламодателем "Даун Бита" в области грамзаписи стал Норман Гранц, который для рекламы своих туров Jazz at the Philharmonic и альбомов со сделанными на концертах записями покупал сразу целый разворот в журнале, несмотря на то, что параллельно вел битвы с критиками "Даун Бита", изводившими его мелочными и не очень мелочными придирками к его концертам. Columbia Records извещала о выходе коробочного набора пластинок с полной записью концерта Бенни Гудмена в Карнеги-Холле в полностраничной рекламе в январе 1951 г., хотя Майк Левин в этом же номере в своей рецензии буквально камня на камне не оставлял от этого альбома. 
Когда издателем журнала стал Норман (или Норм, как все его называли) Вайзер, одним из первых его кадровых решений было назначение редактором журнала одного из его штатных журналистов - Джека Трейси. Трейси работал в "Даун Бите" с марта 1949; он был тогда 22-летним выпускником факультета журналистики университета Миннесоты и позднее вспоминал, что, когда в "Даун Бите" ему для начала положили жалованье в 75 долларов в неделю, то у него оказалась самая высокая зарплата из всего его выпуска (что косвенно свидетельствует о непростом положении медиа-бизнеса в США тех лет, хотя, конечно, 75 долларов 1949 года не имеют никакого отношения к аналогичной сумме наших лет - за пять с лишним десятилетий покупательная способность доллара упала раз в десять). Другим новым назначенцем стал Чак Сабер, который стал директором по рекламе. Сабер был тогда подающим надежды агентом в General Artists Corporation, где его собирались продвигать на работу в Голливуд. Однако предложение Вайзера, оказывается, было как нельзя более кстати. Сам Сабер вспоминал: "Мне как раз предложили работу в MCA. И я задумался: если они видят во мне что-то такое, что им нужно, тогда мне нужно из агентского бизнеса просто бежать. MCA было крупнейшим и самым безжалостным из всех артистических агентств. Когда ты начинал на них работать, ты быстро понимал, что твои главные конкуренты - не вне компании, а внутри нее. Такова была политика компании! Так что когда Норм предложил мне работу в "Даун Бите", я понял, что это именно та альтернатива, которая мне была нужна".
Команда Трейси и Сабера провела журнал сквозь большую часть 50-х годов и проложила изданию курс, который означал для него выживание на бурном рынке. Как раз в это время в журнал пришла целая волна молодых джазовых журналистов, впоследствии ставших корифеями: Билл Руссо, Джон С. Уилсон, Джон Тайнен, Нэт Хентофф (сменивший Фэзера на посту нью-йоркского редактора-корреспондента), а несколько позже - Айра Гитлер и Дэн Моргенстерн (трое последних и сейчас активны на ниве джазовой журналистики и/или изучения джаза, как Моргенстерн, возглавляющий Институт джазовых исследований в университете Ратгерс). В мае 1952 г. Леонард Фэзер привел в журнал молодого нью-йоркского пианиста, композитора и телевизионного ведущего, которому предложили писать в каждый номер колонку о тайнах написания песен. Колонка просуществовала только год, потом молодой пианист начал на одной из локальных телестанций сети NBC проект вечернего шоу с живой музыкой, который захватил его целиком. Проекту суждено было стать одним из самых популярных в истории телевидения - "Tonight Show" - а молодой пианист был не кто иной, как его автор и одно из самых влиятельных лиц в телевизионном мире США, Стив Аллен.

При всех положительных переменах деловое положение журнала было хуже некуда. К 1953 г. тираж по сравнению с 1939 г. упал более чем вдвое и продолжал уменьшаться. Добавившиеся поп-, радио-, академическое направления привели к тому, что у журнала стало слишком много направлений, а значит - никакого направления вообще. В Чикаго Вайзер, Трейси и Сабер срочно изобретали стратегии выхода из кризиса. Были придуманы ежегодные специальные тематические номера: первый был посвящен директории всех танцевальных оркестров страны и имел определенный успех как у публики, так и у рекламодателей. Другие ныне традиционные мероприятия "Даун Бита" были придуманы Трейси тогда же, в 53-м: это опрос джазовых критиков и Зал Славы.
В июле 1954 журнал впервые с 1946 повысил розничную цену - с 25 до 35 центов. Чтобы оправдать изменение цены, изменили макет обложки, и журнал стал настолько похож на "настоящий" журнал (а не на еженедельную газетку на плохой бумаге, как раньше), что в начале 1955 его формат был изменен на "настоящий журнальный" - восемь с половиной на одиннадцать дюймов, в котором он выходит и сейчас (правда, много лет, вплоть до середины 90-х, он был бОльшего формата), что позволило ему встать на полках газетных киосков не с таблоидами, а с "качественными" журналами. Именно в те годы начались и другие сопутствующие журналу проекты - приложения Up Beat (оно выходит и сейчас) и Hi Fi, Ежегодники (Down Beat Yearbooks), которых было выпущено 27, до прекращения этого проекта в 1980 г., и ежегодные сборники всех рецензий на пластинки, которые выходили в твердой обложке только в конце 50-х.
В апреле 1956 журнал покинул Норм Вайзер, который вернулся к работе в музыкальных издательствах и преуспел в этом качестве, поднявшись до исполнительного вице-президента крупного издательства Chappell Music. Издателем стал Сабер, который начал с изменения логотипа журнала. Незначительно менявшееся в первые 22 года истории издания написание его названия жирными заглавными буквами уступило место слегка стилизованному логотипу, состоящему только из строчных букв (down beat), который с теми или иными изменениями просуществовал до 1990 г. А с января 1957 Трейси ввел правило, ставшее впоследствии промышленным стандартом для музыкальных журналов - в рецензиях стали публиковаться полные составы ансамблей, участвовавших в соответствующих записях.
Впрочем, все эти нововведения - важные сами по себе - не решали главного вопроса, вставшего перед журналом. Джаз к этому моменту необратимо перестал быть массовой популярной музыкой. Те музыканты - в массе своей очень хорошие, некоторые даже великие, - к творчеству которых он обращался, невзирая на свое величие, перестали интересовать столь широкую аудиторию, как раньше. Поэтому главный вопрос заключался в том, как заинтересовать настолько широкую аудиторию, чтобы в ней, в этой аудитории, были заинтересованы главные кормильцы журнала - его рекламодатели.
Первый из возможных ответов был - больше писать о поп-музыке. И это в те времена, когда поп-музыка была весьма пресным явлением, в начале 50-х! На обложках журнала в 1954-55 годах появляются такие персонажи, как Пэтти Пейдж и даже Морис Шевалье. После 1956 г. журнал в этой связи столкнулся с другой проблемой: как относиться к Элвису Пресли? "Джек Трейси и я пришли к выводу, что избегать писать о Пресли невозможно", вспоминал Дон Голд, в то время - заместитель главного редактора. "Он превращался в новый мэйнстрим, и мы должны были признать это, хотя мы никогда не думали, что именно он станет главным голосом рок-н-ролла". Так или иначе, ни Морис Шевалье, ни даже Элвис Пресли на обложке не были, как говорят американцы, "хорошим ответом" на главный вопрос, стоявший перед "Даун Битом".
"Хороший ответ" в один прекрасный день пришел из Бронсвилла, штат Техас.
Весной 1956 г. Трейси получил приглашение посетить фестиваль школьных биг-бэндов, проводившийся в этом городе. Он не мог поехать, но отдал приглашение Саберу, который очень заинтересовался этим мероприятием. Он поехал, чтобы написать репортаж, но вернулся не просто с репортажем - с колоссальной идеей: он нашел новую аудиторию для журнала! Он никогда не видел в одном месте столько молодых людей, искренне и неподдельно заинтересованных в той музыке, о которой писал Down Beat. С того самого момента он взялся устанавливать прочные отношения между "Даун Битом" и тем, в чем он увидел растущее общественное движение - джазовым образованием. Он помогал в организации мастер-классов и "клиник", а кроме того, убедил главных рекламодателей журнала принимать участие в спонсировании клиник таких музыкантов, как Луи Беллсон, Кларк Терри или Бадди ДеФранко, которые на протяжении многих лет были "эндорсерами" этих фирм-рекламодателей, то есть принципиально использовали только их инструменты, аксессуары и т.п.
В 1958 г. Трейси ушел из журнала в фирму Mercury Records, и его место занял работавший его заместителем с 1956 г. Дон Голд. В это время Чак Сабер стал писать для "Даун Бита" в регулярной колонке "Первый квадрат" ("First Chorus"), в которой часто поднимал тему джазового образования. Как и Маер, который крайне заинтересовался этой темой, Сабер считал, что джазовое образование должно выйти за рамки средней школы. В конце 50-х в одном из выпусков этой колонки он утверждал, что успех школьных фестивалей означает, что пора устроить фестиваль для студентов колледжей. Колонка заканчивалась так: "Если кого-то это интересует, позвоните мне". Звонок раздался. Вскоре двое молодых людей из Университета Нотр-Дам уже сидели в офисе Сабера и обсуждали идею такого фестиваля. Был подписан договор, в результате которого родился первый студенческий джазовый фестиваль - Notre Dame Jazz Festival. Маер обеспечил фестивалю мощную спонсорскую поддержку, в обмен на которую Down Beat должен был получить контроль над правилами и процедурами конкурса и над составом жюри.
Стэн Кентон, 1948Успех фестиваля в университете Нотр-Дам привлек к этой деятельности других, в первую очередь - бэндлидера Стэна Кентона (об образовательной деятельности которого мы много говорили в связи с обзором истории джазового образования в США). Ему суждено было стать самой яркой фигурой в ранней истории движения летних джазовых лагерей и "джазовых клиник". Молодые музыканты его оркестра прекрасно вживались в роль преподавателей, а сам он, как и руководители "Даун Бита", быстро осознал долгосрочный деловой потенциал нового рынка.
Внимание к джазовому образованию оказалось именно тем стратегическим решением, которое отвечало интересам и журнала, и рекламодателей. Лучшим способом выжить для "Даун Бита" было продолжать служение интересам музыкантов, но в первую очередь - учащихся музыкантов. Работая на рынок джазового образования, журнал получил возможность не только писать о сегодняшнем дне музыки, но и определять ее будущее. "Мы имели дело со стремительно развивающимся движением студенческого джаза", вспоминал позже Сабер, "в которое было вовлечено несколько сот тысяч молодых людей и целое поколение преподавателей, которые вышли из эпохи свинговых оркестров. Это была не просто растущая аудитория: это была именно та аудитория, на которую наши рекламодатели согласны были тратить деньги". Джон Маер был очень рад такому повороту дела, и поддержка джазового образования с тех пор стала важной миссией "Даун Бита". Главной радостью владельца журнала, конечно, был тот факт, что, поддерживая общественно важную цель, он в то же время финансово укрепляет будущее своего издания.

С любезного разрешения главного редактора Down Beat Джейсона Корански при подготовке этого материала использованы архивные материалы редакции "Даун бита".

Продолжение следует

Кирилл МошковКирилл Мошков

На первую страницу номера

    
     Rambler's Top100 Service