ГОТОВИТСЯ очередной бумажный номер журнала "Dжаз.Ру", единственного в России журнала о джазе: ПОДПИСКА ПРОДОЛЖАЕТСЯ!


ПОЛНЫЙ ДЖАЗ

Выпуск # 35
2003

Свинг в джазе (2)
Окончание. Начало в #34

- Суть свинга.

Свинг в джазе чаще всего объясняют конфликтом: 1) ритма и метра, 2) регулярности и нерегулярности, 3) напряжения и расслабления (А.Одер, Е.Барбан). В узком смысле, свинг - это конфликт между стабильным граунд-битом и его нарушением (Я.Славе), своеобразное кружение ритма вокруг опорных долей граунд-бита, создающее подобие его "опевания" (Л.Переверзев). Последнее наблюдение провоцирует на мысль о существовании в джазе некой ритмической гетерофонии, где, по образцу гетерофонии мелодической, мы наблюдаем расслоение граунд-бита и мелодической импровизации. Они периодически то сливаются в согласии, то расходятся, пульсируя каждый в своем ритме, но постоянно стремятся к тому, чтобы слиться и образовать единый ритм. Внутри граунд-бита пульсирует свой "малый" свинг, создающий "завихрения" в бинарных ячейках некратных восьмых. Как уже говорилось, толчки граунд-бита (сильные нечетные восьмые) вызывают "отдачу", отражение, эхо (восьмые четные, слабые), что и составляет специфическую особенность свинговой энергии. Но суть свинга не сводится только к одной этой форме, она более сложна и многоуровнева. 

- Структура. Масштабно-синтаксические уровни

Таким образом, мы подошли к рассмотрению уровней свинга. Как всякое волновое колебание, включающее в себя более мелкие волны, свинг обнаруживает аналогичную полиморфную структуру. Выделим для начала четыре уровня свинга.
1) Внутридолевой свинг. О нем только что говорилось. Он существует в масштабах метрической единицы граунд-бита - четверти (в условиях "four-beat") при характерном делении этой четверти на неравные восьмые. Все нечетные восьмушки чуть удлиняются, а четные - укорачиваются. Несомненно, это не деление метрической единицы в европейском смысле, так как ритм джаза, во многом, как и ритм африканской музыки, аддитивен, основан на сложении. В условиях остинатного повтора бинарной ячейки создается свободное микропространство или зона, в которой ритм постоянно колеблется, уходит от привычного европейского деления на "два". Впрочем, возможно, что само это деление придумали музыкальные ученые-схоласты в желании свести многообразие ритмических форм к простой и понятной формуле. Структура свинговой волны переменна, и диапазон этой переменности простирается от ровных восьмых до пунктира. Приблизительно так: 
и т.д. 
Внутри бинарных ячеек возникают различные виды свинга: light-swing, почти неотличимый от ровных восьмых, standard-swing, heavy-swing, notes inegales, dotted eight - по сути, заостренный пунктир, здесь же возникают и их многочисленные оттенки. В отличие от других форм свинга внутридолевой свинг наиболее привычен и близок к архетипу раскачивающейся походки или шаркающего шага (отсюда - джазовый "шаффл", который Сарджент определил как "ум-па-тидл-ритм"). Ярче всего он предстает в свинговом джазе классического периода. (Кстати, несколько лет назад в Нижегородской консерватории было предпринято студенческое исследование "анатомической" структуры свинга с помощью осциллографа. Его автор, Д.Лившиц, получил графики, наглядно демонстрирующие зонный характер свинга и его независимость от граунд-бита).
О европейских истоках этой формы свинга свидетельствуют танцы, основанные на триольном дроблении единицы двух- или четырехдольного метра. О них уже шла речь. Если же брать марши, то существуют его более "свинговые" разновидности и такие, для которых свинг менее характерен. К последним можно отнести марши со строгим шагом: строевые, военные, парадные - все они основаны на четком дроблении четвертей на восьмые, а восьмых - на шестнадцатые. Концентрированный метр в этом случае поддерживает дробь малого барабана. Подобные марши, предназначенные для перемещений больших людских масс, имеют механический, неживой характер и поэтому их звучание предельно далеко от человеческого начала (и от свинга). Не случайно тип подобного марша вошел в композиторский арсенал для воплощения образов агрессии и зла (эпизоды "нашествий" в симфониях Шостаковича и Онеггера). Его антипод - такие марши, которые воплощают идею вольного шага, телесной и духовной свободы (что очень близко джазовому свингу). Это, например, прокофьевский марш из оперы "Любовь к трем апельсинам, многие песенные марши И.Дунаевского ("Широка страна моя родная", "Веселый ветер") и др. Надо заметить, что и здесь крайности сходятся, и такой образец, как "День Победы" Д.Тухманова, полный "свинговой" энергетики, в версии для военного духового оркестра сильно преображается в четкий строевой марш. Чеканный шаг убивает живую свинговую стихию, которая как бы костенеет в жесткой сетке строгого метра. 
2) Внутритактовый свинг. Возникает в соотношении сильных и слабых долей такта (нечетных или четных). Если предыдущая форма свинга связана с пульсацией "four-beat" и ровным акцентированием всех четвертей, то эта реализуется в структурах "two-beat": при акцентировании либо сильных (первой и третьей) либо слабых долей такта (второй и четвертой). Первый вариант ("two-beat") опять же очень близок к европейским танцевальным прототипам, основанным на ритме "ум - па, ум - па". Именно на его основе возник регтайм, ассимилировавший элементы марша и польки. Не случайно в раннем джазе, ориентированном на регтайм, утвердился принцип "two-beat" и, соответственно, внутритактовая раскачка. От регтайма ведет свое начало и страйд, который объединяет тактовый и долевой виды свинга.
3) Макро-свинг. Результат смещения мелодической линии относительно сетки граунд-бита. Иногда говорят об "отрыве мелодии от граунд-бита", что не совсем точно. Скорее, это мягкая пружина, растягивающая ритм мелодии. Л.Фезер, говоря об этом свинге, проводит аналогию с рубато, то есть, с европейским исполнением в свободном темпе. Позволим высказать сомнение на этот счет, ведь рубато есть категория европейского музыкального мышления, означающая отклонение от централизованного темпа, тогда как джаз ориентируется на равноправие разных метров и ритмов (и темпов) пусть и в рамках граунд-бита. Внешне это может напоминать рубато, на самом деле является ритмической гетерофонией.
Так как макро-свинг функционирует в масштабах развернутых тематических структур, назовем его синтаксическим. В отличие от двух предыдущих видов, больше европейских по происхождению, он ближе к африканским истокам с их ритмической автономией пластов и перекрестными ритмами. Конечно, в этом сравнении следует быть осторожным, так как полиритмия и полипластовость африканской музыки гораздо более сложно организована, чем в джазе. Аналогия уместна лишь в принципе.
4) Наконец, существует высший, композиционный или драматургический смысл свинга, где он объединяется с драйвом, определяя тот самый неповторимый психический и эмоциональный тонус джаза, о котором говорят исследователи джаза. Но и этот уровень имеет свои языково-ритмические "эквиваленты". Дело в том, что в этом случае раскачиванию подвергается сама пульсация граунд-бита. Если на трех предыдущих уровнях свинга граунд-бит является мерой отсчета для метрических и мелодико-синтаксических сдвигов, то здесь он сам обнаруживает способность к подвижкам. Освобождаясь от функции "метронома", граунд-бит начинает подстегивать ритм. Опережение создает иллюзию ускорения темпа, ощущение устремленности и полета. Именно это и соответствует драйву, как воплощению в музыке "жизненного порыва". (Кстати, понятие драйва гораздо шире, чем джаз. Это характеристика любого энергичного и устремленного звучания. Эту энергетику мы встречаем в джазе и задорно звучащей частушке, в рок-композиции и заводной танцевальной музыке, а также в лучших образцах классического исполнительства, например, Рахманинов, Рихтер, Гульд. И наоборот, вялый драйв нередок и в джазе, где он особенно разочаровывает). Инициаторы драйва в джазовом ансамбле - не столько импровизаторы-солисты, сколько барабанщики и контрабасисты. Поразительно при этом, что эти самые "хранители" граунд-бита становятся его "разрушителями". Джимми Блэнтон, Перси Хит, Чарли Мингус, Пол Чамберс, Скот Ла Фаро, Джимми Гаррисон, Рэй Браун и многие другие басисты джаза смело преодолели инерционность граунд-битовой пульсации, внося в звучание особую экспрессию. В данном случае на передний план выступает не оттягивание ритма, а его "подстегивание" на высшем уровне целостной композиционной структуры. Объединяя другие разновидности "раскачивания", драйв создает энергетику особого воодушевления. 
Мы показали четыре основных формы свинга. Ими не исчерпывается свингование в джазе. Например, существует и более мелкий внутридолевой свинг. Он проявляется в небыстрых или медленных темпах (не выше 60-70 ударов метронома в минуту). В этих условиях единицей граунд-бита становится восьмая доля, которая свингуется таким же образом, как свингуются четверти в обычном внутридолевом свинге. Назовем его двойным свингом ("double-swing"). Скрыто он всегда присутствовал в медленных балладах классического свинга, би-бопа или кул-джаза, выходя на поверхность в моменты особой активизации ритма. Примером могут послужить "Parker's mood" или колтрейновская "Наима". Иногда вся пьеса целиком звучит в "двойном" свинге, как, например, монковская "Round Midnight" в записи автора. Возможно, и этот уровень не является предельным, так как встречается и свингование внутри восьмушечных триолей. Послушаем пьесу "Pyramid" из одноименного альбома Modern Jazz Quartet, в которой медленный блюз превращается в своеобразный джазовый вальс, где внутри каждой триольной восьмушки раскачиваются шестнадцатые секстоли. Чем не "тройной" свинг? 
Все это наводит на мысль о бесконечности свинга, его удивительной способности адаптироваться в пространстве различных музыкальных стилей и жанров, генерировать новые производные формы (как в области "микро", так и в области "макро-ритмики"). Интересна эволюция этих форм: от примитивной двухдольной раскачки, которую, строго говоря, и свингом то назвать нельзя, рождается внутридолевой ("фоур-битовый") свинг. Он, в свою очередь, насыщается мелодическими смещениями и синтаксическими конфликтами. И, наконец, на высшем структурно-композиционном уровне мелодические формы "осаживания" ритма конфликтуют с драйвом. Возникает двухвекторная модель ритма ("осаживание - подхлестывание"), где некой "нулевой" точкой является граунд-бит, этот абсолютный и неумолимый закон джазового ритма. В каждом случае, в том или ином импровизационном соло возникает своя комбинация свинговых колебаний: крупные и малые волны резонируют, усиливаются или сталкиваются, давая своеобразные ритмические "диссонансы", которые по образу диссонансов гармонических тяготеют в "консонансы". В конкретном джазовом стиле спектр этих колебаний индивидуален и неповторим. Оставляем пока в стороне вопрос об их слуховом восприятии, хотя оно и очень важно, так как европоцентристский слух проходит мимо ритмического богатства свинговых микропроцессов, фиксируя лишь назойливый граунд-бит. Следовательно, суждения о джазе у такого слушателя будут далеки от адекватности. 
В ньюорлеанской музыке свинг лишь зарождается, проявляясь пока в виде раскачки внутритактовых долей ("two-beat"). Принято считать, что ньюорлеанские музыканты не свинговали, хотя известно, что Луи Армстронг требовал от Бэби Доддса подчеркивания всех четырех долей такта. Свинговый стиль 30-х годов окончательно узаконивает "four-beat". Богатая возможность микро-свингования внутри долей отодвигает внутритактовую раскачку на второй план, и она остается уделом диксилендовых реликтов.
Интересно в это время наблюдать изменение танцевальной пластики: на смену крупным движениям всего корпуса ("two-beat") приходит пластика движений отдельных частей тела - рук, ног, головы и т.д. В это время зарождается и свинг мелодико-синтаксических смещений, который по настоящему раскроется лишь в би-бопе (хотя уже Армстронг смещал мелодические фразы относительно граунд-бита). В целом свинг в этом стиле более изыскан. К тому моменту традиционный "four-beat", достигший своего апогея, начинает утрачивать свежесть и "драйвовость", становится тупым и тяжеловесным (особенно в "белом" варианте свинговых оркестров и "прогрессив" бэндов) и уступает место свингу мелодико-синтаксическому. Иного просто и не могло быть: стремительные, "пулеметные" темпы боперов не позволяют свинговать восьмушки, и они выпрямляются в бесконечные мелодические цепочки - верный признак того, что мы слышим боп (например, "Donna Lee" Паркера). Мелодическая импровизация все больше эмансипируется от граунд-бита. Да и сам граунд-бит меняется, он становится более мелодичным и не столь отрывистым, как в биг-бэндовом свинге, чему способствует его перенесение с большого барабана на тарелку (открытие, которое приписывают Максу Роучу).
Критики, утверждавшие, что музыканты бопа не свингуют, были правы в отношении микро-свинга (и то, с оговорками, ведь существовали же и свинговые вещи Паркера и Гиллеспи наподобие "Hot House" или "Now's the Time"). Эта форма в би-бопе, возможно, и утратила свое главенство, так как свинг начал осваивать более широкое синтаксическое пространство. Тем не менее, в прохладном джазе (начало 50-х), вместе с небыстрыми темпами и мягкими звучаниями возвращается и "four-beat", а с ним - и прелесть внутридолевого свинга. В ходе джазовой эволюции происходят постоянные трансформации и на других уровнях - синтаксическом и целостно-композиционном. 
Например, свободный джаз отменяет ограничения в сфере формы, гармонии, тематизма, импровизации и ритма. Ритм все более "африканизируется". В связи с этим на передний план выступает свинг третьего уровня, связанный с эмансипацией мелодических и ритмических пластов. Эта эмансипация достигает такого размаха, что традиционный граунд-бит попросту утрачивает свой смысл. Он воспринимается как помеха, как отживший рудимент старой практики. Переставая быть фактором реального "измеряемого" времени, он становится фактором времени психологического. То есть, скорее подразумевается, нежели реально звучит. 
Новая эпоха в джазе, связанная с джаз-роком и фьюжн на рубеже 60-70-х годов, открывает для свинга новые горизонты. Под влиянием рока, а позже и ориентальных культур в очередной раз реформируется и граунд-бит. Он переходит от традиционной четвертушечной пульсации к пульсации восьмушечной (а под воздействием латиноамериканских ритмов - и к более мелкой пульсации шестнадцатыми). Что же свинг? Исчезает ли он, как тревожились многие традиционалисты джаза? Отодвигается ли на второстепенные роли новой полиритмией, которую несли с собой экзотические "percussion"? 
Конечно же, свинг не исчезает и не замещается другими выразительными средствами, он лишь в очередной раз меняет свою "территорию", становясь еще более сложным и изысканным. В частности, на смену традиционному свингу в рамках "four-beat"'а приходит "двойной" свинг ("double-swing") с раскачкой шестнадцатых. Встречается он в умеренных и замедленных темпах (60-90 ударов метронома в минуту), и поддерживается, как правило, внутритактовым акцентированием слабых четвертных долей. Примерами могут послужить многие пьесы раннего джаз-рока, фьюжн, фанка и современного эйсид-джаза. 
Наш экскурс в историю свинговых форм подходит к концу. Мы убеждаемся, что свинг, с одной стороны, универсален, а с другой, - индивидуален, так как определяет творческое лицо, манеру, стиль данного джазмена или данного стилевого направления (музыканты бопа свингуют иначе, нежели музыканты кул-джаза). По свингу можно проследить историю джаза, которая развертывается как смена и обогащение музыкальных языков и диалектов. Если бы позволяли рамки статьи, об этом можно было бы поговорить подробнее.
Разговор о свинге выводит нас на проблему "живого" и "неживого" ритма. Как окружающая нас природа, в которой соединилось живое и неживое, так и музыка соединяет живые и неживые ритмы. Последние связаны с ритуальными и этикетными формами, с кукольными и марионеточными образами, с механическими звучаниями (шарманка) и особенно звучаниями электронными, каких особенно много в современной массовой музыке. Различные танцевальные направления поп-музыки с их механистичным запрограммированным граунд-битом (техно, транс, эйсид, хаус и т.д.) сигнализируют о падении жизненного уровня, свидетельствуют об "экзистенциальном вакууме" (термин Виктора Франкла). 
Свинг в этом смысле - апофеоз живого ритма, спасительное средство от пустоты "существования". И в подобном качестве свинг (как и драйв) категория не только джазовая, но и общемузыкальная. Какими бы ни были попытки смоделировать свинг электронными способами, его человеческая (и шире - психобиологическая) сущность создает непреодолимые преграды на этом пути. Впрочем, возможно это лишь дело времени, и человек вскоре получит сэмплированный свинг, утешаясь эрзац-копией. Мы же будем надеяться на иной, менее пессимистичный сценарий. 

Валерий СыровВалерий Сыров,
доктор искусствознания, 
профессор Нижегородской консерватории

На первую страницу номера

    
     Rambler's Top100 Service