Выпуск #35,
2005
502 Bad Gateway
502 Bad Gateway
nginx/1.24.0
|
| Владимир Нестеренко:
"Послушаешь свои записи - и хватаешься за голову" |
|
Как получилось, что ты решил стать музыкантом?
 -
Такое волей-неволей приходит в голову, когда у тебя родители музыканты.
Мама у меня сейчас доцент кафедры специального фортепиано в
Северокавказском государственном университете искусств. Она чудесный
педагог, удивительно чуткий музыкант и очень мудрый человек. Папа тоже
пианист и педагог. Ну, собственно, как тут было стать кем-то еще?
Что же, и никогда не возникало мысли о том, чтобы найти себе другое
занятие?
- По молодости такие мысли возникают у всех. Мол, все, брошу я эту
музыку на фиг и уйду в шоферы. Это болезнь роста.
А как сформировались твои нынешние отношения с джазом? Ты ведь вырос
в семье академических музыкантов.
- Ступень академической музыки я добросовестно прошел. Что до джаза, то
у папы было несколько пластинок. Их было немного, штук пятнадцать,
наверное, но очень хорошие: Каунт Бэйси, Оскар Питерсон, Билл Эванс, Чик
Кориа, какие-то хорошие биг-бэнды. И я их основательно заслушал. А вот
как я к этому пришел - честное слово, не помню. Тянуло с юности. И
затянуло. Вот и все.
Родители не были против?
- Нет. Отец в свое время сказал такую фразу: "Я тебя не пущу учиться на
джазовом отделении, потому что на джазовом отделении надо пить". Но,
поучившись на академическом отделении как флейтист, я в полной мере
осознал, что то, как ты пьешь, не зависит от того, где ты учишься,
потому что на отделении оркестровых духовиков колдырей ничуть не меньше.
И поэтому через некоторое время, когда родителей стало убеждать то, что
я делаю, этот вопрос был снят.
Первый твой инструмент - флейта?
- Нет. Первый мой инструмент - фортепиано. У нас есть друг семьи а
Нальчике, который учил детей играть на флейте. Он предложил: "Давайте я
вашего мальчика поучу". Ну мальчик и поучился. А когда встал вопрос о
том, чтобы ехать учиться в Москву, родителям почему-то представилось,
что оркестровому музыканту будет легче найти работу, чем академическому
пианисту.
Ты давно в Москве?
- У меня в Москве много родственников. Моя мама из Подмосковья. То есть
в детстве я бывал в Москве практически каждое лето. Потом поступил в
Гнесинское училище как пианист, но оказался психологически
неподготовленным к московским реалиям. Все-таки когда человек в период
полового созревания остается в Москве один, ему немножко "сносит крышу".
Вот мне ее и снесло. Этот первый большой заход длился примерно год и был
неудачен. А через некоторое время я поступил в Гнесинку уже как
флейтист. Все это было очень давно, и что я там себе думал в то время, я
уже не помню. Помню только, что я был в то время раздолбаем, человеком,
принимающим не слишком активное участие в своей судьбе. Родители сказали
моему будущему педагогу: "Мы вам мальчика привезем". И мальчик поехал.
Зато к тому времени, как я собрался поступать в училище как флейтист, у
меня уже появились какие-то творческие амбиции. В конце концов, я
получил образование и как пианист, и как флейтист. Кстати, это оказалось
очень полезным.
 У
меня очень много проблем в музыке, на самом деле. У всех много проблем,
просто мало кто хочет об этом говорить. Например, у ребят, с которыми я
играл и играю, поначалу были существенные претензии к моему
аккомпанементу. Мне постоянно хочется впихнуть в игру кучу информации, а
не всем это нужно - и не каждому солисту, и не каждой музыке. Люди
говорили мне: "Да что ты там аккомпанируешь?! Умерься! Окстись!" А я не
мог понять, чего они хотят. Вроде нормально, плотно. Отмазывался, мол,
просто сами не умеете играть. Играйте лучше, чтобы аккомпанемент над
вами не довлел, и все будет хорошо. И вот я вышел на джем с флейтой в
первый раз. Одноголосный инструмент, ты стоишь впереди всего ансамбля,
как на носу "Титаника". Отличие только в том, что за тобой не эта
огромная посудина, а, скажем, три-четыре музыканта и тебе надо играть
соло. И вот тут-то до меня дошло. Играю я, играю, а сам все думаю, что
же мне так мешает этот пианист… И тут я подумал: "Ух, елки! Так ведь вот
о чем говорили мне люди! Ага… хорошо!" Конечно, я не могу сказать, что
сейчас у меня с этим делом все абсолютно идеально. Нет. Я только в
начале пути. Иногда, бывает, послушаешь свои записи, и хватаешься за
голову, думаешь: "Елки-моталки! А ведь это совершенно не то, что играет
солист!" Понимаешь, что просто наступаешь ему на пятки, на горло… на
все, что угодно. Но иногда и получается. Но самое главное - что этот
опыт с флейтой дал мне возможность понять место аккомпанирующего рояля в
джазовом ансамбле. И потом, с флейтой тоже знаешь как… На флейте надо
заниматься, как показывает опыт. Дело даже не в том, что звук, техника
уходит… Нет. Сейчас я не занимаюсь на флейте уже практически несколько
лет. То есть беру ее в руки от случая к случаю, но она все равно звучит.
Годами вбитые технические навыки работают. Проблема в том, чтобы
рассказать какую-то историю. Какие-то фразы, какие-то тематические арки,
повествовательные заделы - вот их не хватает. Временами происходят
какие-то реминисценции, воспоминания об Эрике Долфи, Джо Фарреле… Но и я
сам понимаю, да и люди, которые понимают, приходят и говорят: "Хорошо.
Да… А когда заниматься-то будешь?"
Что до моего первоначального становления как джазового музыканта, то еще
в бытность мою студентом академического отделения у меня состоялся
первый джазовый концерт. Мы собрали состав у Александра Эйдельмана в "Джаз-Арт
клубе", тогда еще на Беговой. Вообще Алик - уникальный человек, давший
путевку в жизнь очень многим молодым музыкантам. Я думаю, многим есть за
что его благодарить. Московский "Джазовый пароход" ведь тоже он
устраивает. Для него джаз не является основной специальностью, но он как
истинный любитель не боится рисковать в каком-то смысле. То есть ты
приходишь на джем, играешь, он тебя замечает, ты набираешь очки своей
игрой и через какое-то время получаешь возможность играть концерты. Вот
за это многие ему благодарны.
А как тебе, кстати, понравился "Джазовый пароход" в этом году?
- Знаешь, я считаю, что "Пароход" - это такое событие, в котором есть
две составляющие: музыкальная и расслабляющая. Я очень хорошо помню
прошлый пароход. Вот там для меня как для музыканта было больше
расслабляющей составляющей. А в этом году из того, что я сыграл,
пожалуй, за половину мне точно не стыдно. И, кроме того, я услышал там
пару-тройку выступлений, которые и мне было интересно послушать. То есть
музыкальная составляющая в этот раз не была поглощена расслабляющей, и
это хорошо. Все-таки сор постепенно уходит, что-то отсеивается, люди
начинают понимать, что они едут не только расслабиться, но еще и
поиграть, послушать друг друга, пообщаться на музыкальные темы. Так что
я считаю, что в этом году было очень прогрессивно.
У меня сложилось впечатление, что ты со сцены практически не слезал.
Не тяжело было?
- Обманчивое впечатление. Всего четыре состава. Это не много. Два в один
день, и два в другой. Это не много. Нет, не тяжело.
А с психологической точки зрения? Все-таки разные составы, разные
люди…
- Ну и прекрасно, что разные! Когда академический музыкант играет свой
годовой экзамен, у него в программе прелюдия и фуга Баха, классическая
соната Моцарта или Бетховена, что-нибудь из романтики и, скажем,
Стравинский или Барток, и он должен это все играть подряд - это ничуть
не легче. Вот, ты сыграл Баха, у тебя в голове моментально что-то
щелкнуло, ты переключился и играешь классику, и так далее. То есть в
джазе, особенно в том, который был представлен на теплоходе, нет такой
огромной стилистической разницы, как, скажем, между Бахом и Бетховеном.
Но в то же время есть разница между музыкантами, с которыми ты
играешь.
 -
Но я их всех знаю - кто что делает, кто чего ждет. Мы же не впервые
встретились на теплоходе, верно? У нас есть отрепетированные программы,
в которых разные состояния, разная музыка, разные мысли, разные образы.
А каково играть с незнакомыми музыкантами?
- Чем скорее музыкант станет знакомым, тем лучше. Обычно это происходит
пьесе к третьей-четвертой. Фактически музыкант незнакомый, только пока
он не начал играть.
А что ты думаешь по поводу джем-сейшнов? Часто приходится слышать от
публики, что слушать их неинтересно, что это просто развлечение для
музыкантов.
- Понимаешь в чем дело, джем-сейшн - это такая творческая кухня. А для
слушателей есть концерты. На джеме редко бывает, чтобы прозвучала
музыка. Либо это должен быть джем-сейшн для своих, что, в общем-то,
пожалуй, уже равносильно концерту. Взять тот же Нью-Йорк. Существует миф
о том, что все в Нью-Йорке и играют одинаково хорошо. Конечно, это из
области преувеличений. Есть такой клуб "Смоллз" в Даунтауне, считается
боперским местом, хотя мы слышали там и очень качественный фьюжн. Туда
абы кто не пойдет, и те музыканты, которые туда приходят, обязательно в
материале. Я помню, как мы с Сашей Машиным
пришли туда на джем и сели играть. Вот я аккомпанирую, ребята - альтист
и трубач - отыграли соло, и дошла очередь до меня. И я прекрасно помню
это чувство, когда я что-то начал играть, а краем глаза смотрю на этих
солистов, и вот тут меня пробивает страшный мандраж. Как экзамен
какой-то: "Ага. Пришел еще один неизвестно откуда. Ну, давай, давай…
Так-так…Ага…" Буквально сразу мысли: "Так. Все. Спокойно. Никого нет.
Вспоминаем, что делал Паркер, что делал Диззи…" Стараюсь
сконцентрироваться на определенной точке, как будто смотрю уже, но
глубже; и вот вроде как начал что-то выгребать, выгребать, выгребать…
Ну, ладно. Вроде нормально, не завалил экзамен. Помню, говорю потом
Руслану (контрабасисту из Питера, живущему сейчас в Нью-Йорке - он и
привел нас в этот клуб): "Слушай, а у вас тут суровые ребята. Непросто с
ними". А он: "Да ладно, это они только первое время такие. Все будет
нормально".
Так что джем - это тоже специфическое общение специфических людей,
которые хотят лучше друг друга узнать и породить какую-то музыку.
Понятно, что когда пьеса длится двадцать минут и играется какой-нибудь
блюз, вряд ли там будет музыка. Но это ведь как блуждание по лесу:
выбредешь на какую-нибудь полянку или не выбредешь? Это все равно
необходимейшая вещь. На джемах происходят какие-то завязки, что-то
зарождается. А что касается слушателей… Ну, не нравится - сходите
покурите, вернитесь через двадцать минут, когда будут играть другую
песню.
Ты играешь только как приглашенный музыкант или у тебя есть какой-то
собственный проект?
- Как тебе сказать… По большому счету свой проект - это проект со своей
музыкой. Но есть еще проекты, которые я чувствую своими. Вот, например,
проект с музыкой Чарли Мингуса, который был представлен в саду
"Эрмитаж". Он по духу в общем-то мой. Я переаранжировал кое-что, что-то
добавил, изучил весь этот материал; то есть в каком-то смысле могу
назвать этот проект своим. Правда, сказать, что этот проект мало
востребован - значит не сказать ничего. Основная проблема в том, что это
секстет. Шесть человек. Как это везти? Где это играть? Сколько это
должно стоить? Сама понимаешь. Что касается моей собственной музыки, то
у меня уже давно тянется страшная история с ее записью. Кто записывался,
тот знает. Эта история длится, к сожалению, уже не первый год. Очень
много всяческих препон. Вот сейчас как раз собираюсь предпринять
очередной заход. Надеюсь, что это все-таки случится. Ребята говорят,
интересная музыка.
А в чем проблемы?
- Очень долго рассказывать. Вот, даст Бог, будет с нами сила -
что-нибудь сделаем.
А из тех проектов, в которых я сейчас участвую, есть интересная дуэтная
программа с вибрафонистом Толиком Текучевым. Своеобразный римейк дуэта
Чика Кориа с Гэри Бертоном. Тоже, правда, ни шатко ни валко продается.
Кроме того, есть сейчас еще одно очень хорошее новообразование,
называется "Позитив". Это бэнд. Как раз этим составом с [саксофонистом]
Тимуром Некрасовым мы играли на теплоходе. К этим ребятам вообще надо
присмотреться. Это будет хороший проект, только кому-то надо вовремя его
подхватить и продавать. Эта музыка очень хорошо действует на публику.
Она доходчива, и вместе с тем достаточно сложна, чтобы в ней покопаться,
придумать, как ее играть.
Проблемы с выступлениями возникают еще и из-за того, что джазовых клубов
в Москве - раз, два - и обчелся.
То есть у тебя основная цель - играть именно по клубам?
- Основная цель - играть свою музыку или музыку, которую я считаю своей.
А на какой сцене это происходит - вопрос второй. Все-таки есть разница -
сидят у тебя в клубе, скажем, сто человек, которые слушают внимательно и
понимают, что делаешь ты, и что делают ребята, с которыми ты играешь;
или у тебя в концертном зале сидит тысяча, которая не очень врубается в
происходящее. Они, конечно, хлопают, где надо. Но все-таки на тысячу
нужно делать какую-то адаптированную программу. У меня есть в этом
какой-то опыт от поездок с [Даниилом] Крамером. За это ему большое
спасибо. Он первый, кто позвал меня на гастроли как джазового музыканта.
Хотя отношение критики к нему очень неоднозначно, моя благодарность ему
очень велика. Та музыка, которую я пишу, для большого зала в провинции
не пойдет, к сожалению. А вот если ее достаточно регулярно играть,
скажем, в московских, питерских и каких-нибудь еще в клубах, там она
может прозвучать. И тут все дело не в самой музыке, дело не в том, что
она может потеряться и не прозвучать в большом зале. Просто нужна
реакция, обратная связь.
А каков основной круг идей в твоей музыке?
- Рассказывать о музыке - это, я не знаю… Все равно что рисовать книгу…
Ну, некоторые все-таки пытаются… я, например, этим немножко
занимаюсь…
- Ну, не знаю. Сделаем демонстрационные записи - и все будет видно. Это
и фьюжн, и фанки, что-то со сложными и с переменными размерами… Ну,
главное - есть мотивчик. Мелодийка, которую можно напеть. А что там
вокруг нее, в каком она размере - это уже дело другое.
У тебя конструктивистский подход?
- Нет. Я не изобретаю мотивчики. Я сажусь за пианино, и мотивчик вдруг
появляется сам собой.
Ты не снабжаешь его образными нагрузками?
- Снабжаю, а как же? Он ведь просто так не приходит. Он появляется, если
ты о чем-то думаешь, что-то чувствуешь. Когда ты пишешь музыку, это
следствие того, что ты в этот момент переживаешь, и что ты думаешь. Но
это не конструктивизм. Нет конструктора как такового. Я могу сидеть
долго переделывать какую-то свою вещь, месяцами, время от времени,
подходя и пробуя то одну "детальку", то другую. Можно ведь любую, в
принципе, присобачить, но она должна подходить туда по состоянию, по
мысли. Бывает, ночью вдруг просыпаешься, думаешь, а что если вот так еще
попробовать… Наутро, конечно, забываешь.
Тебе важно, чтобы слушатель понял, что ты имеешь в виду, или тебе
достаточно получить просто положительную реакцию?
- Ой, сложный вопрос… Когда есть положительная реакция, то ты, конечно,
не расшифровываешь, отчего она. Просто ли красиво музыканты выглядят на
сцене, или что-то в музыке зацепило, или в построении соло…Между залом и
музыкантом всегда есть дистанция. И когда дирижировал Караян или
Мравинский, и когда выходил играть Глен Гульд. Фишка в другом. Попса -
да, это работа с залом. Очень хорошо. Замечательно. Все предусмотрено, и
зал обязательно пойдет, пожмет всем руки и со всеми поцелуется. Но вне
попсы дело в другом. Здесь главная работа происходит не со сцены в зал,
а со сцены на сцену. То есть если вы играете вместе, хорошо друг друга
понимаете, и у вас из музыки складывается нечто целое, то, я тебя
уверяю, что бы вы ни играли, люди в зале получат свои эмоции. А когда ты
начинаешь думать о том, как бы тебе клево взять тринадцатую ступень, да
еще о том, чтобы кто-то там в зале это оценил, этого точно никто не
оценит, а ты еще и ансамбль свой развалишь. Другое дело, если ты
по-настоящему вовремя возьмешь какую-нибудь там несчастную ступень или
сыграешь мысль, то, я тебя уверяю, в перерыве, к тебе подойдут твои же
друзья, с которыми ты играешь, и скажут: "Оба-на, чувак. А вот это было
интересно". И это куда важнее, чем придет человек из зала, и скажет:
"Ах, какой у вас был пассаж!". Но я вовсе не хочу сказать, что, якобы,
надо забить на тех, кто в зале, и играть только для себя, нет. Все
взаимосвязано. Просто выход твоей энергии, твоей информации идет не
напрямую в зал, а как будто бы в ансамблевую копилку.
Типа аккумулятора?
- Ну, в общем, да. И потом, когда у вас что-то накапливается, оно
выстреливает. Вот и все. А в зале никто твою тринадцатую ступень не
оценит. Это и не нужно, потому что сама по себе она ничего не значит.
Самое важное - это работа на сцене.
 Беседовала
Анна Филипьева
обсудить материал |
|
| На
первую страницу номера |
|
