ГОТОВИТСЯ очередной бумажный номер журнала "Dжаз.Ру", единственного в России журнала о джазе: ПОДПИСКА ПРОДОЛЖАЕТСЯ!


ПОЛНЫЙ ДЖАЗ

Выпуск #35, 2005

"Джаз.Ру": портал
"Джаз.Ру": журнал
"Полный Джаз":
все выпуски с 1998

наши новости:
e-mail; rss
использование
информации

Loading
Владимир Нестеренко: "Послушаешь свои записи - и хватаешься за голову"
Как получилось, что ты решил стать музыкантом?

Владимир Нестеренко- Такое волей-неволей приходит в голову, когда у тебя родители музыканты. Мама у меня сейчас доцент кафедры специального фортепиано в Северокавказском государственном университете искусств. Она чудесный педагог, удивительно чуткий музыкант и очень мудрый человек. Папа тоже пианист и педагог. Ну, собственно, как тут было стать кем-то еще?

Что же, и никогда не возникало мысли о том, чтобы найти себе другое занятие?

- По молодости такие мысли возникают у всех. Мол, все, брошу я эту музыку на фиг и уйду в шоферы. Это болезнь роста.

А как сформировались твои нынешние отношения с джазом? Ты ведь вырос в семье академических музыкантов.

- Ступень академической музыки я добросовестно прошел. Что до джаза, то у папы было несколько пластинок. Их было немного, штук пятнадцать, наверное, но очень хорошие: Каунт Бэйси, Оскар Питерсон, Билл Эванс, Чик Кориа, какие-то хорошие биг-бэнды. И я их основательно заслушал. А вот как я к этому пришел - честное слово, не помню. Тянуло с юности. И затянуло. Вот и все.

Родители не были против?

- Нет. Отец в свое время сказал такую фразу: "Я тебя не пущу учиться на джазовом отделении, потому что на джазовом отделении надо пить". Но, поучившись на академическом отделении как флейтист, я в полной мере осознал, что то, как ты пьешь, не зависит от того, где ты учишься, потому что на отделении оркестровых духовиков колдырей ничуть не меньше. И поэтому через некоторое время, когда родителей стало убеждать то, что я делаю, этот вопрос был снят.

Первый твой инструмент - флейта?

- Нет. Первый мой инструмент - фортепиано. У нас есть друг семьи а Нальчике, который учил детей играть на флейте. Он предложил: "Давайте я вашего мальчика поучу". Ну мальчик и поучился. А когда встал вопрос о том, чтобы ехать учиться в Москву, родителям почему-то представилось, что оркестровому музыканту будет легче найти работу, чем академическому пианисту.

Ты давно в Москве?

- У меня в Москве много родственников. Моя мама из Подмосковья. То есть в детстве я бывал в Москве практически каждое лето. Потом поступил в Гнесинское училище как пианист, но оказался психологически неподготовленным к московским реалиям. Все-таки когда человек в период полового созревания остается в Москве один, ему немножко "сносит крышу". Вот мне ее и снесло. Этот первый большой заход длился примерно год и был неудачен. А через некоторое время я поступил в Гнесинку уже как флейтист. Все это было очень давно, и что я там себе думал в то время, я уже не помню. Помню только, что я был в то время раздолбаем, человеком, принимающим не слишком активное участие в своей судьбе. Родители сказали моему будущему педагогу: "Мы вам мальчика привезем". И мальчик поехал. Зато к тому времени, как я собрался поступать в училище как флейтист, у меня уже появились какие-то творческие амбиции. В конце концов, я получил образование и как пианист, и как флейтист. Кстати, это оказалось очень полезным.
Анна Бутурлина, Владимир Нестеренко, Владимир Галактионов, 2003У меня очень много проблем в музыке, на самом деле. У всех много проблем, просто мало кто хочет об этом говорить. Например, у ребят, с которыми я играл и играю, поначалу были существенные претензии к моему аккомпанементу. Мне постоянно хочется впихнуть в игру кучу информации, а не всем это нужно - и не каждому солисту, и не каждой музыке. Люди говорили мне: "Да что ты там аккомпанируешь?! Умерься! Окстись!" А я не мог понять, чего они хотят. Вроде нормально, плотно. Отмазывался, мол, просто сами не умеете играть. Играйте лучше, чтобы аккомпанемент над вами не довлел, и все будет хорошо. И вот я вышел на джем с флейтой в первый раз. Одноголосный инструмент, ты стоишь впереди всего ансамбля, как на носу "Титаника". Отличие только в том, что за тобой не эта огромная посудина, а, скажем, три-четыре музыканта и тебе надо играть соло. И вот тут-то до меня дошло. Играю я, играю, а сам все думаю, что же мне так мешает этот пианист… И тут я подумал: "Ух, елки! Так ведь вот о чем говорили мне люди! Ага… хорошо!" Конечно, я не могу сказать, что сейчас у меня с этим делом все абсолютно идеально. Нет. Я только в начале пути. Иногда, бывает, послушаешь свои записи, и хватаешься за голову, думаешь: "Елки-моталки! А ведь это совершенно не то, что играет солист!" Понимаешь, что просто наступаешь ему на пятки, на горло… на все, что угодно. Но иногда и получается. Но самое главное - что этот опыт с флейтой дал мне возможность понять место аккомпанирующего рояля в джазовом ансамбле. И потом, с флейтой тоже знаешь как… На флейте надо заниматься, как показывает опыт. Дело даже не в том, что звук, техника уходит… Нет. Сейчас я не занимаюсь на флейте уже практически несколько лет. То есть беру ее в руки от случая к случаю, но она все равно звучит. Годами вбитые технические навыки работают. Проблема в том, чтобы рассказать какую-то историю. Какие-то фразы, какие-то тематические арки, повествовательные заделы - вот их не хватает. Временами происходят какие-то реминисценции, воспоминания об Эрике Долфи, Джо Фарреле… Но и я сам понимаю, да и люди, которые понимают, приходят и говорят: "Хорошо. Да… А когда заниматься-то будешь?"
Что до моего первоначального становления как джазового музыканта, то еще в бытность мою студентом академического отделения у меня состоялся первый джазовый концерт. Мы собрали состав у Александра Эйдельмана в "Джаз-Арт клубе", тогда еще на Беговой. Вообще Алик - уникальный человек, давший путевку в жизнь очень многим молодым музыкантам. Я думаю, многим есть за что его благодарить. Московский "Джазовый пароход" ведь тоже он устраивает. Для него джаз не является основной специальностью, но он как истинный любитель не боится рисковать в каком-то смысле. То есть ты приходишь на джем, играешь, он тебя замечает, ты набираешь очки своей игрой и через какое-то время получаешь возможность играть концерты. Вот за это многие ему благодарны.

А как тебе, кстати, понравился "Джазовый пароход" в этом году?

- Знаешь, я считаю, что "Пароход" - это такое событие, в котором есть две составляющие: музыкальная и расслабляющая. Я очень хорошо помню прошлый пароход. Вот там для меня как для музыканта было больше расслабляющей составляющей. А в этом году из того, что я сыграл, пожалуй, за половину мне точно не стыдно. И, кроме того, я услышал там пару-тройку выступлений, которые и мне было интересно послушать. То есть музыкальная составляющая в этот раз не была поглощена расслабляющей, и это хорошо. Все-таки сор постепенно уходит, что-то отсеивается, люди начинают понимать, что они едут не только расслабиться, но еще и поиграть, послушать друг друга, пообщаться на музыкальные темы. Так что я считаю, что в этом году было очень прогрессивно.

У меня сложилось впечатление, что ты со сцены практически не слезал. Не тяжело было?

- Обманчивое впечатление. Всего четыре состава. Это не много. Два в один день, и два в другой. Это не много. Нет, не тяжело.

А с психологической точки зрения? Все-таки разные составы, разные люди…

- Ну и прекрасно, что разные! Когда академический музыкант играет свой годовой экзамен, у него в программе прелюдия и фуга Баха, классическая соната Моцарта или Бетховена, что-нибудь из романтики и, скажем, Стравинский или Барток, и он должен это все играть подряд - это ничуть не легче. Вот, ты сыграл Баха, у тебя в голове моментально что-то щелкнуло, ты переключился и играешь классику, и так далее. То есть в джазе, особенно в том, который был представлен на теплоходе, нет такой огромной стилистической разницы, как, скажем, между Бахом и Бетховеном.

Но в то же время есть разница между музыкантами, с которыми ты играешь.

Владимир Нестеренко- Но я их всех знаю - кто что делает, кто чего ждет. Мы же не впервые встретились на теплоходе, верно? У нас есть отрепетированные программы, в которых разные состояния, разная музыка, разные мысли, разные образы.

А каково играть с незнакомыми музыкантами?

- Чем скорее музыкант станет знакомым, тем лучше. Обычно это происходит пьесе к третьей-четвертой. Фактически музыкант незнакомый, только пока он не начал играть.

А что ты думаешь по поводу джем-сейшнов? Часто приходится слышать от публики, что слушать их неинтересно, что это просто развлечение для музыкантов.

- Понимаешь в чем дело, джем-сейшн - это такая творческая кухня. А для слушателей есть концерты. На джеме редко бывает, чтобы прозвучала музыка. Либо это должен быть джем-сейшн для своих, что, в общем-то, пожалуй, уже равносильно концерту. Взять тот же Нью-Йорк. Существует миф о том, что все в Нью-Йорке и играют одинаково хорошо. Конечно, это из области преувеличений. Есть такой клуб "Смоллз" в Даунтауне, считается боперским местом, хотя мы слышали там и очень качественный фьюжн. Туда абы кто не пойдет, и те музыканты, которые туда приходят, обязательно в материале. Я помню, как мы с Сашей Машиным пришли туда на джем и сели играть. Вот я аккомпанирую, ребята - альтист и трубач - отыграли соло, и дошла очередь до меня. И я прекрасно помню это чувство, когда я что-то начал играть, а краем глаза смотрю на этих солистов, и вот тут меня пробивает страшный мандраж. Как экзамен какой-то: "Ага. Пришел еще один неизвестно откуда. Ну, давай, давай… Так-так…Ага…" Буквально сразу мысли: "Так. Все. Спокойно. Никого нет. Вспоминаем, что делал Паркер, что делал Диззи…" Стараюсь сконцентрироваться на определенной точке, как будто смотрю уже, но глубже; и вот вроде как начал что-то выгребать, выгребать, выгребать… Ну, ладно. Вроде нормально, не завалил экзамен. Помню, говорю потом Руслану (контрабасисту из Питера, живущему сейчас в Нью-Йорке - он и привел нас в этот клуб): "Слушай, а у вас тут суровые ребята. Непросто с ними". А он: "Да ладно, это они только первое время такие. Все будет нормально".
Так что джем - это тоже специфическое общение специфических людей, которые хотят лучше друг друга узнать и породить какую-то музыку. Понятно, что когда пьеса длится двадцать минут и играется какой-нибудь блюз, вряд ли там будет музыка. Но это ведь как блуждание по лесу: выбредешь на какую-нибудь полянку или не выбредешь? Это все равно необходимейшая вещь. На джемах происходят какие-то завязки, что-то зарождается. А что касается слушателей… Ну, не нравится - сходите покурите, вернитесь через двадцать минут, когда будут играть другую песню.

Ты играешь только как приглашенный музыкант или у тебя есть какой-то собственный проект?

- Как тебе сказать… По большому счету свой проект - это проект со своей музыкой. Но есть еще проекты, которые я чувствую своими. Вот, например, проект с музыкой Чарли Мингуса, который был представлен в саду "Эрмитаж". Он по духу в общем-то мой. Я переаранжировал кое-что, что-то добавил, изучил весь этот материал; то есть в каком-то смысле могу назвать этот проект своим. Правда, сказать, что этот проект мало востребован - значит не сказать ничего. Основная проблема в том, что это секстет. Шесть человек. Как это везти? Где это играть? Сколько это должно стоить? Сама понимаешь. Что касается моей собственной музыки, то у меня уже давно тянется страшная история с ее записью. Кто записывался, тот знает. Эта история длится, к сожалению, уже не первый год. Очень много всяческих препон. Вот сейчас как раз собираюсь предпринять очередной заход. Надеюсь, что это все-таки случится. Ребята говорят, интересная музыка.

А в чем проблемы?

- Очень долго рассказывать. Вот, даст Бог, будет с нами сила - что-нибудь сделаем.
А из тех проектов, в которых я сейчас участвую, есть интересная дуэтная программа с вибрафонистом Толиком Текучевым. Своеобразный римейк дуэта Чика Кориа с Гэри Бертоном. Тоже, правда, ни шатко ни валко продается. Кроме того, есть сейчас еще одно очень хорошее новообразование, называется "Позитив". Это бэнд. Как раз этим составом с [саксофонистом] Тимуром Некрасовым мы играли на теплоходе. К этим ребятам вообще надо присмотреться. Это будет хороший проект, только кому-то надо вовремя его подхватить и продавать. Эта музыка очень хорошо действует на публику. Она доходчива, и вместе с тем достаточно сложна, чтобы в ней покопаться, придумать, как ее играть.
Проблемы с выступлениями возникают еще и из-за того, что джазовых клубов в Москве - раз, два - и обчелся.

То есть у тебя основная цель - играть именно по клубам?

- Основная цель - играть свою музыку или музыку, которую я считаю своей. А на какой сцене это происходит - вопрос второй. Все-таки есть разница - сидят у тебя в клубе, скажем, сто человек, которые слушают внимательно и понимают, что делаешь ты, и что делают ребята, с которыми ты играешь; или у тебя в концертном зале сидит тысяча, которая не очень врубается в происходящее. Они, конечно, хлопают, где надо. Но все-таки на тысячу нужно делать какую-то адаптированную программу. У меня есть в этом какой-то опыт от поездок с [Даниилом] Крамером. За это ему большое спасибо. Он первый, кто позвал меня на гастроли как джазового музыканта. Хотя отношение критики к нему очень неоднозначно, моя благодарность ему очень велика. Та музыка, которую я пишу, для большого зала в провинции не пойдет, к сожалению. А вот если ее достаточно регулярно играть, скажем, в московских, питерских и каких-нибудь еще в клубах, там она может прозвучать. И тут все дело не в самой музыке, дело не в том, что она может потеряться и не прозвучать в большом зале. Просто нужна реакция, обратная связь.

А каков основной круг идей в твоей музыке?

- Рассказывать о музыке - это, я не знаю… Все равно что рисовать книгу…

Ну, некоторые все-таки пытаются… я, например, этим немножко занимаюсь…

- Ну, не знаю. Сделаем демонстрационные записи - и все будет видно. Это и фьюжн, и фанки, что-то со сложными и с переменными размерами… Ну, главное - есть мотивчик. Мелодийка, которую можно напеть. А что там вокруг нее, в каком она размере - это уже дело другое.

У тебя конструктивистский подход?

- Нет. Я не изобретаю мотивчики. Я сажусь за пианино, и мотивчик вдруг появляется сам собой.

Ты не снабжаешь его образными нагрузками?

- Снабжаю, а как же? Он ведь просто так не приходит. Он появляется, если ты о чем-то думаешь, что-то чувствуешь. Когда ты пишешь музыку, это следствие того, что ты в этот момент переживаешь, и что ты думаешь. Но это не конструктивизм. Нет конструктора как такового. Я могу сидеть долго переделывать какую-то свою вещь, месяцами, время от времени, подходя и пробуя то одну "детальку", то другую. Можно ведь любую, в принципе, присобачить, но она должна подходить туда по состоянию, по мысли. Бывает, ночью вдруг просыпаешься, думаешь, а что если вот так еще попробовать… Наутро, конечно, забываешь.

Тебе важно, чтобы слушатель понял, что ты имеешь в виду, или тебе достаточно получить просто положительную реакцию?

- Ой, сложный вопрос… Когда есть положительная реакция, то ты, конечно, не расшифровываешь, отчего она. Просто ли красиво музыканты выглядят на сцене, или что-то в музыке зацепило, или в построении соло…Между залом и музыкантом всегда есть дистанция. И когда дирижировал Караян или Мравинский, и когда выходил играть Глен Гульд. Фишка в другом. Попса - да, это работа с залом. Очень хорошо. Замечательно. Все предусмотрено, и зал обязательно пойдет, пожмет всем руки и со всеми поцелуется. Но вне попсы дело в другом. Здесь главная работа происходит не со сцены в зал, а со сцены на сцену. То есть если вы играете вместе, хорошо друг друга понимаете, и у вас из музыки складывается нечто целое, то, я тебя уверяю, что бы вы ни играли, люди в зале получат свои эмоции. А когда ты начинаешь думать о том, как бы тебе клево взять тринадцатую ступень, да еще о том, чтобы кто-то там в зале это оценил, этого точно никто не оценит, а ты еще и ансамбль свой развалишь. Другое дело, если ты по-настоящему вовремя возьмешь какую-нибудь там несчастную ступень или сыграешь мысль, то, я тебя уверяю, в перерыве, к тебе подойдут твои же друзья, с которыми ты играешь, и скажут: "Оба-на, чувак. А вот это было интересно". И это куда важнее, чем придет человек из зала, и скажет: "Ах, какой у вас был пассаж!". Но я вовсе не хочу сказать, что, якобы, надо забить на тех, кто в зале, и играть только для себя, нет. Все взаимосвязано. Просто выход твоей энергии, твоей информации идет не напрямую в зал, а как будто бы в ансамблевую копилку.

Типа аккумулятора?

- Ну, в общем, да. И потом, когда у вас что-то накапливается, оно выстреливает. Вот и все. А в зале никто твою тринадцатую ступень не оценит. Это и не нужно, потому что сама по себе она ничего не значит. Самое важное - это работа на сцене.

Беседовала Анна Филипьева

обсудить материал

На первую страницу номера

    
     Rambler's Top100 Service