С именем украино-немецкого музыканта Григория Немировского обычно соседствуют определения "виртуозный", "экстраординарный", "эксцентричный". Если человек играет более чем на одном или двух инструментах, и делает это оригинально, творчески, по-своему, нешаблонно, в народе за ним обязательно закрепится слава авангардного мультиинструменталиста. А среди коллег-музыкантов о таком человеке нередко отзываются как о "перекати-поле", "специалисте широкого профиля". Подтекст у последней характеристики, как вы понимаете, не самый положительный. "Ежели учился ты на пианиста - изволь играть на пианино, а в наше трубное дело лезть не смей! Эка вздумал, нас, профессиональных духовиков, переплюнуть!" - наверное, крутилось на языке у иных цеховиков, когда Григорий Немировский начал набирать обороты, осваивая все новые, в том числе и экзотические, духовые инструменты и делать это, прямо скажем, весьма и весьма неплохо. Ни много, ни мало, Немировский сейчас - один из тех, о ком говорят: "экспортный музыкальный продукт". Правда, экспорт в случае с Григорием получился несколько кардинальным: в 2004-м году музыкант уехал из Украины в Германию. Но до сих пор сохраняет творческие связи с соотечественниками. Участник самобытнейшего фьюжнового украинского коллектива Er.J.Orchestra, неизменный приглашенный гость международного проекта Владимира Соляника Kiev Art Ensemble, специалист по средневековым духовым инструментам и просто интересный, общительный, открытый человек - это он, Гриша.

Вопрос в духе представителя электронного издания: отчего же это, Григорий, вы проживаете в Германии, а доменное имя Вашего сайта - nemirovsky.kiev.ua? А родился, как мне помнится, ты в Луганске?

- Да, если быть точным - в Ворошиловграде. По поводу домена, если ты серьезно спрашиваешь - мне его сделали года три тому назад, и как-то он начал сам работать, без всякой "раскрутки". С самого первого дня его существования сайт начали посещать. И музыку скачивать. Самое смешное, что со всего мира посещения были - всякие Японии, Англии, Франции, России. Конечно, Украина и Германия тоже. Заходить и музыку тянуть народ начал еще до моего отъезда, поэтому я и не стал менять название домена.

От реалий виртуальных - к музыкальным. У тебя очень необычная судьба складывается (неправильно было бы говорить "сложилась" в отношении музыканта, который только входит в самый "сок"). По образованию - пианист, чуть ли не академист, а общественности известен как исполнитель на духовых - и не просто духовых, а средневековых инструментах. Когда ты впервые почувствовал это необъяснимое влечение к старине?

- По образованию я, вообще-то, композитор.

Но ведь уроки специальности проходили не на скрипке, а на фортепиано?

- В принципе, да. Старина… Кто ж из нас не чувствует влечение к старине? Просто оно у всех по-разному выражается: кто-то начинает употреблять в речи фразы из Толкина и костюмироваться, кого-то еще дальше несет... Кажется, это называется "фэнтези"? Есть подход более старый, хотя не менее смешной. Как у нас в учебниках по музлиту было написано: "в кантате "Александр Невский" Прокофьев имитирует звучание грегорианского хорала, преподнося его в своей манере, чтобы было понятно современному слушателю". Это надо понимать так: или музыку в средневековье писали идиоты, или таковым является современный слушатель.
А есть совершенно нормальный подход: взять и перелопатить первоисточники, насколько это было возможно в нашей стране (да еще и в то время).

Знаю, что в 90-х годах ты руководил ансамблем старинной музыки Avlos ("греческая тростниковая флейта"). Никаким джазом там, наверное, и не пахло. Когда в твоей музыке им запахло и с чьей подачи? Или сам дошел?

- Здесь, пожалуй, стоит начать со второго вопроса. Джаз я слушал с детства, но не воспринимал себя джазовым музыкантом. До какого-то возраста, - не знаю, как у других, а у меня было четкое распределение стилей "по полочкам", уж не скажу, хорошо это или плохо, - джаз находился на совершенно другой "полочке": не "выше" и не "ниже", а просто на другой. Я слушал и изучал огромное количество классической музыки, но в то же время мог запоем слушать Питерсона, Эванса, Дэйвиса и т.д. Когда вышла на "Мелодии" запись трио Эванса - это была прямо революция сознания. К тому же, я еще успел застать во всей красе совковые прелести: приемник Rigonda и прослушивание радиопрограмм (в то время уже Савицкого: эти программы стали для меня просто открытием) по КВ, через глушилки. Наезды в десятилетке, катастрофическая нехватка информации...
Но все-таки до определенного времени я мыслил себя академическим композитором, писал авангардную музыку, иногда даже "пограничного" характера. В десятилетке, когда я выпускался, преподаватели не знали, какой мне диплом давать: я на выпуск устроил авторский концерт, а формально в десятилетке композиторского отдела нет. Вот так и получилось, что у меня единственный в природе диплом десятилетки по специальности "композитор". Потом - конса. И вот, в какой-то момент произошла "переоценка ценностей" - процесс довольно болезненный, но, я думаю, совершенно необходимый.
Началось все с интереса к старинной музыке. Пожалуй, толчком к серьезному ее изучению стала чудесная брошюра лекций Антона Веберна о технике додекафонии, каким-то чудом еще в советское время переведенной на русский. В ней Веберн довольно подробно описывает композиторский метод нидерландской школы. А со старинной музыкой у нас в стране дело обстояло и обстоит еще хуже, чем с джазом, но это уже совсем другая история.
В общих чертах, переоценка эта происходила по многим "фронтам". Советская академическая школа культивировала романтизм как высшую точку в развитии музыки. Ведь даже сейчас, уж не знаю по каким соображениям, Стравинского, Прокофьева, нововенцев и т.д. академические музыканты называют "современной музыкой".
Конечно, понимание того факта, что вся барочная музыка (включая Баха и Вивальди), которую я знаю, написана для совершенно других инструментов и должна звучать в других строях, просто вышибло почву из-под ног. То есть, фигурально выражаясь, романтизм в своем плаксиво-героическом снобизме отломал от скрипки Страдивари гриф и приклеил новый, покороче (разница в строях 440Hz и 415Hz, практически полтона), в то же время рассказывая красивые байки о важности расчетов каждого миллиметра при построении этой самой скрипки. Конечно, были и биографические сравнения: изнеженные романтики с одной стороны и Вальтер фон Фогельвайде, пишущий свои песни в буквальном смысле с мечом в руках - с другой.
Вот в этот период у меня и состоялось знакомство с чудесной киевской компанией "аутентиков": сначала были Лена и Леша Холодовы, а через них - Георгий Володин, Татьяна Титова, Игорь Лисов, Данила Денисов и другие. К слову, в то время я уже активно подрабатывал в ресторанах, о чем немного позже.
Так и получилось, что создался Avlos. Слово, кстати, довольно неоднозначное. Как основа, авлос - это тростниковый инструмент вроде гобоя, но в Древней Греции людей, играющих на духовых, называли авлетами. Примерно, как у нас - духовиками.
Я в "Авлосе" играл на цинке, так что это мой первый духовой, не считая школьных опытов игры на баритоне из боязни загреметь в армию. А на цинке мундштук раза в 4 меньше, чем трубный, поэтому на цинке играют не центром губ, а сбоку. Вот поэтому я на трубе "боком" теперь и играю...
И вот замахнулись мы на программу "Музыка крестовых походов". А поскольку мы учитывали условия, в которых эта музыка создавалась (без арабской музыки там дело никак не обошлось), мы начали изучать теорию восточной музыки. В итоге получилась программа "non stop", в которой песни миннезингеров и инструментальные танцы того времени перетекали в импровизации в "сарацинском" духе. А это, как это ни парадоксально, уже совсем близко к джазу.
В моем композиторском творчестве к тому времени уже начал развиваться очередной кризис. В общих чертах он был связан с развалом ритмики. То есть использование обычной ритмики в сочетании с языком авангарда - это зачастую абсурд, а создавать музыку вовсе вне ритма - это тоже несколько абсурдно. Вот тут и пришло понимание того, что я до того понимал только подсознанием: именно джаз смог сделать то, что безуспешно пытались и пытаются сделать современные авангардисты - создать совершенно новое музыкальное время.
В это же время я уже работал в ресторанах Киева, очень часто вместе с замечательным музыкантом и моим другом, в то время скрипачом, а нынче одним из самых востребованных басистов Праги, Тарасом Волощуком. А в ресторанах в то время была такая специфика: пока "клиент" не разогрелся - можно играть джаз. Это, собственно, и было началом.

Остались ли в памяти какие-нибудь необычные истории "ресторанного периода"? Ведь ноги большинства музыкантских баек и анекдотов, как правило, растут оттуда.

- А то как же. Было это году в 93-94-м. Мы с Тарасом Волощуком в то время работали в одном ресторане, - не буду уточнять, в каком. Вели, так сказать, джазовую войну.
Как-то подходим к ресторану, а во дворе дорогущие машины с затемненными стеклами. Охрана. Как-то неуютно стало: бывало, что приезжают "серьезные люди", но не в таком количестве и машины обычно не такого класса. Заходим в ресторан, а там - как в новорусском кино: "сходка" всесоюзного масштаба. Ну, мы как-то сразу сникли - это же придется весь вечер "Чардаш" Монти и "Крестного отца" играть с "Муркой" на коду...
Заходим в зал, а около рояля сидит мужик, как на картинке: цепь золотая, перстни. Остальные в это время своими разговорами заняты за столиками. Подходим. Мужик говорит: "Это вы, пацаны, здесь играете?"
- Мы...
- Я слышал, вы тут джаз тоже играете?
- Пытаемся...
- Ну ты, скрипач, отдыхай. Для меня скрипка в джазе - это Граппелли, да и то кабаком отдает, а ты садись.
Выкладывает на рояль 2 купюры по сто долларов (напоминаю, 1993-й год, зарплата учителя - 20 долларов в месяц).
- Ты в стилях играешь?
- Ну, пытаюсь...
- Был такой человек, Эрролл Гарнер. Сможешь в его стиле сыграть?
Я аж ойкнул. Сыграл "Autumn leaves" с Гарнеровскими блок-аккордами.
- Ну, неплохо. А Питерсон?
Я покосился в сторону остальных "гостей".
- Да ты на них не смотри, - они своими делами заняты, им все равно.
В общем, гонял он меня по стилям часа 4, причем включая Ахмада Джамаля, Билла Эванса и Маккоя Тайнера, периодически добавляя очередную "сотку" (я так понял, что меньших купюр у него просто не было).
А в конце вечера говорит:
- Я вообще в Питере живу, нефтью торгую. А родители мои были большими любителями джаза, вот и я тоже. У меня коллекция пластинок очень неплохая. А еще я иногда для души привожу в Питер джазовых музыкантов. Вот в следующем месяце старика Брубека. Приезжай - поиграешь ему. Вот деньги на дорогу, гостиница такая-то, номер я забронирую.
Вот такой вечер выдался... Не поехал я в Питер. А месяц спустя по телевизору в новостях говорят, что Брубек в Питер приезжал.

Любопытная история. А скажи, пожалуйста, как твой пианистический опыт влияет на стиль исполнения на духовых? Ведь не может не влиять.

- Конечно, влияет. Причем не только пианистический опыт влияет на игру на духовых, а и наоборот тоже. Дело в том, что все пианисты проходят через такой не очень приятный период, когда пальчики сами по себе начинают перебирать пассажи и т.д. Когда играешь на духовых, появляется совершенно другое отношение к звуку: ты его в буквальном смысле "рождаешь", да к тому же, в отличие от фортепиано, гитары и вибрафона, ты можешь "работать" со звуком (не послезвучием) после его взятия тоже. То есть, иначе говоря, приходит понимание ценности каждого взятого звука. Или ущербности - смотря как играешь.
Что касается влияния пианизма на игру на духовых, то здесь очень сильно помогает знание гармонии. Меня же в принципе сложно назвать трубачом: начал я в 27 лет, и, естественно, конкурировать в чисто духовых сферах (извините за каламбур) с профессиональными трубачами просто не в состоянии, да и постановочка моя к этому не располагает. И тут помогает момент, который присутствует только в джазе: неважно, на каком инструменте ты играешь, главное - ты должен создавать "свое" звучание и играть "свои мысли". Ведь если сравнить чисто духовую технику игры Дэйвиса и Гиллеспи - понятно, к какому результату приведет это сравнение. Однако в итоге это никого не интересует: ты слушаешь Дэйвиса и сразу его узнаешь, и неинтересно тебе, какие ноты у него не взялись, какие - киксанули и вообще, какая нота - его предельный диапазон.
К сожалению, уровень развития украинского джаза еще до этой идеи не дошел. Грубо говоря, у нас еще определяется качество игры трубача по тому, какая у него верхняя нота и как он имитирует игру великих трубачей. В этом смысле у меня в Латвии произошла очень показательная беседа с Мэтью Гэррисоном. Мэтью мне сказал примерно следующее: "Знаешь, какая проблема сейчас в Беркли? Представь, сколько трубачей ежегодно выпускает Беркли. И 99 процентов из них играют "под Уоллеса Рони". А мне не интересно - я играю с Рони, зачем мне имитация?.."

О своеобразии и оригинальности: кроме того, что у тебя "кривая" постановка, часто тебя можно увидеть с двумя мундштуками во рту. Особенно на фотографиях. Несколько провокационный вопрос, но все же: это ты для пущего эффекта балуешься подобными трюками, или есть в одновременной игре на двух инструментах какая-то особая прелесть/высокая художественная ценность? Не имея в виду, что двойная игра - это трюкачество, просто хочу понять, что именно ты находишь в этом для себя?

- Как это вы осторожно формулируете (смеется)... Насчет трюкачества: совершенно ничего не имею против. Что может быть плохого в трюкачестве, если оно помогает достичь конечной цели - художественного эффекта? Ребенок в цирке смотрит программу, построенную на трюках, и он счастлив. Это ли не главное? Ты смотришь новый спектакль. Совершенно серьезная постановка, но в какой-то момент, когда того требует художественный замысел, актер, до того произносивший полные глубокого смысла монологи, вдруг делает кувырок через голову. Если такой трюк помогает более полно раскрыть художественный замысел - что в нем плохого?
Техническая сторона моей игры на двух инструментах довольно проста, и ты ее упомянула: у меня постановка сбоку, поэтому остается место для второго мундштука на левой, неигровой стороне. Левой стороной я могу более-менее сносно контролировать небольшой диапазон, - примерно сексту. Когда появляется возможность/необходимость добиться звучания брассовых "пачек" - я использую этот эффект. К примеру, когда в Латвии (Саулкрасты) играли с Володей Соляником, Мэтью Гэррисоном и Кшиштофом Завадски "Jean Pierre", - там этот эффект прозвучал вполне уместно. Кроме того, я очень люблю Art Encemble of Chicago, а использование этого эффекта в стилистике, близкой AEC, вполне оправдано, что мы иногда и практиковали (и, надеюсь, будем практиковать в будущем) в Kiev Art Ensemble Володи Соляника.
К фотографиям же я давно привык. Когда на концерте начинаешь использовать этот эффект, периодичность вспышек резко повышается.

Ты упомянул имя Владимира Соляника. Даже живя в Германии, ты продолжаешь сотрудничать со многими украинскими джазовыми музыкантами и коллективами - с Er.J.Orchestra, в частности. Расскажи, пожалуйста, что ты вынес для себя из этих проектов и насколько активно поддерживается связь между вами сейчас. С кем из украинцев опыт сотрудничества имеет для тебя особое значение?

- И с Владимиром Соляником, и с Er.J. я играю и сейчас при любой возможности. Как это ни странно, но периодичность моих выступлений на Украине в связи с отъездом практически не сократилась. Дело в том, что полноценные концерты этих коллективов проходят с периодичностью раз в полгода (Kiev Art Ensemble - немного чаще). Специфика такая: коллективы не клубные, да и то, что происходит с клубной жизнью Киева, никак не способствует более частым выступлениям. Очень трогает то, что ребята при любой возможности приглашают меня. В апреле, к примеру, мы с Er.J. играли на Каунасском джаз-фесте. Было здорово!
Специфика игры в Er.J. довольно парадоксальна: это единение необъединяемого. То есть каждый из музыкантов сам по себе является совершенно самодостаточной творческой единицей со своими четкими представлениями о том, как "должно быть" и как "не должно", своим музыкальным и жизненным опытом, своими музыкальными проектами, не имеющими к Er.J. никакого отношения. В процессе подготовки нового произведения или переаранжировке уже игранного происходит столкновение этих представлений. Это, пожалуй, один из самых сложных периодов, но от него никуда не деться, поскольку, слава богу, в Er.J. нет авторитарного принципа. Мелодии, как правило, сочиняет лидер коллектива - Леша Александров, зачастую и с довольно развитой разработкой, но аранжировка, оркестровка, да и разработка тем делаются всем коллективом. Вообще, коллектив неимоверно интересный, поскольку все музыканты в Er.J. - высококлассные профессионалы, а тут возникает ситуация, при которой ты должен выступать в совершенно в новом для тебя качестве. В новой программе, к примеру, которую мы частично представляли в Каунасе, стилистический разрыв - от средневековых аллюзий через чуть ли не Рахманиновский симфонизм до аcid-jazz. И самое интересное - что это в итоге не создает впечатления "мешанины", а приводит к своей особой логике.
В Kiev Art Ensemble специфика и задачи несколько другие. Центром и лидером коллектива является замечательный музыкант и педагог Владимир Соляник. Каждый раз это - неожиданность и коллективная импровизация по максимуму. Вплоть до того, что ты до выхода на сцену не знаешь, какие, собственно, музыканты сегодня играют в составе Kiev Art Ensemble. Но именно в этой спонтанности я и вижу особую ценность. Ведь слушатель волей-неволей понимает: то, что сейчас звучит, рождается прямо на моих глазах. Конечно, это не полная "шара": есть моменты, которые мы четко оговариваем перед выступлением, есть совместные наработки, но радует то, что даже джазовые стандарты в Kiev Art Ensemble звучат неожиданно и непредсказуемо. Конечно, при такой специфике бывают концерты более удачные, бывают менее - ведь спрятаться за паттерны в такой музыке не представляется возможным, но кто может с уверенностью заявить, что все концерты Сесила Тейлора однозначно хороши?
Кроме этих двух коллективов, очень важным для меня было общение и игра с покойным ныне гитаристом Владимиром Молотковым. Владимир был замечательный музыкант и человек. Это было просто чудо, когда как-то мы репетировали дуэтную программу, и я предложил сыграть "Black Diamоnd" Керка. У Володи глаза загорелись, тут же начали играть, а потом Володя говорит: "Класс! Мы эту тему году в 76-м с ребятами со "Свободы" снимали...".
Вообще для меня всегда было очень важно общение с людьми, которые… как бы это лучше сказать… для меня являлись джазовыми символами Киева. Владимир Молотков, Леонид Гольдштейн, Леша Коган.
Не могу здесь не упомянуть о том, что факт закрытия программы Леонида Гольдштейна - это позор украинского телевидения!
Практически с каждым новым коллективом я для себя открывал что-то новое.

Гриша, не могу все-таки удержаться от вопроса: а что тебя толкнуло на то, чтобы уехать? Ты ведь в Германии совсем недавно, уехал не в 1991-м и не в 1998-м, когда причины для отъезда были бы очевидны. А в 2004-м, - вроде бы и джазовая культура в независимой Украине худо-бедно начала развиваться: к примеру, на фестиваль "Джаз Коктебель" ты, кажется, уже из Германии приезжал? Не было тогда мысли о том, что, мол, зря?

- Сложный вопрос. Во-первых, ты сама говоришь "худо-бедно". Ведь, когда я уезжал, несмотря на, казалось бы, пик джазовой активности Киева, джазовые музыканты повалили в попсу: посмотри на нынешний состав "Схид-сайда" (одна из лучших джазовых групп страны, - прим. авт.) и на тот, который был в 2003-м. Из клубов был только "44", да и то - джаз 2 раза в неделю. Рестораны - около десятка с гонораром 10-15 долларов за вечер. Но основной причиной была не экономическая: перед отъездом у меня не было особых финансовых затруднений. Основной причиной было желание поиграть там, где джазовая культура несравнимо более развита, чем в Украине. Конечно, та картинка, которую я себе рисовал и та, что существует в реальности, сильно отличаются, но принцип все-таки остается, я повторюсь: здесь не гоняются за имитациями. Если ты хочешь послушать фанк - покупаешь за 15-20 евро билет на концерт Хэнкока или Маркуса Миллера и слушаешь. Поэтому основное условие здесь - иметь "свое лицо".
Насчет мысли, мол, "зря", - конечно, я очень скучаю по Киеву. Но еще раз оговорюсь: я не воспринимаю свое проживание здесь как нечто конечное. Ведь не так уж и важно, где именно ты живешь. Конечно, бывают обидные ситуации: когда Рустем Бари приглашает записаться в его проекте, а ты по совершенно объективным причинам сейчас приехать никак не можешь. Но, надеюсь, когда-нибудь эта запись все-таки случится.
К тому же, здесь периодически мне тоже удается поиграть с очень интересными музыкантами. Было несколько концертов в качестве гостя в проекте Гунтера Хампеля (легенда немецкого фри-джаза), сейчас часто играю с американским клавишником Джоном Карлсоном.

А как проходит твой обычный рабочий день в Германии? Отличается он от рабочих дней в Украине? Что приобрел, что потерял в плане навыков?

- Рабочий день в Германии начинается задолго до того, как он собственно начинается. Контракт на выступление (в письменной или устной форме, которая, к слову сказать, является настолько же юридически обоснованной, насколько и письменная) заключается за месяц-два-три до выступления. В контракте оговаривается практически все: райдер, гонорар (особо оговаривается, включается ли в сумму гонорара налог), кто оплачивает дорогу, форма одежды и т.д. Причем "по умолчанию" здесь многие вещи диаметрально противоположны тому, что происходит у нас. К примеру, если не оговаривается "черный костюм" - это значит, что ты играешь в свободной одежде. Во многих местах даже просят: "в чем угодно, только не в костюме".
Обязательно, уже на месте выступления, к музыкантам "прикомандирован" человек, который решает все вопросы - как технические, так и специальные. В более демократичных местах это, как правило, шеф заведения (клуба, кнайпы), если работа через агентство - это специальный человек агентства.
Вообще отношение к музыкантам здесь очень уважительное и предупредительное.
О том, чтобы не заплатить гонорар, даже при отмене концерта ("ну, ребята, что будем делать? Видите - народу нет, так что спасибо - на сегодня свободны") здесь не может быть и речи.
Очень интересный аспект: учредители концерта заинтересованы в авторском материале. Причем не только с "творческих" позиций, а и с позиций финансовых. За исполнение неавторского материала учредители концерта обязаны платить отчисления в GEMA (всеевропейская организация по авторским правам).
О том, что публика здесь более "холодная", уже давно известно, хотя она не настолько "холодная", как об этом принято говорить. По крайней мере, "безбисовых" концертов я здесь не упомню (не сочтите за нескромность - имеются в виду и концерты, на которых я был в качестве слушателя). Скорее, здешнюю публику труднее "раскачать", но если уж это удается - о "холодности" не может быть и речи. Выступления в небольших залах по атмосфере сильно напоминают концерты, которые делал Леша Коган в "Динамо-люкс" и в А7.
Еще один очень специфический момент: практически каждый немец когда-то учился играть на каком-нибудь музыкальном инструменте, поэтому совершенно рядовым вопросом после выступления будет что-нибудь типа: "а это у вас, похоже, старый оригинальный Harmon?".
Теперь о том "что приобрел, что потерял". Ну, во-первых, живу я сейчас в таком городке, в котором не особо "разыграешься". Как сказал Бисмарк: "Когда я узнаю, что наступает конец света, я перееду в Шверин, потому что там все наступает на 50 лет позже" (смеется). Конечно, спасают "современные технологии" - компьютер, интернет и прочее, да и поехать в Гамбург или Росток особого труда не составляет, но вот найти музыкантов для совместного проекта здесь довольно проблематично. Еще один минус - все музыканты хорошего уровня вынуждены преподавать, так как на одни гонорары от концертов не проживешь (за очень редкими исключениями). А преподавание занимает очень много времени и сил. Еще один вариант - работа в театре. Это ситуация американского клавишника и композитора Джона Карлсона, с которым мы сейчас вместе играем. Но эта работа тоже занимает очень много времени. Конечно, "step by step" все лучше и лучше - больше проектов, больше концертов, но после нашего темпа жизни немецкий "step" для нашего человека уж сильно "langsam".
Впрочем, жаловаться грех - я уже говорил о том, что при любой возможности меня приглашают играть в Украине, так что, как правило, в больших концертах я участвую. А жалеть о киевской ресторанной работе было бы довольно странно.

О спасении в современных технологиях: ты многое записываешь самостоятельно, с применением компьютерных программ. Какие преимущества и недостатки у такой композиторско-исполнительской деятельности по сравнению с работой в коллективе "живых" музыкантов?

- Я постараюсь особо не останавливаться на технической стороне дела: во-первых, это не всем может быть интересно, во-вторых - я не считаю себя таким уж большим специалистом в области звукорежиссуры. Все, что я здесь буду говорить - это всего лишь мой опыт, который, вполне возможно, во многом ошибочный, или подходит лишь для небольшого количества музыкантов.
Первый, самый сложный, пожалуй, момент (но, с другой стороны, и очень интересный): ты должен перевоплощаться в прямом смысле этого слова. К примеру, когда прописываешь бас, ты должен мыслить, как басист. Причем если будешь пытаться имитировать бас-гитару или контрабас, получится действительно хорошая имитация. Поэтому ты должен мыслить не просто как басист, а как басист-клавишник (в качестве примера можно послушать, что играют клавишники в проектах Маркуса Миллера в те моменты, когда Миллер играет соло). И так - по всем инструментам, будь то фортепиано, орган или синтезаторы.
Когда я записываю такой проект, из готовых паттернов-лупов я использую только drum-loops. Попробовал поначалу сам набирать их в барабанных секвенсорах и сразу понял, что для этого, как минимум, надо играть на барабанах. Поэтому гораздо живей звучат уже готовые, сыгранные лупы.
Недостатки: не от кого "подпитаться" новыми идеями, что происходит каждый раз в проектах с другими музыкантами. Это очень сложно.
Еще один трудный момент - музыканты меня поймут. При записи в студии ты общаешься со своими коллегами, со звукорежиссером, и волей-неволей часть оценки твоей работы ("хороший дубль/плохой дубль") ты делишь с коллегами. В таком же проекте ты сам себе судья.
В студийной работе вообще очень трудно уйти от эффекта "студийности". Бывает, слушаешь студийный проект: вроде все хорошо, правильно, "вылизано", - а ощущения "живья" нет. Для себя я открыл такой способ, еще при записях на студиях: "живо" звучит только соло, записанное одним дублем от начала до конца. Неважно, 1-й или 200-й это дубль, но только таким образом, подчеркиваю, у меня получается сыграть соло, которое оставляет ощущение логичности и законченности. А после записи очень велик соблазн "подчистить" - повырезать все киксы, подравнять и т.д. Опять повторюсь: для себя я пришел к выводу, что лучше переиграть все полностью, чем "подчищать". Поэтому я сознательно оставляю все такие вещи: ведь в конечном итоге важен результат. А результат - это ощущение "живого" исполнения.
В общем, работа над таким проектом на этапе отбора записанного материала напоминает работу хирурга, оперирующего себя самого.

И, наверное, последний вопрос. Что должно произойти, чтобы ты вернулся в Украину? Или ты совсем стал гражданином мира?

- Это, пожалуй, самый трудный вопрос. Я думаю, что музыкант изначально должен быть "гражданином мира". Другое дело, что я бы с удовольствием был таковым, живя в Украине. Проблема вот в чем: пока Украина решает совершенно другие проблемы. Ведь не просто так 90 процентов ведущих украинских джазменов ушли в попсу, да и я далеко не первый (и, думаю, не последний) музыкант, уехавший за рубеж. В Украине сейчас, к сожалению, ситуация, в которой джазовый музыкант должен искать "альтернативные пути заработка". Не знаю, как у других, но у меня так не получается. Много повидал я музыкантов, которые очень неплохо начинали свой путь в джазе, потом шли на такой "компромисс" (поп, рок и т.д) и через пару лет совершенно не могли играть джаз. Мое мнение таково: джаз не прощает "компромиссов". Как я это вижу: джаз базируется на совершенно особом музыкальном времени и мышлении, радикально противоположном "роковому" или "попсовому", и без постоянной практики ощущение этого времени ("свинга") очень быстро уходит. Одно дело - раз-другой сыграть соло в роковом или попсовом проекте, другое - постоянно этим заниматься.
Если говорить в общем об условиях, в которых не только джаз, а искусство вообще может реализоваться: это ситуация, в которой на правительственном уровне происходит понимание того, что от состояния искусства зависит имидж государства в мире. К сожалению, ничего похожего пока в украинском правительстве я не вижу, если, конечно не считать большим шагом по пути развития искусства создание министерства "культуризма" и прочие мероприятия в том же духе.
А призывы в духе "Так, уважаемые люди искусства! Вот, мол, все в ваших руках: боритесь, создавайте ситуацию!" - это утопия. Музыкант должен играть и создавать музыку, а не бороться за создание ситуации, в которой он мог бы реализоваться.

Беседовала
Татьяна Балакирская