ГОТОВИТСЯ очередной бумажный номер журнала "Dжаз.Ру", единственного в России журнала о джазе: ПОДПИСКА ПРОДОЛЖАЕТСЯ!

ПОЛНЫЙ ДЖАЗ

Выпуск #38-39
Леонид Переверзев: ...Они открыли миру бибоп
Чарли Паркер, 1949Чарли "Берд" Паркер и Джон "Диззи" Гиллеспи - первооткрыватели в джазе. Совместными усилиями они открыли миру би-боп, который до их прихода прятался в задних комнатах крошечных ночных клубов на 52-й улице в Нью-Йорке, - нигде больше его бы просто и не потерпели. С начала 40-х годов молодые негритянские джазмены - Чарли Крисчиен, электрогитарист из оркестра Бенни Гудмена, эллингтонский контрабасист Джимми Блэнтон и его последователь Оскар Петтифорд, пианисты Телониус Монк и Бад Пауэлл, ученики Колмэна Хокинса тенористы Дон Байез и Декстер Гордон, барабанщики Макс Роуч и Кении Кларк занимались там в свободные часы никому, кроме них, не понятными экспериментами. Они начисто игнорировали привычные вкусы, нормы исполнения и всю эстетику традиционного джаза. Казалось, они специально хотели отпугнуть слушателей нарочито диссонирующими аккордами, дробными ритмами (чересчур сложными, чтобы под них танцевать) и какими-то запутанными клубками звуков, в которых случайный посетитель не мог распознать никакой знакомой мелодии. Никто, однако, еще не осознавал, что эти опыты являются чем-то принципиально иным, коренным образом отличающимся от свинга, царившего тогда в эфире, на эстраде и в дансингах. Решающий шаг был сделан Паркером и Гиллеспи. Два провинциала - один из Канзаса, другой из Южной Каролины, встретившись, как говорится, в нужном месте и в нужное время, сумели впитать все открытое их столичными коллегами, добавили туда множество собственных находок и сообща выработали законченную форму, с максимальной полнотой выразившую лицо и дух нового направления.
Диззи Гиллеспи, 1948Они были знакомы уже около пяти лет, работали в одних и тех же оркестрах, постоянно состязались на джемах, но лишь весной 1945 года организовали собственный квинтет, - увы, крайне не- долговечный (номинально главой его значился Гиллеспи, но Паркеру принадлежала в нем ничуть не меньшая роль). Три инструментальные пьесы - "Соленые орешки", "Жаркий дом" и "Шоу-Нафф", равно как и "Забираясь высоко", записанная трубачом с другим составом чуть ранее, до сих пор поражают нас сочетанием интеллектуальной строгости, эмоционального порыва и поистине героической решимости утвердить свое художественное кредо перед лицом бесчисленных противников и хулителей. Осенью того же года и почти с тем же персоналом был записан "Ко-Ко" - уже под именем Паркера. Трубачом на сей раз предполагался юный Майлз Дэйвис, но он по неопытности так разнервничался и разволновался, что совсем не мог вести порученную ему партию, и Гиллеспи, заменявшему в тот день отсутствующего пианиста, пришлось играть за двоих (отсюда краткость его пассажей на трубе).
Пятнадцать лет подряд пластинка "Ко-Ко" служила неисчерпаемым кладезем идей и настольной книгой для бопперов. Вскоре после "Ко-Ко" Берд и Диззи разделились и пошли каждый своим путем, лишь изредка участвуя вместе в концертах, устраиваемых их друзьями и ценителями (на одном из таких концертов были записаны "Ты - это все" и "Пердидо"). На долю обоих выпали тяжкие испытания. Общественная атмосфера послевоенной Америки не благоприятствовала признанию би-бопа: широкая публика была в недоумении, буржуазная пресса всячески издевалась над пионерами нового джаза, антрепренеры отказывались заключать с ними контракты, единственной опорой и отдушиной для них был энтузиазм небольшой кучки верных поклонников и полудомашние сеансы звукозаписи. Гиллеспи, более уравновешенный, умело лавирующий в житейском море, всегда готовый подшучивать сам над собой, переносил все это сравнительно безболезненно. Абсолютно незащищенный и легко ранимый Паркер был глубоко подавлен враждебностью окружающего мира. Тем не менее он ни на йоту не отступал от своих художественных идеалов и не соглашался ни на какие компромиссы. Его душевное состояние явственно отражено в четырех пьесах, записанных 29 июля 1946 года, лучшая из которых - "Возлюбленный" - поразительный сплав нежнейшего лиризма и неодолимой внутренней крепости. Трудно себе представить, что буквально через пару часов после ее окончания с Паркером случился ужасный нервно-психический срыв, отправивший его на шесть месяцев в больницу.
Чарли ПаркерНо через год Берд снова в расцвете творческих сил, доказательством тому - "Моя старая любовь" и серия других прекрасных записей при участии Майлза Дэйвиса, уже вполне уверенно справляющегося со своими обязанностями. Особняком стоит печальный шедевр 1948 года "Паркеровское настроение" - крик уязвленного сердца и смиренная жалоба, теряющаяся в тишине бесконечного одиночества... Гиллеспи тем временем упрочивает свою репутацию никем не превзойденного виртуоза и столь же изобретательного шоумэна, превращающего любое из своих выступлений в маленький спектакль с неуловимыми переходами от юмористических сценок к серьезным и обратно - примером и первого и второго служат "Кон Альма" и особенно "Ночь в Тунисе". Летом 1950 года он вновь приходит с Паркером в студию, чтобы записать альбом "Берд и Диз", включающий "Блумдидо" и "Мохоук" - их последнюю совместную работу. В те же дни, к изумлению многих, Паркер охотно импровизирует на фоне не блещущего оригинальностью аккомпанемента струнных ("Просто друзья"). По поводу этой идеи, продиктованной желанием фирмы грампластинок приблизить его искусство к неджазовой аудитории, Гиллеспи заметил: "Просто позор давать Паркеру такое посредственное сопровождение. Берд способен играть без единой репетиции любую, даже совсем незнакомую ему аранжировку с любым ансамблем. Им надо было бы пригласить для него целый симфонический оркестр".
В 1953 году Паркер записывается с еще более необычным составом, на сей раз используя блестящие аранжировки Гила Эванса ("В тиши той ночи"). Помимо ритм-секции ему аккомпанируют флейта, гобой, фагот, кларнет и валторна плюс вокальная группа во главе с Дэйвом Лэмбертом (позднее членом знаменитого трио Лэмберт, Хендрикс и Росс). У него возникает наконец реальная возможность обрести устойчивое положение в музыкальном мире, но жить ему остается не более двух лет, а давняя болезнь не дает осуществиться планам нового воссоединения с Гиллеспи. Однако и того, что им удалось сделать в течение их немногих встреч, оказалось достаточным, чтобы радикально преобразить лицо джаза.

Леонид Переверзев, 1989

На первую страницу номера