ГОТОВИТСЯ очередной бумажный номер журнала "Dжаз.Ру", единственного в России журнала о джазе: ПОДПИСКА ПРОДОЛЖАЕТСЯ!

ПОЛНЫЙ ДЖАЗ

Выпуск #16

"Джазология" - открытие рубрики

Провокативное джазоведение
Уважаемые коллеги и дорогие друзья, 
после многих лет, потраченных на слушание, обсуждение и "пропаганду" джаза, кое-что в нем по-прежнему мне не очень ясно. Подозреваю, что в сходном положении не я один. Не можем ли мы помочь друг другу? И если готовых ответов сразу не получим, то не сумеем ли мы вместе хоть немного продвинуться в их поисках? 
Передо мной лично стоит неотвязный вопрос: почему джаз оказывает на меня столь сильное, странное и продолжительное воздействие? Какое именно - выразить словами крайне трудно. Еще труднее - объяснить причину. 
Воздействие джаза несомненно отличается от оказываемого другими, не-джазовыми видами музыки. Оно не лучше и не хуже, но - по крайней мере, в моем случае - принципиально иное. Специфика же его глубоко загадочна и провокативна.
О воздействии на человека классической ("серьезной", "высокой", "ученой", "академической", "профессиональной") европейской музыки написано очень много очень умными людьми. 
Крайне мало и куда менее убедительно - о воздействии музыки народной. 
Кое-что толковое написано о воздействии "легкой", или "эстрадной" музыки; все большее внимание исследователей (и издателей их трудов) привлекает с этой стороны рок и поп. 
Джазу в данном отношении исключительно не везет - ученые музыковеды, эстетики, психологи, социологи и культурологи в большинстве своем обходят как прокаженного. Мне еще не попадалось специальных штудий, рассматривающих особенности воздействия джаза с такой же детальной тонкостью, компетентностью и убедительностью, с какой это сделано в отношении "классики", да и той же "эстрады".
Быть может, кто-нибудь из вас такие штудии знает?
Вы вправе возразить: а зачем так уж упрямо талдычить о воздействии джаза? Не интереснее ли и приятней говорить и писать о нем самом - с позиций ли критика/рецензента, историка и теоретика джазового искусства?
Да, я тоже долго так считал, но постепенно пришел к неоспоримому выводу: все, мною написанное в указанных жанрах, есть прежде всего моя субъективная реакция на то, что джаз делает со мною - только выдаваемая за якобы описание, критический анализ, историческую реконструкцию и эстетическую оценку джаза как такового. 
Средства же словесного на то реагирования, коли честно признать, целиком заимствовались у других и были природе своей любительскими, никак не профессиональными.
Не знаю, как у вас, а со мной обстояло точно так.
Кстати о профессионализме в джазовом писательстве (той же критике, историографии и теоретизировании).
Из одного того факта, что человек кормится в основном своими говорениями и писаниями о джазе, отнюдь не вытекает, что он в этом профессионал. Массы людей снискивают себе пропитание самыми разными занятиями, отнюдь не будучи в них профессионалами, иными словами - пользуясь самыми доморощенными, примитивными и малопроизводительными рабочими средствами, ничуть не стремясь к какому-либо совершенству и спокойно довольствуясь крайне низким качеством своей продукции. Понятие профессии и профессионализма предполагает нечто гораздо большее. 
В первую очередь - принадлежность к цеху, гильдии, коллегии или корпорации, куда человека принимают после долгой учебы в подмастерьях, ассистентах, практикантах, интернах, аспирантах, стажеров и т.д. В конце обучения вы должны продемонстрировать авторитетному собранию мастеров достаточный уровень своего умения, искусства и познаний в секретах избранного ремесла, уважение к его традиционной идеологии, а также твердое соблюдение вами официально установленных требований, норм и правил корпоративного устава и этикета. И только после того получаете право называться профессионалом своего дела. Примерно так до сих пор готовят в консерваториях и университетах профессиональных ("академических") музыковедов-теоретиков, эстетиков-критиков, историков и фольклористов, но мне не известно, имеется ли, и в чем заключается эквивалент тому на так называемых "джазовых" факультетах. 
Хотелось бы услышать об этом от сведущих людей.
Кстати, почему в музыкальных учебных заведениях вообще устраиваются факультеты джаза? Зачем и на каком основании отделяют джаз от "классики"? Или от "эстрады" (когда учреждают "отделение эстрадной и джазовой музыки")? И правомерно ли помещать их под одной крышей - не физической, а идейно-художественной? Что их в данном плане объединяет (помимо штатного расписания, номинальных должностей и званий, подсчета рабочих часов и ведомости на зарплату)?
Мои попытки найти этому вразумительное объяснение в рамках общих положений академической музыкальной науки ни к чему не привели. Допускаю, что поднимать шум из-за таких пустяков незачем, однако есть вещи и поважнее.
Всем известно, что профессиональная идеология "классической" музыки по ряду базовых пунктов кардинально расходится с идеологией джаза и часто вступает с ней в противоречия, покуда неразрешимые. Взять хотя бы исходное понятие "музыкального произведения". В первом случае оно однозначно определяется законченным нотным текстом, написанным композитором, то есть целиком сохраняет свою художественную уникальность и "авторскую" идентичность при любом количестве исполнений самими разными интерпретаторами и даже независимо от того, исполняется ли оно вообще. 
Джазовое же произведение не мыслится, не идентифицируется и просто не существует вне актуально данного звукового феномена, создаваемого конкретным музыкантом или группой музыкантов (то есть несущего на себе печать исполнительского, подчас даже коллективного авторства). Какими же далекими, чуждыми, а в чем-то и антагонистичными должны быть установки восприятия, модели сравнения, оценочные критерии, да и сами типы художественного сознания, характерные для приверженцев двух этих музыкальных миров? 
Ко всему прочему, отношения между ними далеко не симметричны.
В глазах социо-культурного истеблишмента джаз долго стоял (реально до сих пор остается) гораздо ниже "серьезной" музыки. Люди джаза очень хотели и старались быть принятыми "в высшем музыкальном обществе" (некоторые просто из кожи вон лезли, и в результате переставали быть джазменами), но мало у кого встречали там понимание. То, что для джаза естественно и само собой разумеется, у людей "классики" подчас просто не укладывается в голове. Возможно, сегодня положение улучшилось, но в конце шестидесятых одна из моих попыток обсудить кое-какие особенности джазовой эстетики с членами союза композиторов анекдотически провалилась, не успев начаться, как раз из-за этого.
Меня занимал вопрос, можно ли, по аналогии с классикой, найти разумные основания для различения между "чистым" и "программным" джазом. Перед демонстрацией взятой для примера эллингтоновской сюиты Sweet Thursday я мимоходом заметил, что третью часть в ней написал не Дюк, а Билли Стрейхорн. Мои слова повергли присутствующих сперва в недоуменное изумление, а когда я заверил их, что они не ослышались, то и в настоящий шок. Позвольте, спросили они меня, о чем вы говорите? мыслимо ли вообще такое? Вы можете себе представить, чтобы, скажем, у Чайковского в какой-нибудь симфонии скерцо написал Римский-Корсаков, а у Рахманинова - Гречанинов?
Я честно признался: нет, не могу.
А в джазе, значит (продолжали они настаивать) такое возможно?
Сплошь и рядом, сказал я.
Ну! - развело руками собрание, - тогда нам и говорить не о чем!
Выглядит карикатурой, но вот что десять лет спустя писал о понимании (в частности) джаза советским академическим музыковедением (тогда кандидат, ныне доктор и консерваторский профессор) В.В.Медушевский, свидетельствующий об этом, так сказать, изнутри. Джаз, правда, не выделялся им особо и упоминался лишь единожды в ряду "массовых жанров", куда входили и "рок и массовая песня", но суть от того не менялась. Самого Медушевского крайне беспокоил "раскол" или "разрыв" некогда единой музыкальной культуры на две очень далеко разошедшиеся сферы: "академическую" и "не-академическую", или "массовую".
"Никогда еще музыка так тотально не охватывала молодежь, никогда не получала такого мощного эмоционального резонанса... и не занимала столь важного места в жизни. Но никогда еще слово профессионального музыковедения не было так бесконечно чуждо музыкальному опыту любителей массовых жанров. ...у представителей академической и неакадемической сфер музыки - разный слух, воспитанный на разных музыкальных языках. ...для академических музыковедов... ритмы и интонации рок-музыки - чуждый и незнакомый язык. Они не прорастают в душу через тело, не взрыхляют пласты пережитого в жизни, а воспринимаются созерцательно-отчужденно, со стороны, экзотически. Этой разностью слуха объясняются полярные расхождения оценок одной и той же песни...Любители современной массовой песни интуитивно чувствуют, что академический музыковед, выступающий с критикой песни, не слышит ее, а следовательно, некомпетентен в ее оценке.", и виной тому в первую очередь "неразвитость музыковедения, адекватного сфере массовой песни". 
По поводу последнего был в той статье и курьезный пассаж, который я приведу, чтобы вас позабавить.
"Академическое музыкознание... не пользуется доверием большинства слушателей - в их среде находятся свои теоретики и идеологи вкуса. Это массовое слушательское музыковедение характеризуется фольклорным способом бытования: оценки, критерии оценок, суждения, мнения передаются, в основном, изустно.
Уровень их различен. ...из любителей массовых жанров вырастают интересные музыковеды, которые с эстетических, культурно-исторических, социологических и психологических позиций осмысливают специфику и актуальные задачи своего искусства (к примеру, Л.Б.Переверзев). Их творчество получает печатное выражение." 
Прочитав это восемнадцать лет назад, я с минуту колебался, обижаться мне, или гордиться, но потом махнул рукой и тихо загрустил от ощущения гнетущей безысходности и полнейшего уже мрака. О грядущей горбачевской Перестройке и не мечталось, брежневско-андроповский застой как раз достиг тогда своего агонального расцвета с началом афганской войны, разгромом польской Солидарности и высылкой Сахарова. Завершающий призыв Медушевского выглядел на подобном фоне особенно утопически:
"...нужна теоретическая проработка вопроса: осознание музыкальной культуры как единства сфер, каждая из которых выполняет свои функции, преодоление пренебрежительного отношения к рок-музыке, джазу, песне как к чему-то от природы низкому. ...должна существовать развитая теория, . ...теория актуальной движущейся культуры". Утопичным был и сам сборник "Музыкальное искусство и формирование нового человека" (Киев, "Музична Украина", 1982), поместивший статью, и ее название: "Целостность социалистической музыкальной культуры как условие гармонического развития личности".
Ныне социалистическая культура нам, как будто, не угрожает, и о ее целостности беспокоиться уже нечего. Тем не менее я резервирую за собой право со временем вернуться к отдельным местам цитированной статьи, как и к другим работам ее высоко-эрудированного, вдумчиво-проницательного и добросовестного автора.
А пока в итоге у нас остается следующее. Если академическая музыкальная наука сегодня не дает и в обозримом будущем вряд ли даст ответ на наиболее острые из наших вопросов, нам не остается ничего иного, как заняться их выяснением в рамках джазоведения. Давайте называть так автономную дисциплину, тесно контактирующую и с "академическим", и с этно-музыковедением, но имеющую собственную, не покрываемыму ими предметную область, проблематику и концептуальные средства, создавать и разрабатывать которые нам придется самим. 
О том, с чего мы могли бы начать и каким путем продвигаться далее, я уже говорил в тексте "Ответим на провокацию...".
Не сомневаюсь, что большинство из вас значительно превосходит меня в знании современного джаза; кто-то гораздо лучше знаком с новейшей зарубежной джазологический литературой, и я очень жду ваших интеллектуальных инвестиций и концептуальных контрибуций. Себе же отвожу роль провокатора и подносчика хвороста в костер, который еще предстоит запалить. 
Лингвистическое отступление. 
Провокатор, провокация - экс-советского человека среднего и старшего возраста эти слова заставляют опасливо насторожиться; молодых же, надеюсь, они хоть слегка, да заинтригуют, а мне только того и надо.
Что до самих терминов, то в словаре Ожегова оба указывают лишь на гнусно-предательское подстрекательство к чему-то преступному, вредоносному и неблаговидному. В западно- и центрально-европейских языках к ним относятся куда спокойнее, а их трактовка далеко не столь категорична. Там помнят, что они произведены от provocо и provocare (по латыни - вызывать) и наряду с вышеприведенными имеют также ряд других, отнюдь не подло-зловещих значений.
Например, французское provoquer звучит в одних случаях прямо-таки рыцарски благородно - бросать вызов (посредством перчатки?) кому-либо (своему сопернику, противнику, врагу); в других попрозаичнее - вызывать что-либо (смех, возмущение, протест, хотя подчас и войну).
То же и по-английски: provoke и provoking означают вызывание, причинение, возбуждение различных чувств: смеха, любопытства, гнева, раздражения, желания действовать (иногда беспорядочно).
А в новогреческом для провокационности и провокации имеются две версии, латинизированная и родная: prokleticos и proklese, буквально - вызывающий и вызов.
Со сделанными оговорками не будет ошибкой называть провокатором того, кто, совершая провокацию, посылает некий вызов с расчетом получить на него какой-то встречный импульс, отдачу, отклик, ответ.
Мы вправе использовать эти слова именно в таком значении с тем большей уверенностью, что в слове voco (звать) явственна перекличка со словом vox (голос). Вызовы, которые стараюсь посылать (вернее - пересылать) я, адресованы тем, кто способен размышлять о джазе, но не очень в себе уверен. Цель моя - побудить их к тому, чтобы подать голос, взять слово, заговорить, и через то идти к более четкому и полному осознанию собственных внутренних ресурсов. Я даже подумываю, на назвать ли мне пространство моей деятельности в учреждаемом нами виртуальном клубе "Джаз-Провокаториум"?

Леонид Переверзев

На первую страницу номера