ГОТОВИТСЯ очередной бумажный номер журнала "Dжаз.Ру", единственного в России журнала о джазе: ПОДПИСКА ПРОДОЛЖАЕТСЯ!

ПОЛНЫЙ ДЖАЗ

Выпуск #18
Что меняется в записи джаза?
Американские джазовые журналисты о современных тенденциях

(Окончание. Начало в #16. Полностью материал публикуется в журнале "Звукорежиссер")

Неузнаваемо изменившие облик звукозаписывающей индустрии, новые технические средства последних двух десятилетий - прежде всего цифровые технологии - в той или иной степени затронули развитие практически всех видов музыкального искусства. Это естественно: новые выразительные средства в звукозаписи порождают новую эстетику звучания, иногда - новую эстетику жанра в целом. Случается, что и эстетику целого вида музыкального искусства - так, например, происходит в рок-музыке: десятилетие за десятилетием ее звуковая эстетика меняется вслед за развитием технологий. Частично вовлечен в череду технологических изменений оказался и джаз, поскольку среди разных его ветвей есть направления столь же технозависимые, как и рок-музыка - фьюжн, например. Однако насколько глубоко оказалось вторжение новых технологий в джазовую звукозапись в целом? И вообще, что изменилось в джазовой звукозаписи в последние годы? На эту тему мы беседуем с ведущими джазовыми журналистами США.

Ховард МанделХовард Мандел, президент Ассоциации джазовых журналистов
Работая в джазовой журналистике свыше четверти века, Мандел публиковался во всех ведущих музыкальных изданиях - Billboard, Down Beat, Ear, Village Voice, The Wire, JazzIz и т.п. Больше того, он успел побывать главным редактором Down Beat, Ear и Rhythm Music. Перебравшись в Нью-Йорк из родного Чикаго, он преподает сейчас в Нью-йоркском университете. Он - дважды лауреат престижной премии в области музыкальной журналистики ASCAP-Deems Taylor Award и автор нашумевшей книги "Будущий джаз", вышедшей в 1999 г.

- Прежде всего, надо учитывать, что на джазе все изменения отражаются более медленно, а с другой стороны - более болезненно, чем на других участках рынка звукозаписи. Дело в том, что это - очень маленький участок. В общем объеме продаж, согласно тем цифрам, которыми я располагаю, он занимает всего 2,8%, хотя абсолютные цифры выглядят лучше. Но тем не менее крупные фирмы, мэйджоры, не обращают чрезмерно много внимания на джаз. Позиция крупных фирм грамзаписи в отношении джаза выглядит следующим образом. Мы будем кое-что делать, потому что джаз - это очень престижная штука. Мы кое-что будем выпускать, если только это не потребует вложения больших денег, - потому что мы знаем, что можем потерять деньги. Но инвестировать в джаз большие деньги мы не будем... Тем не менее издается много записей - в первую очередь благодаря усилиям независимых компаний и самих музыкантов. Иногда мне кажется, что музыканты больше хотят издавать альбомы, чем публика - покупать их! Парадоксальная ситуация: в общественном создании джаз - это круто, престижно, множество рекламных роликов строится на джазовой музыке, но джазовые записи продаются очень слабо.
Хотя - это, впрочем, требует отдельного разговора - джаз сам по себе совершенно здоров, больше, чем пятнадцать лет назад: играет масса молодых музыкантов, в клубах - масса публики, появилась масса новых лейблов, да и клубов-то намного больше стало. Фирмы грамзаписи говорят: джаз - в кризисе, он не продается. Я всегда говорю им: в кризисе - не джаз, в кризисе - вы, потому что вы просто не умеете продавать джаз как следует!
Так или иначе, а инвестиций в джаз сейчас делается немного, так что и в технологическом плане он не впитывает так быстро все новые веяния.
Так что я не думаю, что технологические изменения, удешевление цифровых технологий и т.п. сильно влияет на развитие звуковой эстетики джаза. Да, есть масса музыкантов, которые заинтересованы в том, чтобы привнести новые технологии, звуки, инструменты в свое творчество. Но это скорее касается не студийной техники, не монтажа, не наложений, а таких вещей, как сценическая работа с семплерами, ритмическими "лупами" и т.п. И потом, в джазе как таковом ощущается желание отграничить себя от активно использующего новые технологии фьюжн, потому что фьюжн рассматривается как вещь пошлая, конформистская - ну, конечно, за редкими исключениями вроде Ал ДиМеолы и других. Я могу утверждать, что стремление к использованию новых технологий в исполнительстве есть, а вот в студийной работе оно не играет роли. Ведь основная масса записей выпускается независимыми лейблами, и эти записи делаются в небольших, ориентированных на акустические инструменты студиях, чаще всего - на аналоговом оборудовании. 
Да, есть цифровое редактирование, монтаж, и для хорошего продюсера это - очень легкая в применении вещь. Но в большинстве записей, которые я слушаю - а только за прошлый год я получил на рецензирование 2200 альбомов - цифровое редактирование применяется в основном для того, чтобы немного улучшить, исправить удачный дубль. Так делают все лидеры - я знаю, что это было сделано на многих альбомах Уинтона Марсалиса, на многих альбомах Джошуа Редмана... Они вырезают не очень удачный квадрат, иногда - если совпадает темп - соединяют фрагменты удачных дублей. Но ведь такая же работа делалась и аналоговыми средствами.
Даже когда применяются различные продюсерские ухищрения, сами музыканты обычно мало обращают на это внимания, и это - своего рода проблема: многие просто не знают, что есть такие-то и такие-то технологии.
Так что все еще многое зависит от продюсера и инженера.
Кого вы выделяете из современных аудиоинженеров, специализирующихся на джазе? Кто из них, по-вашему, лучший?
- Все еще Руди Ван Гелдер, безусловно. Его сорокапятилетний опыт делает его просто-таки бриллиантом в джазовой звукозаписи. А опыт в этом деле очень важен, неоспоримо важен. У него в каждой записи все сбалансировано. Все выверено. В звучании всегда есть база, всегда есть основание. Всегда слышны барабаны, он относится к ним с огромным уважением, никогда не загоняет их на задний план. Всегда слышен басовый барабан, и он не взрывается, он - как якорь, как фундамент звука.
Есть и другие интересные аудиоинженеры. Дэвид Бейкер, например - очень интересно записывает. Конечно, Джим Андерсон. Я думаю, что эти люди -все, в определенном смысле, дети Ван Гелдера. Они все, вслед за ним, стремятся к ясности звука, глубине звука, к добротному реалистичному панорамированию. И все они не злоупотребляют реверберацией - кстати, Ван Гелдер ей никогда не злоупотреблял, хотя прекрасно записывал и рок-музыку тоже.
Интересно, что все они - не только инженеры, вернее - не просто инженеры. Они - и инженеры, и продюсеры одновременно. Конечно, не в том смысле продюсеры, как Билл Ласвелл, который сводит записи, которые довольно трудно слушать. Он вводит такое количество разной реверберации, что лично мне это трудно слушать. Да, там есть интересные идеи, но мне их трудновато воспринимать в этом потоке. Что интересно - Ласвелл (который сам музыкант, басист, а не инженер) всегда жестко управляет своим инженером. Нет, он сам не трогает ручек, но жестко контролирует инженера. А в результате получаются записи, которые звучат довольно посредственно. А вот эти люди, которые стремятся записывать музыку такой, какая она есть - они уважительно относятся к музыкантам и их инструментам, у них есть отличное знание инструментов, проистекающее из продолжительной работы со множеством разных музыкантов, они знают, как сделать запись недорого (то есть быстро) и качественно - и я не думаю, что в этом положении дел что-то меняется.
Ведь многое зависит от моды. С начала 80-х, с начала славы Уинтона Марсалиса, длится нынешняя мода на акустический традиционный джаз. Но помимо этого, музыканты ставят и решают массу других интересных задач.
Пять лет назад я видел сессию записи - Дон Пуллен записывался вместе с индейцами из резервации в Монтане. Майкл Кускуна был продюсером, за пультом был Дэвид Бейкер. Это было очень необычно. В центре студии был установлен большой барабан, а вокруг него пели восемь или девять индейцев. Группа Пуллена окружала их, располагаясь в разных углах и отдельных кабинах павильона. Перед Бейкером стояла задача создать такой баланс, чтобы этот гигантский барабан, привезенный из Монтаны, органично влился в джазовый ансамбль. Сам он говорил, что это была, скорее, задача заставить правильно звучать пространство студии.
Мне случалось видеть и другие примеры необычных, творчески интересных студийных работ. Причем необычность не всегда идет от какой-то экзотики: например, одна из самых необычных виденных мной сессий - работа в студии Орнетта Коулмена. Он - какой-то шифр, загадка для инженеров, он говорит на каком-то птичьем языке, объясняя то, что хотел бы получить, а уж чтобы понять его - это забота инженеров. Он говорит, например: "возьми мой сакс и засунь на самый верх". Это, конечно, не значит, что надо взять его инструмент и положить на шкаф! (смеется). Это была титаническая работа - они полтора дня только выстраивали уровни громкости! Там было две ударные установки, два баса, две гитары плюс еще какие-то звуковые трюки. Пожалуй, это была одна из самых сложных записей, что я видел... А инженером был Том Дауд (который в свое время записывал Колтрейна), и это был один из самых свежих, самых необычных образцов звучания, что я когда-либо слышал.
Кстати, насчет Тома Дауда. Если сравнить записи акустического джаза, которые он делал для Atlantic на рубеже 50-х - 60-х - просто на две дорожки, сдвинув мебель в офисе фирмы после рабочего дня и поставив барабаны - и те записи, которые сейчас делает Джим Андерсон в студии Power Station... или теперь она называется Avatar?
- Да, после ремонта ее переименовали...
...То есть ли между эстетикой этих записей такая уж кардинальная разница?
- Ну... Во-первых, Джим пишет на многоканальный магнитофон (смеется). Это значит, что что-то можно сдублировать, поменять. Это дает больше свободы и удобства. Но, действительно, и теперь инженеры пытаются получить тот же звук, тот же микс. Звуковой идеал остался прежним. Послушайте, как звучит ритм-секция Колтрейна. Есть ли сейчас более современный звук?
Современная технология только дает больше возможностей, больше удобства. А радикальной разницы я что-то не замечаю.

Беседовал Кирилл Мошков

На первую страницу номера