ГОТОВИТСЯ очередной бумажный номер журнала "Dжаз.Ру", единственного в России журнала о джазе: ПОДПИСКА ПРОДОЛЖАЕТСЯ!


ПОЛНЫЙ ДЖАЗ

Выпуск # 24
2002

 

Андрей Товмасян. Воспоминания.

Продолжение. Начало в #14, #15, #16, #17-18, #19, #20, #21, #22, #23.

ВЛАДИМИР ДАНИЛИН

ЗНАКОМСТВО

Владимир Данилин (стоит), Андрей Товмасян, Тэд Джонс, 1974Я не помню, кто познакомил меня с Володей Данилиным, это было давно. Помню только то, что, приговаривая "вот послушаешь, как один пацан шпарит джаз на гармошке", этот кто-то привез меня в Люберцы, где жил тогда, да и сейчас живет Володя. Был обычный танцевальный вечер в местном клубе. Мы впервые играли вместе. Год я сейчас не могу вспомнить, помню только, что я был очень молод, а Володя еще моложе. Кажется, ему было тогда 14 лет.
Володя играл на аккордеоне, - это потом уже он перешел на фортепиано, на котором и проиграл большую часть своей музыкальной жизни, а к аккордеону опять, как он сам говорит, "навсегда", он вернулся сравнительно недавно, забросив на этот раз уже фортепиано, - и опять его слова - "навсегда".
Самое первое впечатление от его игры я могу выразить одним словом. Это слово - изумление. У этого подростка, пацана, уже была основательная техника, изощренное импровизационное мышление, "правильная", что большая редкость у начинающих джазистов в те времена, гармония, сдобренная смачной аккордикой.
Играли мы обычные расхожие стандарты: "All of Me", "Preacher", "How High the Moon", "On the Sunny Side of Street", "Mack the Knife", "Bernie's Tune", "Lullaby of Birdland", "Taking a Chance on Love", "Some of These Days", еще что-то, и конечно, блюзы. Минорные блюзы не играли, тогда это было не модно.
Я выкладывался, как мог, - почуял рыбака, но Володя вежливо наступал мне на пятки. Я был немного старше его и по возрасту, и в том смысле, что джазом начал заниматься раньше, чем он, и успел загрузить свой музыкальный багаж всем понемногу: кое-какими фразами, приемами, финтами, цитатами, нетривиальными способами обыгрывания тех или иных гармонических последовательностей, выуженными мной с записей, к которым Володя в то время еще не успел приобщиться в том объеме, нежели я, но все это, повторяю, ни в коей мере не мешало ему продолжать наступать мне на пятки.
Интересно, что Володя мгновенно, прямо во время нашей игры, усваивал многое, исходящее из меня, и буквально, ну буквально тотчас же уже пользовался этим свежим для него, только что услышанным от меня материалом. Он повторял за мной как стандартные, так и мои собственные фразы, не говоря уже о расхожих шаблонах. Мы играли с ним долго один на один: и квадратами, и частями, и по четыре такта, и по два такта попеременно. Такая усвояемость свежей информации, такое учение прямо на ходу с мгновенной реализацией материала меня поразило. Я почувствовал, что Володя с удовольствием играет со мной, видно, и он почуял рыбака. Наконец, рыбаков, хорошенько прощупавших друг друга на музыкальном ринге, вдруг осенило - а ведь два сапога-то - пара! С этого обоюдного прозрения началась, да и длится до сих пор наша музыкальная дружба.
При первой нашей встрече в Володиной игре не чувствовался Арт Ван Дамм, так как Арта Ван Дамма тогда еще никто не знал, - ни я, ни он. Это позднее мне в руки попала пластинка "Art Van Damme Quintet", помню, там была пьеса "A la Mode", и Данила со своим другом Володей Лихайваном, тоже аккордеонистом, буквально вцепились в эту пластинку. Пьеса "A la Mode" была молниеносно выучена и Данилиным, и Лихайваном, и столько раз игралась везде, где только можно, что я до сих пор не могу слышать ее без жуткого содрогания, - заездили.
До знакомства с творчеством Арта Ван Дамма на аккордеон в джазе у нас смотрели, мягко говоря, презрительно - "гармаза", "гармошка", "баян" и т.д. Аккордеон нужен был на свадьбах и в затрапезных танцевальных клубиках, где не было фортепиано. Другое дело, когда был рояль или пианино, тогда счастливый клавишник гордо садился за инструмент, а если фортепиано, увы, не имелось, то, проклиная судьбу, тащил тяжеленный футляр с "гармазой" или, если был чехол, то на ремнях за спиной. Хочу добавить, что в то время никто не знал, что джаз на аккордеоне уже давно и с успехом играется за морями. Повторяю, никто еще не слышал ни о Арте Ван Дамме, ни о Леоне Сэже. В Москве, правда, было несколько классных аккордеонистов, даже виртуозов, как, скажем, Выставкин, которого мы ходили слушать, но это был не джаз, а лишь талантливая, подчас виртуозная эстрада.
Итак, после нашего знакомства началась моя с Володей дружба, как музыкальная, так и личная, с годами окрепшая, переросшая в бесконечную и прекрасную. Я часто бывал у него дома на Куракинской улице в Люберцах, а он у меня в Москве, на Новослободской. Всегда слушали записи, обсуждая по ходу прослушивания те или иные места, обратившие на себя наше внимание.
Ни об Арте Тэйтуме, ни о Фэтсе Уоллере мы и слыхом тогда не слыхивали. Кумирами Володи в то время были Оскар Питерсон, Джимми Смит, Рэй Чарльз, Элла Фитцджеральд. К диксиленду Володя был равнодушен. Не любил Майлса Дэвиса, как и я, кстати. А ведь в то время пол-Москвы бредило Майлсом Дэвисом и Джоном Колтрейном. Живя в столице, я имел больше возможностей, нежели Володя, доставать пластинки и записи. В сущности, пластинки и записи это одно и тоже - информация. Так, с течением времени, я познакомил Володю с творчеством таких джазовых музыкантов, как Чарли Паркер, Диззи Гиллеспи, Нэт Эддерли, Клиффорд Браун, Хорас Силвер и другими. О Фэтсе Наварро мы ничего не знали примерно до 1966 года. Монка Володя любил, скорее подойдет слово "ценил", но по складу его души ему ближе были иные джазовые ориентиры. Володя очень любил музыку Бенни Голсона. С 1964 года, когда я за огромные по тем временам деньги купил по случаю фильм "Jazz Messengers. Art Blakey in Tokyo", где играли Ли Морган, Уэйн Шортер, Бобби Тиммонс, Джимми Меррит и, разумеется, сам Арт Блэйки, часто сидел у меня дома и смотрел, смотрел без конца на "живой джаз" - цветной, прекрасный, и, конечно, звуковой, да, кстати, и "глушилки" впервые нам не мешали слушать, а сколько крови они у нас выпили в оны времена.
Совсем недавно, в марте 2000 года, в разговоре со мной Володя стал очень, ну очень нахваливать мне Ли Моргана, причем важным менторским тоном, необычным для меня, привыкшему к прежнему "Даниле". Он просто из кожи лез, объясняя мне, какой это, дескать, великий джазмен - Ли Морган, оставляя в тени, между прочим, Клиффорда Брауна.
Я не особо расстроился из-за его разглагольствований, так как не очень-то верю, а сказать точнее, совершенно не верю в искренность этих разговоров. Я ведь хорошо знаю Володю. Дай Бог всем бы так знать его, как я. Я много раз слышал, как Володя на фортепиано играл наизусть как фрагменты брауновских импровизаций, так и целые его соло. Играя, Володя неподдельно радовался и восторгался гармоническому мышлению Брауна и его юмору - всем тем, что мы называем "брауновскими сюрпризами".
Помню, как я сказал Володе: "Если ты действительно любишь Ли Моргана, так в чем дело? Люби его себе на здоровье, но почему-то, - продолжил я, - ты, Володя, никогда, сколько я тебя знаю, особенно не восторгался Ли Морганом и не анализировал его игру, а вот Клиффорда Брауна ты наигрывал при мне бесчисленное множество раз. Что с тобой случилось, друг? Объясни, пожалуйста". Володя уклонился от ответа.
Уж мне ли не знать, что Данилин прекрасно и получше многих понимает, кто есть кто. А эти его беспомощные и более чем странные сравнения хорошего джазмена Ли Моргана с гениальным Клиффордом Брауном, - так это просто его теперешняя манера разговаривать. Да, милый мой, говори это кому хочешь, только не мне!
Да, Володина манера разговаривать изменилась. Почему? Видимо, есть причина и навряд ли музыкальная. Впрочем, как знать...
В конце разговора я сказал: "Ну ладно, ладно, успокойся, по-твоему, Ли Морган гений, ну и чудесно, а мне, извини, по душе "посредственный Браун", - и добавил, - "кстати, Володя, и тебе-то нравится именно Браун, и перестань мне пудрить мозги! А говоришь ты мне все это, чтобы раззадорить меня".
Веселый разговор.
В теперешней данилинской манере разговаривать - сплошные антитезы. Ему говоришь - да, он говорит - нет. Когда я говорю ему, как прекрасно он играет, он говорит: "Да что ты, я ничего не умею". А когда критикуешь его игру, тут же ерепенится - мол, много ты понимаешь.
Когда мы с Володей работали в ресторане "Россия", то там был казенный орган, довольно приличный, но, разумеется, не "Hammond" - мечта каждого органиста. Иногда Данила играл на нем джаз, а не только ресторанную "попсу". Помню, Володя был в ударе - он часто бывал в ударе - но в этот день это было что-то особенное. "Тени сизые смесились" - Данилин играл "Song Is You". Такого Данилина я не забуду никогда. Это был не насквозь "проблюзованный" Джимми Смит, а блистательный Данилин. Джимми Смиту так сыграть и не снилось.
Мне думается, что могучая органная хватка Данилина связана с его профессиональной аккордеонной подготовкой - своеобразным клавишным туше. Я утверждаю - в Данилине скрыт величайший джазовый органист. Было бы прекрасно, если б Володя иногда играл на органе.
Как-то раз у нас с Володей зашел разговор о роли "blue note" в джазе. Разговор, в сущности, сводился к следующему. Настоящий высококачественный джаз без "blues sound", без пентатоники, без черненьких клавишек (F) - в общем-то обедненный, неестественный, ту нечего даже особо и спорить. В конце концов, джаз - это негритянская музыка, так как же обойтись без "blue note", без черненьких клавиш? Все джазмены с великим уважением относятся ко всем этим негритянским штучкам, без которых джаз уже как бы и не джаз.
Нет, конечно, джаз и без "blue note" - есть джаз, но мы все заквашены на джазе с негритянскими корнями. В ткань хорошей джазовой музыки "blue note" вплетаются органично. Но когда в творчестве великих джазовых мастеров искусно сочетаются и негритянские факторы, и элементы так называемой классической гармонии, то конечным результатом является настоящий, большой, высококачественный Best Jazz. Совсем иное дело сплошь и рядом выезжать лишь на одной "blues scale" (Jimmy Smith), хотя это никак не умаляет и не принижает его творчества. В конце концов, таланты у всех разные. Одному дано свыше больше, другому - меньше. В этом наши с Володей мнения сошлись.
Ну, Бог с ним, с процентным содержанием "blue note" в джазе. Разговор безусловно важный, но закончим его.

ДУЭТ

Одним из первых, исключая разве меня, кто обратил внимание на удивительную игру Данилина на аккордеоне, был мой друг саксофонист Виктор Алексеев, высоко ценивший Данилина, как пианиста и как аккордеониста. Идея создать дуэт "аккордеон плюс труба" принадлежит не мне и не Володе, а Виктору Алексееву, который как-то предложил нам: "А почему бы вам не попробовать сыграть несколько пьес дуэтом? Я уверен, это будет нечто из ряда вон выходящее. Организацию концертов я беру на себя".
Сказано - сделано. Алексеев устроил нам ряд концертов для нашего в то время квинтета (с Багиряном, Родионовым и Васениным) с условием - несколько пьес мы играем дуэтом Данилин-Товмасян. Алексеев оказался прав. Успех дуэта был настолько ощутим, что, возможно, только после этих тепло принятых слушателями выступлений Данила впервые стал всерьез подумывать о своей аккордеонной переориентации.
На аккордеон Володя переключился гораздо позднее этих концертов, намного позже, но первым, кто подтолкнул Данилина к мысли отдать предпочтение аккордеону, был Виктор Алексеев.
Играли мы дуэтом всего 6-8 раз. Пьесы подобрали характерные, как нам казалось: "Honeysuckle Rose", "Ain't Misbehavin'", "Georgia On My Mind" и еще что-то в этом духе. Я хотел, чтобы пахнуло добрыми старыми временами, американскими тридцатыми, и потому играл "a la Charlie Shavers". Я, кстати, очень ценю Чарли Шаверса, как трубача, и мне часто говорили, что мне удалось ухватить манеру его игры, но не буквально, а именно уловить запах времени Шаверса, его звук и фразировку. Соло Чарли Шаверса в "Stardust", записанное в 1947 году, я считаю одним из величайших трубных соло в джазе.
Нежданный нами, но предсказанный Виктором Алексеевым, триумф дуэта окрылил и меня, и Данилу. Неожиданно нам вдруг открылась новая форма самовыражения - дуэт. Как это раньше нам не приходило в голову? Дуэт - это другой стиль, другой "sound", другие фразировки, другой, забытый аромат 30-х годов, и вообще, это другая музыка. Да и пьесы пошли в ход иные, совсем уже, казалось бы, изжившие себя. Вот где пригодились наши с Данилой знания музыки 30-х годов. Наши любимые с Володей Fats Waller, Art Tatum, Charlie Shavers. И еще. Решилась, наконец, проклятая проблема - где взять хорошего ударника, хорошего басиста. У нас дуэт: Данила и я. Все остальные стали нам больше не нужны. Очень жаль, что дуэт просуществовал недолго. Виной тому были сложившиеся обстоятельства.
А раньше-то бывало, скажешь в ресторане: "Валдо, оторвись от ф-но, возьми гармошку, поиграй немного", - и на Володином лице появлялась неописуемая мина: "Вот, мол, всю жизнь, дескать, только и мечтал об этом". Думаю, что после своеобразной вехи, которой был дуэт, мой друг по иному взглянул на свой "Weltmeister", и так или иначе все пришло к теперешнему статусу - Данилин-аккордеонист, как он сказал - навсегда! На это его решение - играть только на аккордеоне - повлияло множество факторов: и то, что он единственный аккордеонист такого высокого класса, и память об успехе дуэта, и многие другие факторы.
Как ни говори, а сказалась легкая рука Виктора Алексеева, являвшегося инициатором дуэта. Алексеев пошел по проторенной дороге Нормана Гранца, экспериментировавшего в соединении на первый взгляд несовместимых музыкантов: "Ella + Satchmo", "Oscar Peterson + Clark Terry", "Art Tatum + Benny Carter" и других. Идея Нормана Гранца довольно хорошо прижилась там, у них. Раньше никто и помыслить не мог, что возможны подобные сочетания. Мышление джазфэнов было рутинным. Элла, мол, сама по себе, Сачмо - сам по себе. Но после этих гранцевских экспериментов любые сочетания музыкантов уже никого не дивили. Наоборот, многим это пришлось по душе, в том числе и нам.
Играй с кем угодно и что угодно, единственный критерий - хороший джаз. Я совершенно упустил из виду и хочу добавить, что дуэтом мы играли с Володей не только "аккордеон - труба", но также и "фортепиано - труба".
Теперь я хочу поговорить об одном важном звене, в числе всех прочих данилинских музыкальных звеньев - о его слухе.

СЛУХ ДАНИЛИНА

Слух Данилина действительно заслуживает специального разговора. Слух его редкостный, чуткий, непогрешимый, фантастический, абсолютный. Сколько прилагательных не добавляй, все так и есть. Прекрасный джазовый саксофонист Саша Родионов, с которым и я, и Володя и дружили, и много работали вместе, так и прозвал Данилу - "Уши".
Володя абсолютно точно "снимал" гармонии пьес любой сложности. Простенькие и не очень сложные гармонии я "снимал" сам, но в сложных вещах, вещах с заковыркой я всегда обращался к Володе. Помню, как на ходу, присев за фортепиано, он буквально за считанные минуты поправил мне "Jubilation" (J.Mans) и "No Smokin" (H.Silver). Позже он писал мне и многие другие гармонии: "Out of the Past" и "I Remember Clifford" (B.Golson). Помню, что когда я записал с эфира "I Love You, Porgy" (Gershwin), то обратился к Володе, сказав, что я хочу сыграть эту вещь, мол, помоги мне "снять" правильную гармонию. Володя сделал это. Так и повелось, чуть что с гармонией, - я к Даниле. Правильная гармония для джазового импровизатора - чрезвычайно важная вещь. Возможно, это вообще самое важное. Как же я буду играть, строить фразы, выстраивать соло, если гармония не верна, если подо мной гнилой фундамент - неверная гармоническая сетка? В этом Данилин мне неоценимо помог.
Маленькое отступление, имеющее, впрочем, отношение к вопросу о слухе. Давно, в 1959-60 году, я работал с Алексеем Козловым, который, кстати, научил меня своей любимой мелодии "Yes, Sir, That's My Baby". Функцию оркестрового гармонизатора тогда брал на себя Козлов. Действительно, из нашего тогдашнего квинтета (Козлов, я, Терентьев, Терлецкий, Салганик) он лучше всех нас разбирался в гармонии, во всяком случае, я тогда доверял гармоническим знаниям Козлова. Леша Козлов любил менторствовать, читать рацеи и т.д.
Как сейчас помню Лешу, поучавшего меня, что SUS'ы очень важны, что ими нужно обязательно пользоваться, правда, он никогда не говорил, как же именно ими практически пользоваться. Может рассуждения о SUS'ах и верны, и даже наверняка верны, но это лишь тогда даст результат, когда музыкант дозреет до того, что такое SUS'ы и как ими пользоваться. Проанализирует Клиффорда Брауна, Джона Льюиса, Джерри Маллигана и усвоит эти приемы. Поймет их. Тогда же рассуждения о красоте SUS'ов были пустым звуком. Ни уму, ни сердцу.
Не так давно мне попалась в руки записная книжка, написанная почерком Козлова, в ней был весь наш тогдашний репертуар - "Nica's Dream", "Round Midnight", "Daahoud" и прочее. Боже! Там ошибка на ошибке. Какое счастье для меня, что я играл не только с Козловым, а с Сакуном, Аликом Терновским, Борей Рычковым и, наконец, с Володей Данилиным.
Так что, ежели мой старый друг Леша Козлов не хочет, чтобы компромат на него попал, куда ему бы не хотелось, пусть звонит ко мне и выкупает его - по теперешним волчьим законам. Это, конечно, шутка, - насчет выкупа, но я не против того, чтобы встретиться с Лешей, вспомнить кое-что - нам найдется, что вспомнить с ним, и при встрече я подарю ему эту бесценную реликвию.
Оканчивая рассказ о великом гармонизаторе Козлове, я хочу сказать, что у Данилина ошибки в гармонии были исключены! Но не только я пользовался "Ушами" - слухом Данилина. Вот еще пример.
Когда мы с Володей работали у Лундстрема (1983-84 годы), солисткой была безмерно талантливая певица Ира Отиева - джазистка с ног до головы, - таких сейчас, пожалуй, и нет уже. Я ее очень ценил и любил слушать, как она поет джаз, а она пела чрезвычайно сложные вещи, типа "Scrapple from the Apple" и другие. Интересно, что Ира умудрялась повторять свои импровизации каждый день "тютелька в тютельку", нота в ноту. Я, сколько ни старался в своих импровизациях достичь подобного эффекта, все было бесполезно - импровизации всегда, к моему огорчению, были разными.
Ира ездила на джазовый фестиваль в Швецию и убила там всех своим "импровизом", привезя 1-й приз. Честное слово, она так околдовала меня своим мастерством, что если когда-нибудь - мало ли, что может случиться - она крякнет, ну там, попадет под поезд или провалится в колодец и т.д., то первое, что я сделаю, как только узнаю о ее гибели, - это, рыдая, я во весь голос запою "Жаль, что она умерла", - строчка из песни группы "Крематорий". Ну, я немного отвлекся. Так вот. Эта безумно талантливая Отиева, также, как и многие другие, и я в том числе, тоже прибегала к помощи Данилина.
Дело было в Воронеже. Сидим раз у хлебосольного Юры Верменича - человека, перед которым я преклоняюсь, и всегда говорю всем - мол, Верменич-то, ребята, не забывайте, сделал столько для популяризации джаза у нас, что дай Бог каждому столько б сделать!
Юрий Верменич - фанат джаза, сам не музыкант, но знающий о джазе все! Это он наводнил нашу страну громадным количеством прекрасных книг о джазе, как американских, так и других иноязычных авторов, которые сам с помощью его единомышленников - "Группа изучения джаза" - перевел на русский язык. Верменич в совершенстве знает английский язык. Кстати, Юра Верменич показал мне выполненный им перевод песни "Stardust" - на прекрасном русском языке, очень поэтичный, - мне кажется, что Верменич не только переводчик и литератор, но и поэт, и весьма талантливый. Юрий Верменич с группой "ГИД" перевел, я уже говорил, на русский язык массу книг со сведениями о жизни музыкантов, их быте и прочее.
А лично сам Верменич выпустил 3 тома наиболее часто исполняемых джазовых песен, списывая английские тексты песен на слух с записей. В этих 3-х томах столько песен, что можно сказать - там вообще собраны все песни джаза. Помню, как Юра подарил мне один том на память. В начале тома была гордая надпись "Сделано в СССР. Все права за переводчиком". Когда руководитель Иллинойского джаз бэнда Джон Гарви был у меня дома в гостях, я показал ему эту книгу. Джон Гарви сказал: "Wow, - невероятно. Такой сборки текстов нет даже у нас, в Америке! Нет и быть не может - каждое издательство, издающее тексты песен, издает тексты понемногу, мелкими подборками, но чтобы свести вообще все песни в три-четыре тома, такого у нас нет и, наверное, никогда не будет. Издательствам это невыгодно".
Кстати, за все свои труды Верменич не получил ни копейки, и даже наоборот, его вызывали в воронежский отдел КГБ и пытались выяснить, кто он такой и для чего он все это делает. Не ставленник ли он Пентагона? Все это Верменич рассказал в своей прекрасной книге воспоминаний "Каждый из нас".
Но я опять отвлекся. Сидим у Верменича - Юра, Данила, Отиева и я. Верменич включает какую-то музыку для Иры, - Отиева ищет репертуар. Наконец, Ира говорит: "Данила, я бы хотела спеть эту песню, напиши мне гармонию. Только точно!" (?) Как будто Данила имеет обыкновение, я прошу прощения, списывать неточно. Данила говорит: "Хорошо, Ира".
Ира продолжает: "Юра, - это Верменичу, - я слышала, Вы хорошо знаете английский язык. Не смогли бы Вы списать для меня текст этой песни? Я, правда, и сама могу это сделать, но мне кажется, у Вас лучше получится. Только, Юра, я прошу Вас - поточнее". (!?) Как будто Верменич допускает ошибки. Верменич говорит: "Разумеется, Ирочка, я сделаю для Вас все, что в моих силах".
Ну, а я в стороне сижу и думаю. Так. Данила - гармонию, Верменич - текст, Долгов - аранжировку, и при помощи джаз-оркестра Олега Леонидовича Лундстрема Ира опять убьет всех своей оригинальной интерпретацией. В Швеции, между прочим, первые места не раздают направо и налево. Так что все будет "Well", а в голове у меня все крутится, крутится строчка из репертуара группы "Крематорий" - "Жаль, что она умерла".
Ну, довольно шуток. Хотя почему бы и не пошутить иногда. Я, слава Богу, не клирик какой свинячий. Да, я пишу воспоминания о Володе Данилине, но я не виноват, что порой вспоминается все - и важное, и смешное. Но главное, конечно, - дело. Так что, к делу.
Да, вот еще о ком. Кроме Данилы, "ушами" которого пользовались многие - и я, и Саша Родионов, и Отиева, и Коля Титов, и Володя Лихайван, и Саша Мартиросов - всех не упомнишь, Данила никому не отказывал, был еще один замечательный молодой человек, талантливый джазмен, пианист с консерваторским образованием, наш общий друг, Семен Набатов, живший в моем доме в соседнем парадном. Это Семен был, несомненно, "Уши" №2, если так можно выразиться, а выразиться, это известно любому, можно вообще, как только угодно. Так вот. Этот Семен Набатов "снимал", разумеется, безупречно, не только гармонии любой сложности, но и сложнейшую фортепьянную аккордику Телониуса Монка и Бада Пауэлла. Кто знает, что такое аккордика Монка и Пауэлла, тому не нужно долго распространяться на эту тему.
Андрей Товмасян, 1984Перед своей эмиграцией в ФРГ Семен оставил мне на память листок - клавир очень любимой мною мелодии Монка "Ruby, My Dear" в исполнении Бада Пауэлла, снятый Семеном с пластинки "Портрет Т.Монка", с жутко трудной, подлинной монко-пауэлловской аккордикой. Я часто печально глядел на этот листочек, я ведь по дилетантски ковыряю на фортепиано, - где уж мне сыграть настоящий клавир, да еще такой сверхсложный. Но нашелся человек, кто смог сыграть этот клавир, не будучи пианистом. Это был мой друг, Саша Родионов. С величайшим терпением и упорством Саша осилил и выучил наизусть этот клавир, и однажды, придя ко мне в гости, сыграл "Ruby, My Dear" на моем пяти-октавном пианино. Когда Саша играл мне это, я готов был поклясться, что передо мной сидит живой Бад Пауэлл, - ах, какие там были аккорды! - а ведь Саша не пианист, как и я... Так что мне очень жаль, что Семен Набатов, "Уши" №2, уехал от нас, он был чрезвычайно одаренным пианистом и дай Бог ему счастья в его новой, другой жизни.

продолжение следует

   
     Rambler's Top100 Service