12 июля исполняется 56 лет Валерию Гроховскому — выдающемуся российскому джазовому и академическому пианисту и педагогу, нынешнему главе кафедры инструментального джазового исполнительства Российской Академии музыки им. Гнесиных.
«Джаз.Ру» трижды публиковал интервью Валерия Александровича — в 2006 в «Полном Джазе 1.0» (Григорий Дурново), в 2010 к 50-летию музыканта — в бумажном «Джаз.Ру» №3/4-2010 (Зинаида Карташёва) и полтора года назад — также в бумажном журнале №6 (зима 2014/2015 — Елена Борисова). Сегодня, в день рождения артиста, мы публикуем фрагменты из этих трёх бесед, выстраивающихся в подробное биографическое интервью.
| Григорий Дурново, обозреватель «Джаз.Ру» |
 |
«Полный Джаз 1.0», 2006. «Валерий Гроховский: между классикой и джазом» (Григорий Дурново)
…Как вы вообще пришли к джазу?
— Мне было четырнадцать лет, и по «Голосу Америки» передавали передачи пианиста Арта Тейтума. Когда я послушал соло, я обалдел. Я думал, так невозможно сыграть на рояле. Я пытался записать это нотами (смеётся), пробовал подражать, хотя это, конечно, глупость была, ведь невозможно по нотам воспроизвести импровизацию… Так я начал поигрывать немножко и пришел в джаз. Но в России я джазу не учился никогда, просто слушал музыкантов, Леонида Чижика, например, он был тогда очень популярен. И когда я поступал в Гнесинское училище, у меня был выбор: пойти на только что открывшееся эстрадное отделение Игоря Бриля или заниматься классической музыкой. И мне все сказали: иди на классику, джаз ты и так будешь играть. Уже когда я поступил в Гнесинский институт, у меня появилась своя джазовая группа «Старый Арбат», мы тусовались в студии «Замоскворечье», играли Анатолию Кроллу, ему очень понравилось, мы до сих пор дружим. Потом была ресторанная работа, приобретение навыков по части электронной музыки, аранжировок, все это было очень полезно. Где-то в 1985 году я познакомился с замечательным пианистом Аркадием Фиглиным, и мы с ним создали дуэт, поехали в Таллин на фестиваль и взяли какую-то премию, были на телевидении. Но потом как-то разошлись — он уехал [в США], я ушёл в классику. Так получилось, что в 1984-1986 годах я больше в джазе варился, а с 1987 прекратил, потом поступил в аспирантуру и сразу попал на конкурс Бузони в Италии, получил там призовое место, хотя конкурс был сумасшедший по сложности…
А после этого я получил приглашение из Америки по обмену министерства образования, в Иллинойский университет. Я хотел понять, как там занимаются джазом, есть ли какая-то программа. Потому что у нас джаз преподавали замечательные, талантливые люди, но в этом не было упорядоченности, системы. И меня на год отправили в Америку. Там произошла забавная история. Мой куратор сказал мне при первой встрече: «Я понимаю, что вы из России, что там джаз был запрещён, но ничего страшного, мы с вами сейчас все пройдём». А на следующий день я сыграл с его студенческим биг-бэндом, после чего он сказал: «Так, на этом уроки мы заканчиваем, начинаем просто работать». (Смеётся.) Мне предложили устроить сольный концерт — я сыграл сначала классическую программу, а через неделю — джазовую. А потом мне просто дали класс, чтобы я преподавал классическое фортепиано! У меня была куча учеников, они приходили, я им что-то рассказывал, играл, и они играли, что могли. Но я уже скоро начал понимать, что могут они не все — на университетском уровне не сравнить то, что играют классические музыканты у нас и там… Кстати, там все играют Патетическую сонату и Аппассионату. А у нас в институте Патетическую сонату нельзя было играть! Потому что нам сразу ставили двойку. Считалось, что это что-то неприкосновенное. Покойный Игорь Владимирович Кузнецов говорил (рычит): «Какое вы имели право?!» Или, например, была такая хохма на вступительных экзаменах: «Вы играете замечательно, а особенно — Патетическую сонату. Мы вам поставили два»…
И вот я начал работать. Ко мне приехала первая жена с ребенком, меня стали приглашать туда-сюда по Америке на фестивали и конкурсы, во Францию. Потом я приехал как турист на конкурс в Техас, и мне говорят: «А вы не хотите здесь работать?» Я говорю: «А почему же нет? Хочу!» (Смеётся.) Так я начал преподавать в Сан-Антонио, стал в жюри сидеть в Цинцинатти на конкурсе, собрал хороший класс, у меня было, наверно, человек тридцать выпускников за десять лет, из России ученики приезжали. Я преподавал академическое фортепиано и иногда — джазовый ансамбль. Потом я там даже провел один курс, который придумал сам — искусство фортепианной интерпретации. Мы слушали и обсуждали записи, сделанные великими мастерами. Потом они все делали доклады. Потому что в Америке нельзя заставить человека выучить, но его можно попросить приготовить доклад (посмеивается). В результате мне даже не нужно было устраивать финальный экзамен, потому что люди настолько разбирались в музыке, настолько распознавали этот классический репертуар, что это была бы просто формальность.
Я познал тамошнюю систему обучения, организовывал фестивали, выступал с оркестрами, играл соло и проработал так десять лет. Сейчас очень многое поменялось, с приходом республиканцев стали отменять стипендии, почему-то люди перестали поддерживать искусство. И я понял, что бороться с системой я не могу. Кроме того, я развёлся, поэтому надо было уезжать. И я уехал оттуда. […]
ДАЛЕЕ: продолжение «составного» биографического интервью Валерия Гроховского, ВИДЕО
| Елена Борисова |
 |
«Джаз.Ру»№6 (59), зима 2014/2015: «Валерий Гроховский — пианист, педагог и… рентгенолог» (Елена Борисова)
Вас называют одной из самых харизматичных фигур джазового и классического фортепианного исполнительства. Для чего вам понадобилась ещё и преподавательская деятельность?
— Видите ли, это особый творческий процесс… Через студентов ты сохраняешь свою публику и тот посыл, который хочешь донести до слушателей. В определенном возрасте педагогика становится гармоничным дополнением к исполнительству, а в некоторых случаях и его заменой.
В течение десяти лет я работал в Техасском государственном университете в Сан-Антонио (США). Там я преподавал классическое и джазовое фортепиано, вёл ансамбль и курс по истории фортепианного искусства — естественно, на английском языке, без переводчика. В РАМ я преподаю классическое фортепиано, искусство аккомпанемента (фортепиано), джазовый ансамбль, методику преподавания эстрадного ансамбля и даже «основы научного исследования».
…Я человек быстрого реагирования. Я стараюсь понять, чего не хватает, что было бы интересно и полезно нашим ребятам в данный исторический момент. К примеру, я реанимировал учебный предмет «родственный инструмент», который сегодня часто путают с другим, не оказавшимся за бортом, предметом — «дополнительный инструмент». Так вот, в первом случае речь идет о бас-гитаре для контрабасиста, электронных клавишных для пианиста, кларнете для саксофониста, флюгельгорне для трубача и т.д. Инструмент хотя и родственный, однако он всегда имеет иную специфику звучания, особенности техники игры. Так вот, например, если на сцене нет фортепиано, музыкант может сразу адаптироваться к ситуации и сыграть на электронном клавишном инструменте, в полной мере используя его тембровое разнообразие…
Есть ли у вас набор «отмычек», которыми вы раскрываете потенциал своих студентов?
— Степень раскрытия потенциала зависит от круга интересов человека, его стремлений и… уровня самодисциплины. С этим я и пытаюсь работать. Приведу пример. Практически все джазовые пианисты понимают, что для более продуктивного развития им необходимо играть и классическую музыку. Но не у многих хватает пресловутой самодисциплины, чтобы заставить себя как следует заниматься этим музыкальным жанром — как сидя за роялем, так и посещая концерты. К сожалению, нередко студенты, играющие джаз, не приучены воспринимать классическую музыку, считают её устаревшей, называют «замшелой».
А ведь джаз — жанр молодой, в нём, в силу определенной ограниченности по форме и содержанию, не заложено многовековых традиций и стилистического разнообразия, присущих классической музыке, развитие которой шло параллельно с культурным развитием человечества. Классическая музыка для джазового музыканта — это процесс очищения от заштампованности, замыленности уха. Джазовому музыканту трудно играть классику. Ведь традиционный джаз предполагает импровизацию на тему какого-либо произведения по принципу вариативности. В основном, в отличие от классической музыки, джаз не подразумевает погружение в драму, трагизм, интеллектуальную насыщенность, философское созерцание. Не играющий классическую музыку современный джазовый исполнитель обделён, творчески неполноценен и не способен раскрыть себя до конца. На коллоквиумах такие студенты не отвечают на элементарные вопросы на общекультурные темы: не могут назвать ни одну оперу П.И. Чайковского, не знают стоящего у истоков создания российского джаза исполнителя и композитора Александра Цфасмана. А на вопрос о том, имена каких великих русских балерин им известны, отвечают: «Ну, та, которая сникерсы рекламирует». Представляете?! Пришло поколение, которое, считая Волочкову самой великой (!), тем не менее, не помнит и её по имени, чего уж там говорить про Галину Уланову или Майю Плисецкую…
…На вступительных испытаниях абитуриентов я сравниваю себя с рентгенологом. Они играют экзаменационную программу, обычно уверенные в собственной неотразимости. А я спокойненько сканирую их и делаю виртуальный снимок их потенциальных возможностей — и ограниченностей — как исполнителей. Когда мы начинаем занятия в Академии, я в большинстве случаев выбираю для них индивидуальный классический репертуар для расширения зоны их ближайшего развития. А затем идет долгая, изнурительная работа на преодоление «непреодолимых» препятствий, которая обычно начинается у студентов с тыканья пальцами в ноты. В результате со временем появляется понятие красоты, желание слушать и играть классику, потребность осмысления собственной игры.
При столь масштабном размахе видов деятельности и географических широт голова не кружится от популярности у студентов и поклонников?
— Может, кому-то покажется странным, но в моей жизни все происходит камерно, без лишнего пафоса и медийности. Что касается поклонников, то я — человек небольших залов. Я предпочитаю узкий круг, зал на 500-1000 человек. Такой зал я могу «держать» в материале, с которым работаю. Обычно у меня 20% тематического материала и 80% импровизации. Это очень важно. Меня не тянет на стадионы, там слишком много глаз. А я очень чувствителен к энергетике зала. Я всегда ощущаю, когда люди входят в мой звуковой поток, и потом энергия возвращается ко мне. Это очень важно. Ведь музыкант — рассказчик, который приходит, чтобы быть услышанным. Если откровения не состоялись, значит, он плохо рассказал через музыку о том, о чём хотел. И взаимосвязь со слушателем умирает….
«Джаз.Ру»№3/4 (28/29), 2010. Пианист Валерий Гроховский: «Классику легко опошлить» (Зинаида Карташёва)
Валерий, вы принадлежите к тому роду российских джазовых пианистов, который ведет свою историю от Александра Цфасмана — музыкантов, получивших великолепную классическую школу. Кому из ваших учителей вы наиболее признательны?
— Мне посчастливилось не только пройти все ступени Гнесинской школы, но и получить образование, так сказать, из первых рук — от учителей старой закалки, учившихся у самих Гнесиных. В школе это была Софья Викторовна Девенишская, в училище — Вячеслав Лазаревич Габриэлов, в институте — Юрий Владимирович Понизовский, в аспирантуре — Александр Александрович Александров. Прекрасные и разносторонние музыканты, образованнейшие люди, они раскрывали для меня «кухню» фортепианного искусства и интерпретации, формировали меня и как музыканта , и как личность, дали мне широкий кругозор и прочную основу для будущей деятельности.
Когда вы сознательно решили стать музыкантом, и как вы пришли к джазу?
— Я происхожу из семьи профессиональных музыкантов, и поэтому уже в школе я чувствовал некоторое давление со стороны семьи по поводу выбора будущей деятельности и несколько ему сопротивлялся. По окончании музыкальной школы я «сдался» и поступил в музыкальное училище. Конечно же, на мое решение, а также и на приобщение к джазу не мог не повлиять пример отца, Александра Гроховского — пианиста, композитора, дирижёра, работавшего и с джаз-оркестрами, дружившего с Леонидом Утёсовым, Виктором Кнушевицким, Олегом Лундстремом, знакомого с Александром Цфасманом. До сих пор я помню свое первое впечатление от игры Арта Тэйтума, которого я услышал по «Голосу Америки». И именно оно во многом определило мой выбор. Я с удовольствием слушал Леонида Чижика, ходил на концерты в студию «Москворечье», начал экспериментировать в аранжировках, электронных звучаниях.
Ваши педагоги не возражали против увлечения джазом?
— Ещё будучи студентом, в возрасте двадцати лет, я женился, у меня появился сын Арсений. Нужно было кормить семью, а помочь заработать мне мог именно джаз — я работал в ресторанах, бегал по концертам. Хлопотное было время, но очень весёлое. Юрий Владимирович Понизовский, как человек очень мягкий, входил в моё положение и ничего не запрещал, хотя меня такая жизнь все больше затягивала. В конце 1970-х я присоединился к ансамблю «Старый Арбат», но особенно сильными были джазовые увлечения в 1984-86 годах. В 1985 году мы с моим другом, тоже пианистом-гнесинцем Аркадием Фиглиным (он сейчас живет в США) организовали фортепианный дуэт, успешно выступали в концертах, принимали участие в джаз-фестивале в Таллине.
И всё-таки вы стали лауреатом престижных академических международных конкурсов.
— Этого бы не произошло, если бы не Александр Александрович Александров, который в 1987 году буквально настоял на моем поступлении в аспирантуру. Благодаря занятиям с ним я удачно выступил на международных конкурсах: имени Бузони (Гольцано, Италия, 1989) и в Цинциннати (1990) и получил приглашение выступить с концертами, а в дальнейшем и работать в США и Европе.
Хочу вспомнить ещё об одном эпизоде моей учебы в аспирантуре. Он хотя и не относится к собственно фортепианному исполнительству, но для меня был очень важным: я говорю о работе над рефератом на тему сходства речевого и музыкального языка. Именно в это время я начал задумываться о смыслах различных языков, «акцентов» и интерпретаций, о возможности перевода классики на язык джаза.
Итак, перед вами открылись широкие горизонты. Как происходила ваша работа в США, и как ей сопутствовал джаз?
— В 1990 году я стал стажёром Иллинойского университета и буквально в следующем году был приглашен преподавать в Университете Сан-Антонио (Техас). У меня были прекрасные ученики, с которыми я строил работу в тех формах, которые приняты в Америке. Одновременно я занимался джазом с саксофонистом Джеймсом Бойтосом, который заметно расширил мой кругозор. Вместе с ним я играл в различных составах, выступал в концертах.
За десятилетие моей американской жизни были потрясающе интересные знакомства. Например, я встречался с Дэйвом Брубеком, контактировал с «патроном» Бобби Макферрина певцом и композитором Уильямом Уэрфилдом (ему свои песни посвящал Аарон Копленд)…
По семейным обстоятельствам я переместился из США во Францию в 2001 году, где прожил до 2009. Но контактов с американскими музыкантами я не терял. Я очень дорожу сотрудничеством с легендарными контрабасистом Роном Картером и ударником Билли Кобэмом, с которыми я записал четыре диска и надеюсь на концертные выступления в будущем. Я бывал на гастролях в России с американскими музыкантами Джерри Гиббсом (ударные) и Хамилтоном Прайсом (контрабас), и другими. Очень интересным было общение со скрипачом Дидье Локвудом, тромбонистом Роном Уилкинсоном, певицей Беверли Хьюстон.
ВИДЕО: Юбилейный концерт Валерия Гроховского. «What Is This Thing Called Love?»
ММДМ, Светлановский зал, 15 июля 2010.
httpv://www.youtube.com/watch?v=R08dZbI3mSs
В одном из парижских концертных залов в 2002 году я случайно встретился с пианистом Даниилом Крамером, и он предложил мне сотрудничество и концерты в России. Сначала мы играли в дуэте с Даниилом, затем начались выступления с другими прекрасными музыкантами — Игорем Брилем, Игорем Бутманом, Сергеем Манукяном, Игорем Бойко, с молодыми Антоном Ревнюком, Владимиром Кольцовым-Крутовым, Александром Зингером и другими. Я бывал на гастролях в Свердловске [Екатеринбурге. — Ред.], где играл с Уральским симфоническим оркестром, в Самаре, Перми, Барнауле и других городах. В Москве я бывал много раз, выступал на фестивале «Российские звёзды мирового джаза» в 2006 году. Программы были самые разные, всех не перечислить, музыка и ее стили были тоже разными….
В чем ваши секреты «игры» с классикой?
— Ну прежде всего я ее играю и в оригинале. У меня есть записи Баха, Концертов для фортепиано с оркестром №1 (так уж совпало) Бетховена, Листа, Рахманинова, сочинений Листа, Шуберта, Шумана, современной музыки — например, авангардного композитора Джо Стусси. Я записал и интересный по замыслу двойной альбом, где я играю сочинения Баха (Концерты ре и фа-минор, Партиту №1) в оригинале и те же самые — в джазовом трио с Джерри Гиббсом и Хамилтоном Прайсом.
Я не сторонник таких джазовых обработок классики, в которых тема звучит в начале композиции, затем музыканты играют нечто «от себя», и в конце — опять тему. Кроме того, классику легко опошлить. Я считаю, что не нужно менять авторского текста, а если и менять, то очень деликатно — в акцентировке, украшениях. Бах — это уже запечатлённая импровизация, и лучше его музыки все равно не создать. Но, скажем, если вместо трели сыграть мелизматику из бибопового лексикона, это сразу придаст совсем другой характер звучанию. Я часто играю по нотам, чтобы не сбиться с авторской мысли. Как в разговорном языке есть непереводимые фразы, идиомы, так они есть и в музыке. Когда мы играли в Доме Музыки в 2009 году ре-минорный концерт Баха, к обычному оркестру была присоединена ударная установка, а контрабас играл ту партию, которую я «подредактировал». И этого было достаточно для нового ощущения этой музыки. Когда я выступал с баховскими транскрипциями в Германии, я волновался: примут ли их немцы. Волновался напрасно — отзывы были хорошие: значит, я нашел органичное решение в своем «переводе» Баха как бы с немецкого языка на [американский] английский.
Кроме Баха, в моих программах звучат обработки Моцарта (соната Си-бемоль-мажор, Маленькая ночная серенада, Вариации До-мажор), Мендельсона. Я не искажаю музыку, а чуть меняю ритм, обостряю гармонию. Скажем, финальную часть Маленькой ночной серенады я слегка «окрасил» оттенками самбы — и это добавило музыке экспрессии.
Вы довольно часто обращаетесь к Гершвину.
— Да, из музыки этого композитора я составляю программу большого стилевого и жанрового диапазона «В компании Джорджа Гершвина», которая включает его «Рапсодию в блюзовых тонах» и мою фантазию на его темы, которую я играю с симфоническим оркестром, джазовые транскрипции его замечательных песен и фрагментов из оперы «Порги и Бесс». «Рапсодию» я записал на диск.
ВИДЕО: Дж. Гершвин. «Rhapsody in Blue», солист Валерий Гроховский (2014)
Академический симфонический оркестр Самарской государственной филармонии. Художественный руководитель и главный дирижер — народный артист РФ, профессор Михаил Щербаков. Солист Валерий Гроховский (фортепиано)
httpv://www.youtube.com/watch?v=gej30fIHmFE
Из композиторов того времени я очень ценю также Коула Портера, из тем которого были составлены программы концертов с американскими музыкантами и записан диск, в котором участвовали ударник Эдуард Зизак и контрабасист Виталий Соломонов.
Наверняка вас спрашивают, учитывая вашу приверженность классической музыке, чем всё же определяется принадлежность музыканта к джазу, и что вы считаете главной составляющей джазовой музыки.
— На мой взгляд, джазом может быть любая импровизационная музыка, в основе которой лежит свинг, исполняемый без классического «акцента». Именно ритмическая структура отличает джаз от не-джаза. К сожалению, ритмика российских джазовых музыкантов не всегда совершенна. Но есть и прекрасные в этом отношении музыканты…
