502 Bad Gateway

Когда мне позвонил бас-гитарист Александр Ростоцкий и предложил записать и свести его проект с аккордеонистом Владимиром Данилиным, я не особенно колебалась. Данилин - музыкант просто феноменальный, и первый за его 30-летнюю карьеру альбом (!) обещал быть работой по крайней мере нестандартной. Мне приходилось с ним работать, когда он был в студии в составе ансамбля тромбониста Владимира Лебедева Moscow Band. Приходилось работать и с Ростоцким, который в проекте с Данилиным выступал в роли продюсера: я озвучивала в студии его концерт в прямом радиоэфире, когда он играл в трио с гитаристом Алексеем Кузнецовым и тенор-саксофонистом Станиславом Григорьевым.
Контуры проекта Саша Ростоцкий очертил так. Примерно половину альбома составит запись трио: Данилин - аккордеон, Алексей Кузнецов - гитара, Ростоцкий - бас-гитара. Еще половина - запись квартета: Данилин, Ростоцкий, Яков Окунь на Rhodes-Piano и Эдуард Зизак на барабанах. Материал альбома - аранжированные Сашей стандарты (кроме одной его собственной авторской вещи), но по возможности незатасканные, не очень, так сказать, хрестоматийные. Так в результате и получилось: самая, наверное, популярная тема альбома - "You Don't Know What Love Is", остальные - куда менее известные (вплоть до того, что на одну тему, "Goodbye" Гордона Дженкинса, с трудом нашли сведения об авторе). Особняком стоит тема Никиты Богословского "Три года ты мне снилась", аранжированная и сыгранная как джазовый стандарт (сбывается вековая мечта о "русском джазе"?). Общая тональность - светлая, чуть грустноватая, временами с отчетливой энергетикой, временами элегичная.
Обдумав это проект, я представила себе звучание будущего альбома в двух измерениях. Во-первых, оно должно напоминать классические джазовые записи рубежа 50-60-х гг. с их теплым ламповым звуком и естественным балансом инструментов. В эстетическом плане, в плане комплекса выразительных средств, записи того периода (например, работы звукоинженера Тома Дауда для фирмы "Атлантик") напоминают мне черно-белую фотографию (которая, как ни крути, в плане искусства выше фотографии цветной). А во-вторых, запись не должна была имитировать классику 60-х впрямую. Я знала, что смогу использовать вполне современные звучания и эффекты, но - не выходя за пределы такой "черно-белой" эстетики.
Проект финансировался новой джазово-академической фирмой Boheme Music, которая его и издала (альбом вышел под названием "Once I Loved"). Запись делалась в ноябре, когда компания была только создана, поэтому на крупный бюджет рассчитывать было трудно. Так что выбор студии был ясен - "Гранд", где я работаю регулярно. По оснащению и возможностям это типичная студия post production - в 1994-97 годах она функционировала в тандеме с радиостанцией "Ракурс" (теперь станция закрыта), и я пришла на эту студию в 95-м как звукорежиссер концертов в прямом эфире, проводившихся на радиостанции дважды в неделю. Оттуда и джазовые знакомства: за 95-97 годы через субботние концерты серии "Московский свинг" прошла, наверное, добрая половина российских джазменов. Некоторые из них, сыграв в этой студии живьем, потом приходили ко мне записать альбом (гитарист "Арсенала" Константин Серов - альбом его Gray's Trio вышел в 1997-м на "Союзе", "Квадро" Вячеслава Горского - альбом вышел на "Богеме" в 98-м, пианист Леонид Винцкевич со своим эстонским партнером Лембитом Саарсалу...); некоторые даже выпускали записи эфирных концертов (например, саксофонист Анатолий Герасимов).
"Гранд" - студия недорогая и оснащена, мягко говоря, не слишком роскошно. Павильон совсем небольшой - чуть больше 30 м(, да еще значительную его часть занимает когда-то хороший, но, к сожалению, совсем не держащий строй рояль. Студия плохо кабелирована, да и акустически она совсем, если можно так сказать, случайная - это просто выгородка в обычном офисном этаже здания НИИ, никаких специальных материалов, кроме стандартных звукоизоляционных поглотителей, при ее постройке не применялось. Но с этими сложностями я научилась справляться еще во времена эфирных концертов (тогда я ведь была еще связана крайне малым временем на настройку - она начиналась за час до эфира, иногда и позже, как начальство время выделит). Научилась, отсекая барабаны, маневрировать легким передвижным щитом, располагать солистов так, чтобы естественный баланс акустического звука работал на них, а не против. Конечно, когда в такой крохотной студии - рок-группа с вокалистом, голос у которого невелик, и барабанщиком, который решительно не умеет не играть "из-за плеча" - тогда беда, ничего не поможет. Ну, а с акустическими или полуакустическими джазовыми составами куда легче, нужно только соблюдать некоторые простые правила, диктуемые именно этим помещением.
Поскольку главным инструментом проекта должен был стать аккордеон Данилина, инструмент полностью акустический и не слишком простой в озвучивании, выбор микрофонов был очень важен. В самой студии выбор невелик, и я принесла туда три ламповых отечественных прибора - ЛОМО 19А19У2. Эти микрофоны, сделанные в Ленинграде в 1976 г., на мой взгляд - просто фантастика. Грубо собранные (в одном из них, например, одна из жил кабеля не припаяна, а просто прикручена к контакту), они тем не менее дают поразительную прозрачность и ясность. При записи трио Данилин-Кузнецов-Ростоцкий музыканты сидели треугольником, лицом друг к другу; два микрофона озвучивали комбики гитариста и басиста, третий - аккордеон. Кроме того, точно в центре треугольника я установила микрофон Equitek CAD E-200 с круговой диаграммой направленности, который давал мне необходимый "воздух", реальную акустику павильона и естественный баланс музыкантов. Для этого же баланса я согласилась с тем, чтобы Володя Данилин играл через комбик, как он привык на концертах. Правда, он хотел еще использовать свои, привычные эффекты, но тут уж я была категорически не согласна - пусть уж лучше я при сведении подберу интересные варианты обработки хотя бы на процессоре Ensoniq DP-4, чем использовать звуки его недорогой "примочки" с тремя ручками. Так что конечный вариант естественного баланса выглядел так: звук аккордеона снимался Володиным Shure SM57 и через его "примочку" подавался на комбик - этот звук он слышал в павильоне, по этому звуку, как обычно на концертах, ориентировались Ростоцкий с Кузнецовым. Ну а на пульт ко мне приходил звук, снятый ламповым ЛОМО не с комбика, естественно, а прямо с аккордеона.
На запись трио ушло два дня. Немного о том, что я использовала при записи. Я уже говорила, что "Гранд" - типичная студия post-production, да еще к тому же оборудованная в основном в 1993-94 гг. Поэтому особенных "наворотов" тут ждать не приходится. Пульт - Mackie16-8, контрольной акустики две пары - дальняя JBL (я ей практически не пользуюсь) и ближняя - активная Torque TM40P. Записывала я на старый добрый Tascam MSR-16, на ленту AMPEX-456.
Два дня мы с Сашей Ростоцким сводили запись трио. Я сводила на DAT (тут тоже все совсем простенько - Tascam DA30). Выбор обработки тоже не Бог весть какой, но я и не ставила перед собой задачу "увешать" естественный звук инструментов обильными украшениями. Эффекты задержки и дилэя для аккордеона я подбирала на Ensoniq DP-4: в нем у меня давно, еще со времен радиоконцертов, вписано несколько своих собственных custom effects, и еще несколько я разработала специально под эту запись. Плюс простенький Lexicon Alex и Peavey Ultraverb II, один из пресетов которого я часто использую для общего объема звука. Динамическая обработка - Drawmer M-500. И финальная обработка (объем, стереопанорама, психоакустические эффекты) - Behringer EX 4000. Вот и все.
Главная проблема при сведении - звук клавиатуры аккордеона. Меня долго мучили сомнения насчет громких щелчков и шлепков, которые они издают, пока я не поняла, что Данилин делает это специально, используя эти клацанья как дополнительный перкуссивный эффект. Оставалось только увязать этот эффект с аналогичным по функции характерным "чака-чака-чака" на полуприжатых струнах, что очень любит использовать Алексей Алексеевич Кузнецов, и с такими же перкуссивными шлепками и хлопками струн, которые извлекает на своей бас-гитаре Leduc Саша Ростоцкий.
Еще два дня заняла запись квартета (напомню: аккордеон, бас-гитара, барабаны и Rhodes piano). Здесь основная сложность для меня заключалась даже не в разведении барабанов с аккордеоном - для этого вполне достаточно ростового щита на колесиках, который в свое время как раз с этой целью был сделан в студии по моей просьбе (из работающих в "Гранде" звукорежиссеров мне больше всех приходилось сталкиваться с записью живого ансамблевого исполнения в студии). Основная сложность заключалась в Rhodes piano, и после некоторых сомнений я пустила его "в линию". Музыкантам пришлось надеть наушники. Впрочем, при расположенных здесь же, в этом же павильоне, барабанах наушники пришлось бы использовать так или иначе. Эдик Зизак - опытный барабанщик, хлесткий, звучный, что и неудивительно: он ведь несколько лет проработал в биг-бэнде Анатолия Кролла, вплоть до самого распада оркестра в начале прошлого года. А оркестровые барабанщики, как правило - особые барабанщики, как по своей моторности, так и по особенно четкой артикуляции игры.
Звук Rhodes piano (раньше мне не приходилось сталкиваться с этим инструментом) меня просто заворожил. Аналоговые клавишные - вообще роскошь, а тут ведь звук еще и не синтезируется, а снимается звукоснимателем со стальных стерженьков, из которых, как из струн рояля, извлекается механически. Звучание этого инструмента очень джазовое, овеянное богатейшей традицией. Разве что Hammond B-3 сравнится с ним по своей магической привлекательности. Особенно интересным оказалось сочетание "родеса" и аккордеона. Раньше мне не приходилось слышать такого сочетания, и мне даже закралась в голову революционная мысль - может, на этом альбоме такой состав вообще звучит впервые в джазовой истории? Вряд ли, конечно, но у меня не хватает знания истории джаза, чтоб эту революционную мысль опровергнуть.
При озвучивании барабанов я использовала три Shure SM57 на "томах", еще два - на малом барабане и хай-хэте, AKG D12 на басовом барабане и два overhead - AKG C414 EB. Барабаны у Зизака хорошие, так что моя задача была опять-таки не "допридумывать" звук, а воспроизвести его в записи именно таким, каков он на самом деле. Бас-гитара и аккордеон озвучивались так же, как и при записи трио.
Как и с трио, сведение заняло два дня. Квартет играл вещи более "драйвовые", временами достаточно темповые, так что общая звуковая картина несколько упростилась. Если с трио мы с Ростоцким старались создать звучание эшелонированное, с большим количеством микропланов, особенно - в балладных вещах, где вокруг звука аккордеона удалось выстроить хитроумные, красиво переливающиеся задержки, то квартет звучит более плотно и остро. Основной звуковой "крючок", как я уже говорила - сочетание сумрачного, округлого звука Rhodes piano и более светлого - аккордеона. Особенно характерным это сочетание получилось как раз в "Три года ты мне снилась" и в "Goodbye", где по аранжировке клавиши и аккордеон много играют вместе.
Сведенный материал я переслушала множество раз - и дома, и на студии, и затем - в мастеринг-студии "Богемы" (я присутствовала при мастеринге, который делал Владимир Кузнецов). Честно сказать, эту работу я считаю для себя этапной и очень ей горжусь. Мне кажется, что, хотя я использовала минимальные средства, результат получился неплохим.

Ольга Мошкова