Михаил Митропольский и Лэрри Эппелбаум в студии "Радио России"

Разговор в студии будет посвящён судьбам джаза, деятельности самого Лэрри Эппелбаума. С переводом нам поможет Кирилл Мошков.
Первый вопрос к Лэрри связан с тем, почему всё-таки человек, который работает в Библиотеке Конгресса США, оказался в программе «Бесконечное приближение» и как связаны библиотека и музыкальный джазовый мир?

— Очень интересный вопрос. В Библиотеке Конгресса есть не только огромная коллекция книг, рукописей, переписки исторических деятелей, но также фильмов, видео и записанного звука. На протяжении 25 лет я работал в записывающей студии над тем, чтобы сохранить коллекцию записанного звука. Вовсе не все эти записи джаз, но в том числе есть и джазовые записи. Это также записи новостей, записи, связанные с ходом военных действий, исторические документы, речи исторических деятелей, в том числе записи радиостанции «Голос Америки». И, кстати, именно среди плёнок радиостанции «Голос Америки» были найдены плёнки с записями Телониуса Монка (Thelonious Monk) и Джона Колтрейна (John Coltrane), которых вы, наверное, знаете.

Собственно, знакомство с Лэрри Эппелбаумом у нас началось как раз с этой легендарной записи, которая была обнаружена не так давно. Это редкая запись, поскольку, как известно, Телониус Монк и Джон Колтрейн играли вместе недолго, и, к сожалению, их совместных записей сохранилось немного. Запись концерта в Карнеги-холл была обнаружена именно Лэрри Эппелбаумом, а её издание произвело фурор во всём мире. Разумеется, в той части мира, которая интересуется джазом.

Насколько повлияло на состояние джазового общества, на джаз как таковой, на джазовое сообщество появление этой записи? Насколько важно найти нечто, что было когда-то забыто, утеряно для джаза? Ведь с тех пор, с 1957 года, прошло уже более полувека.

— Мы постоянно находим сокровища. Это вообще то, чем занимаются архивисты. Мы откапываем сокровища, закопанные в архивах. Но в данном случае резонанс появления этой записи (записи Монка и Колтрейна) оказался огромным и даже большим, чем я рассчитывал. Возможно, такой резонанс случился потому, что в наше время и Монк, и Колтрейн — это фигуры, к которым относятся как к иконам, это очень почитаемые люди в истории джаза. Они работали вместе, но только очень короткое время. К сожалению, их сотрудничество до сих пор было очень плохо документировано. Было всего три композиции, которые они записали для выпуска на фирме «Riverside».
Существует также любительская запись, сделанная в нью-йоркском клубе «Five Spot» (New York's Five Spot Cafe) в 1957 году, когда они играли вместе, которая была обнаружена и опубликована лет 10 назад. Но, к сожалению, её очень сложно слушать из-за качества.
А вот эта конкретная запись совместного выступления Монка и Колтрейна, сделанная для «Голоса Америки» в своё время, это не просто документ их сотрудничества. Сила этой плёнки в том, что она записана с невероятно высоким качеством.

Правильно ли я понимаю, что для «Голоса Америки» эта самая запись делалась в Карнеги-холл, и радиостанция выступила её инициатором?

— Тот концерт спродюсировал кто-то ещё. Это был концерт-бенефис, в котором выступало много разных артистов: оркестр Диззи Гиллеспи («Dizzy» Gillespie), Билли Холидей (Billie Holiday), «Зут» Симс («Zoot» Sims) и Чет Бейкер (Chet Baker), Сонни Роллинз (Sonny Rollins) и квартет Телониуса Монка, в котором в то время как сайдмен играл Джон Колтрейн.

Хотел бы вернуться к вопросу о значимости этого открытия. Нас в последнее время многие люди, которые бывают в США и окунаются в джазовый процесс, убеждают в том, что он, несмотря на невероятное количество людей, которые обучаются джазовой музыке в США, для общества имеет всё меньшее и меньшее значение…

— Это очень интересный вопрос. Я считаю, что джаз играет жизненно важную роль в американской культуре. Проблема в том, что мы эту роль пытаемся измерять коммерческими цифрами. Поэтому если мы говорим о роли, которую играет джаз, о функции, которую он несёт, то это гораздо больше, чем цифры продаж. И это происходит потому, что джаз, как, впрочем, и любая форма искусства, это не только продукт, который продаётся на рынке.
Кроме того, очень многие влиятельные музыканты в хип-хопе, в поп-музыке, даже в кантри-музыке слушают джаз. Джаз оказывает на них влияние, и таким образом его влияние оказывается гораздо шире, чем только музыкальная жизнь США.

То есть, джаз оказывается некой субкультурой, которая выступает не столь активно самостоятельно, а в большей степени как сила, влияющая на другие виды музыки?

— По этому поводу есть замечательная цитата американского писателя Ральфа Эллисона (Ralph Ellison), который сказал, что «американская жизнь основана на джазе».

Что бы вы, Лэрри, могли бы предложить послушать слушателям программы из вашего диска последних музыкальных открытий?

— Все записи на этом альбоме замечательные, но лично для меня вторая часть концерта, которая начинается с пьесы «Bye-Ya», более важная, хотя Монк замечательно играет и в первой части. И играет больше, чем обычно, он вообще очень скупой музыкант, а во второй части они как будто поднимаются на новую высоту.

1. В исполнении американских джазовых музыкантов Телониуса Монка и Джона Колтрейна звучит пьеса «Bye-Ya» (Live At Carnegie Hall) из альбома их неизвестных записей «Thelonious Monk Quartet with John Coltrane at Carnegie Hall (Live)».

Какие тенденции характерны для современного американского джаза? Поскольку многие российские любители джаза живут прошлым, би-бопом и хард-бопом 50-60-х годов, они полагают, что именно в этом состоянии джаз пребывает в США и поныне.

— Мы только что слушали запись Телониуса Монка. Так вот, Монка как-то спросили: «Эй, Монк, что происходит?». На что Монк ответил: «Всё происходит, постоянно».

Какой современный джаз интересен самому Лэрри?

— В США происходит ряд интересных вещей. Что меня больше всего интересует, так это то, что в США волна за волной приезжают всё новые музыканты, которые привозят с собой свои национальные музыкальные культуры. И в определённом смысле язык джаза растягивается, развивается, пытаясь переварить, охватить все эти новые музыкальные традиции. Это особенно заметно, если посмотреть на музыкальные школы, где учатся джазу. Например, на Berkley College of Music в Бостоне. Значительный процент молодых музыкантов, которые приезжают учиться в США, приезжает из Латинской Америки, некоторых скандинавских стран, ряда стран Западной и Восточной Европы и особенно из Японии, Кореи и Китая. И я всегда ищу что-то неожиданное и новое, а не просто повторение стандартных вариаций на музыку Гершвина или блюза, а что-то такое, что заставит меня остановиться и сказать: «О, что это было?»
В последнее время меня очень впечатляют определённые музыканты, которые являются не только исполнителями, но и композиторами. Я привёз с собой запись аргентинского музыканта и композитора, которого зовут Фернандо Уэрго (Fernando Huergo). Он играет самые разнообразные ритмические модели, в том числе ту, которую мы сейчас будем слушать. Это аргентинский ритм чакарера (chacarera) в размере 12/8. Но он смешивает его с блюзовым ритмом бугалу (boogaloo). Это удивительная смесь. Когда ты слышишь это, то слышишь одновременно что-то знакомое и в то же время что-то совершенно удивительно новое.

Являются ли экзотические ритмические особенности главным достоянием и тем, что останавливает Лэрри с вопросом, а что это было? Если там другой признак — композиторский? Если нет, то ничего страшного, но, может быть, он нас об этом предупредит?

— Это в значительной степени и то, и другое. Если я слышу что-то, что заставляет меня прекратить свой внутренний диалог, это то, что Уитни Балье (Whitney Balliett) назвал «звуком удивления», «звуком-сюрпризом».

2. В исполнении аргентинского музыканта и композитора Фернандо Уэрго звучит композиция, совмещающая в себе аргентинские и блюзовые ритмы.

--------------------------------------------------------------------------------

Почтовый адрес программы: 125040, г. Москва, «Радио России», программа «Бесконечное приближение», ведущему — Михаилу Митропольскому. Страничка в интернете — на сайте «Радио России» www.radiorus.ru. Режиссёр программы — Дмитрий Житомирский.
Письма для программы просьба направлять по адресу mitropol@mtu-net.ru

--------------------------------------------------------------------------------

Лэрри Эппелбаум — человек необычный для американского журналистского джазового сообщества, потому что он слушает и рассматривает пристально джаз не только на территории США, но и по всему миру. У него такой расширенный взгляд на джаз. Поэтому из первых уст нам было бы интересно услышать о тенденциях развития джаза не только в США, но и во всем мире.

— Думаю, что вот это размытие границ и есть одно из самых интересных явлений, которые сейчас происходят в джазе. Сегодня язык американского джаза впитывает значительное количество языков извне. Если говорить о молодых музыкантах, то в игре американских музыкантов можно услышать и влияние европейского саунда ECM, и влияние не только Джона Колтрейна, но и влияние Джона Колтрейна через Майкла Брекера (Michael Brecker) и до Криса Поттера (Chris Potter).

До 70-х годов развитие стилей в джазе шло совершенно очевидным образом. Примерно раз в пять лет появлялся новый стиль, и эта тенденция, казалось, будет продолжаться бесконечно. И вдруг знатоки и любители джаза обнаруживают и жалуются на то, что начиная с 70-х годов нет чёткого, ясного появления этих новых стилей. Что? Джаз умирает? Не развивается?

— Прежде всего, надо посмотреть на самих музыкантов. Молодые музыканты в наше время, если спросить их, что они слушают, могут даже не быть настолько чистыми в жанровом отношении, как даже некоторые из их слушателей. Если спросить молодого музыканта, что он слушает, это может быть совершенно не обязательно джаз. Это может быть и танцевальная музыка, и ритмическая музыка со всего мира — хип-хоп, рэп и т.д. Также сильное влияние оказывает на молодых музыкантов и молодых слушателей появление техники вроде i-podов и MP-3-плееров, где возможно прослушивание музыки в режиме «случайной выборки». Люди перестают слушать музыку целыми альбомами. Есть много людей, которые могут слушать одну пьесу из хип-хопа, одну — джазовую, одну — этнической музыки, одну — танцевальной. Творческий музыкант черпает своё вдохновение отовсюду.

Я поинтересовался, возникают ли, по мнению Лэрри, чётко определённые стили в джазовом развитии. Да, конечно, потребление искусства идёт новыми путями, но вот появляются ли стили? Их появление или, по крайней мере, их обозначение сильно бы успокоило бы джазовую аудиторию.

— Стили становятся своего рода языком полиглотов, которые впитывают в себя множество влияний из разных видов музыки. А вот стены, заборы между отдельными стилями и видами музыки постепенно если и не разваливаются, то, по крайней мере, начинают становиться ниже и не так жёстко отделяют стили один от другого, как это было раньше. Я сегодня принёс с собой запись молодого трубача, которого зовут Кори Уилкс (Corey Wilkes). Он начинает становиться крупным именем в самых разных стилях. Он играет авангардную, импровизационную музыку, но у него также есть проекты и в других жанрах, в других стилях, включая и этот его самый новый альбом, который называется «Брось это» («Drop It»). Диск этот в значительной степени развлекательная музыка, в большей степени, чем явление высоколобого искусства. Очень многие молодые музыканты играют со значительным количеством коллективов одновременно. Не по очереди, а одновременно участвуют в самых разных проектах в различных стилях. Поэтому их индивидуальный язык становится языком мультистилистическим.

Мне приходилось уже обращать внимание слушателей программы на это обстоятельство. Например, когда я рассказывал им о выступлениях 'Mingus Dynasty Band' в Москве. В нём играл тромбонист, который, может быть, в силу своей молодости тоже параллельно участвует в самых различных стилистических образованиях. Он играет японскую музыку, сальсу, необоп, ладовую музыку и всё, что угодно. Это великолепный музыкант, у него есть свой почерк, он очень интересен. Так что вы, Лэрри, не успокоили слушателей. Последовательности стилей, к которой они привыкли, уже, видимо, не будет в ближайшее время. Зато хорошая музыка должна будет появляться регулярно.

В исполнении американского трубача Кори Уилкса звучит заглавная пьеса из альбома «Drop It»:
3. «Drop It».

— Я хотел поставить эту музыку, поскольку чувствую, что она создаёт новую аудиторию для джаза. Люди, которые слушают эту музыку, вовсе не обязаны слушать и знать гигантов джаза — Сонни Роллинза или кого-то ещё. И это открывает им дверь в новую для них музыку. Некоторые люди могут спросить, а джаз ли это. Ведь это звучит, может быть, как ритм-энд-блюз, а может быть, и как поп-музыка. И это, в свою очередь, ведёт нас к интересным вопросам: а что же такое вообще джаз и как можно его определить.

Я занимался определением джаза в течение многих лет, компилируя различные его определения, собирая их, выискивая по книгам и публикациям. И, как правило, эти определения не очень меня удовлетворяли. Я достаточно критично отношусь к определениям просто потому, что я физик, и определения, к которым я привык за свою жизнь, должны быть корректными. То есть, абсолютно точно указывать на интуитивно понимаемое явление, при этом выделяя его из более широкого класса схожих явлений. И мне, как мне кажется, удалось дать некое определение джаза. Естественно, оно связано с моим интуитивным представлением о джазе. У кого-то это представление совершенно другое. Более того, я просто регулярно сталкиваюсь с тем, что представление это совершенно иное у других людей. Но это нормальное явление.
Для меня джаз — это один из видов импровизационной музыки, который определяется тремя особенностями, выделяющими его из общего класса импровизационных музык. Первая особенность: джаз имеет афроамериканское происхождение. Это важнейшее качество, которое определяет многое в джазе. Это исходная точка, генезис. Вторая особенность. Джаз — это музыкальное творчество, которое открыто любым музыкальным культурам, существующим на земле сейчас, либо существовавшим когда-либо раньше. И третья особенность заключается в том, что в джазе существует так называемая «творческая доминанта». То есть, у музыканта есть установка на создание того, чего не было до сих пор. Кстати, в фольклоре, например, такой установки нет и быть не может, потому что фольклор, как тоже вид импровизационной музыки, не может иметь такой установки. Потому что он, как устная музыкальная культура, был бы тут же разрушен ближайшим поколением этим самым позывом к творчеству. Там есть, наоборот, установка на сохранение традиций.

— Это очень интересная формулировка. Большое спасибо за то, что ты ею поделился. Но, начиная говорить об определении, что такое джаз, я всегда натыкаюсь на проблему определения чувства, потому что это на самом деле то, что действительно важно для джазового музыканта, то, что отличает джаз от других видов музыки, это определённый вид музыкантского чувства.

Я готов сразу же вступить в дискуссию, поскольку, опробуя своё определение джаза в течение многих лет, естественно, встречался с подобным, если угодно, возражением. Дело в том, что само по себе импровизационное творчество, так или иначе, вызывает то чувство, о котором говорит Лэрри. К примеру, я полагаю, что такой музыкант эпохи барокко, как Иоганн Себастьян Бах, наверняка тоже обладал этим чувством во время своих импровизаций в церкви святого Фомы и наверняка владел теми же или близкими приёмами свингования, хотя и не знал этого слова. Но его фразировка, его музыкальное дыхание в чём-то были близки к тому, что происходит в джазе. Это обязательное качество импровизирующего музыканта, который строит форму в маленьких отрезках музыкального времени. И художественно-выразительные средства включают в себя эти приёмы. Другое дело, что сейчас Баха играют не импровизирующие музыканты, и поэтому эта музыка звучит совсем не так.

— Если вы послушаете басовые линии Баха, они невероятны, это шагающий бас, очень характерный для джаза. Музыка барокко в наши дни — это в большей степени музыка интерпретации, чем творческая музыка, музыка создания. Её больше не создают, её только интерпретируют. Хотя, конечно, открытия в области интерпретации всё ещё возможны. Но это более не живой вид музыкального искусства за исключением возможной его интерпретации. В отличие от музыки барокко джаз — это живая, дышащая музыкальная форма. И каждое новое поколение музыкантов добавляет к его языку элементы новых музыкальных культур.
Всегда существовали «пуристы», ревнители чистоты, которые превращали в идола тот звук, который они услышали первым. И это касалось всех поколений джаза. Так происходило на рубеже XIX-XX веков, так происходило со свингом, так происходило с би-бопом. Со всеми поколениями джаза. Они пытались зафиксировать джаз таким, каким они его услышали впервые. Удивительная вещь для меня, касательно этой музыки, заключается в том, что люди пытаются определить джаз, загнать его в некую небольшую коробочку, по сторонам от которой находится не джаз. То есть, это джаз, а это уже не джаз. Почему нужно запрещать джазу меняться и дальше? Если определять что-то как джаз, а что-то как не джаз, значит не давать ему дальше изменяться. Мне нравится твоё определение джаза, потому что оно действительно включает, а не выключает. Оно позволяет внести очень многое в рамки джаза, нежели что-то выставить за рамки.

Вопрос вам обоим — Лэрри и Кириллу — в плане сравнения американской и неамериканской аудитории. Понятно, что в любом искусстве художник идёт впереди общества. Настоящий художник всегда предлагает нечто, к чему общество ещё не вполне готово. Я наслышан о консерватизме восприятия американским обществом джаза. Встречается подобный консерватизм и здесь, в России. Каково ваше мнение по поводу европейского отношения к джазу? Насколько больше готова к переменам Европа? Или все же Америка?

— Наверняка, аудитория становится гораздо более открытой, когда она слушает программы Михаила Митропольского.

— [К.Мошков] То, что я видел, когда бывал на европейских джазовых фестивалях, это то, что европейская аудитория, возможно, чуть больше подготовлена просто потому, что в последние 20-30 лет европейские страны очень много вкладывают денег в поддержку культуры. Происходят вещи, которые нам были знакомы когда-то, но сейчас уже кажутся сказкой. Это такие вещи, как государственная поддержка некоммерческого искусства. Это то, что не происходит, к сожалению, в Российской Федерации, что, к сожалению, почти не происходит в Соединённых Штатах Америки. Джаз в США живёт в основном на корпоративные деньги и на деньги своих слушателей, как коммерческое искусство, и вынужден пользоваться очень небольшими средствами на огромном музыкальном рынке.
В Европе всё-таки существует понимание того, что, инвестируя в восприятие сложных художественных форм сейчас, мы воспитываем аудиторию будущего, аудиторию, которая в следующем поколении, возможно, легче воспримет какие-то новые художественные концепции, которых сейчас просто пока не существует.

Было бы странным, если бы такое происходило в России. А что касается Америки?

— [К.Мошков] Не думаю, что это было бы странным. Разговоры о том, что так должно быть, ведутся и в США. Сколько я езжу в Америку, вот уже 11 лет, столько там ведутся эти разговоры.

В узких кругах?

— [К.Мошков] В кругах заинтересованных лиц, безусловно. Но в Америке существуют вещи, которые нам тоже не очень понятны. Например, есть джазовые радиостанции, деятельность которых оплачивает их аудитория, присылая добровольно, а не по подписке, год за годом свои деньги.

— Надо напомнить, что когда ты в Европе покупаешь телевизор или радиоприёмник, то платишь определённый налог. Вот откуда берутся деньги на эту замечательную поддержку европейского искусства.
И я продолжу ответ на вопрос о европейской аудитории. Дело в том, что европейские страны в своей массе гораздо старше, чем США, которые, если вдуматься, страна совсем молодая. Можно сказать, что некоторые европейские страны, особенно скандинавские, инвестируют в свою культуру. Думаю, что это очень просвещённый и зрелый подход. И я ожидаю услышать очень много нового благодаря существованию такого подхода.

Нет ли здесь ещё одного обстоятельства, связанного с тем, что для Америки джаз всегда был несколько фольклорной музыкой, музыкой приземленной, в отличие от Европы, которая изначально рассматривала джаз как музыку более высокую, быть может, филармоническую?

— Существует значительная нужда в том, чтобы получать данные о том, что, в конце концов, у нас за аудитория, кто нас слушает, кто слушает эту музыку, кто эти люди. Моё ощущение таково, что разные виды восприятия существуют одновременно. Есть аудитория, которая воспринимает джаз как развлечение. Есть аудитория, которая воспринимает джаз как высокое искусство, ради которого стоит ходить в концертные залы. Есть аудитория, которая воспринимает эту музыку как развлекательную, которая звучит на заднем плане, пока кто-то развлекается в ночном клубе.
Кроме всего прочего, очень значительное влияние на то, что делают музыканты, что именно они создают, оказывает тот факт, что эта музыка — товар на рынке. И именно её положение как товара на рынке создаёт многие иллюзии или, наоборот, разрушает многие иллюзии относительно того, чем эта музыка является, кто её слушает и какую роль она играет.
Теперь, если вернуться к вопросу об определении, что есть джаз и что не есть джаз, то традиционно вопрос этот задаётся примерно так: в магазине грампластинок на какую полку мы поставим эту пластинку — на полку джаза или что-то иного? То есть, мы говорим больше о маркетинге, нежели об анализе искусства. Стоит помнить также о том, что музыкальный бизнес, собственно, занимается не созданием музыки, он создаёт продукт, кусочек пластмассы, упакованный в пластиковую коробочку. Затем этот продукт продаётся либо в обычном магазине, либо через Интернет. Но музыка на самом деле — это чуть больше, чем те доллары, которые она выручает. Поскольку эта музыка — продукт души.

Я боюсь, что Лэрри Эппелбаум не столько ответил на вопросы, которые я задавал в программе, сколько, наоборот, поставил ещё массу вопросов, которые требуют ответа. Поэтому есть предложение продолжить нашу встречу в одной из следующих передач.

— В заключение мне бы хотелось, чтобы мы послушали выдающегося гитариста из Бенина Лионеля Луэке (Lionel Loueke).

4. В исполнении гитариста из Бенина Лионеля Луэке звучит джазовая композиция.

«Джаз как продукт души»: часть вторая
Ведёт программу обозреватель сетевого издания www.jazz.ru Михаил Митропольский.

В эфире — программа «Бесконечное приближение». Факт совершенно неоспоримый, что это — приближение к истине, до который мы никогда не дойдём, да и намерений у нас таких нет. Нас интересует сам процесс. В нём обычно участвует автор и ведущий программы Михаил Митропольский, а музыканты присутствуют в записи.
Сегодня в программе будет меньше музыки, но она всё же будет, потому что в студии находятся живые и очень интересные люди. Один из них — редактор печатного журнала «Джаз.Ру» и интернет-журнала «Jazz.Ru» Кирилл Мошков и старший специалист музыкального отдела Библиотеки Конгресса США в Вашингтоне Лэрри Эппелбаум.
Эппелбаум работает в Библиотеке, делает открытия в её фондах, интенсивно пишет для ряда американских джазовых изданий, ведёт еженедельную джазовую программу на одной из вашингтонских радиостанций, и приехал в Россию, чтобы писать о джазе в нашей стране.
Вместе с Лэрри Эппелбаумом мы уже провели одну программу. Это было некоторое время назад, и тогда вместо того, чтобы получить ответы на вопросы, у нас возникли только новые вопросы. И сегодня мы вновь говорим втроём о тех проблемах, которые волнуют и джазовый, и неджазовый мир, потому что, как выяснилось в ходе прошлой встречи, музыка едина, границ в ней нет.

Джаз, как известно, музыка мировая. Это стало понятно в начале XXI века. Но, тем не менее, многие музыканты считают, что для того, чтобы утвердиться в джазе, необходимо добиться признания в Америке. Лэрри много ездит по всему миру, и поэтому на данный вопрос он ответит с пониманием того, что в действительности творится в этом мире.

— Начнём с того, что во многих странах, не только в США, каждый город, где есть джазовая сцена, чем-то отличается от других. И в самих США джазовая сцена — это, прежде всего, Нью-Йорк. Во вторую очередь — Чикаго, далее следуют Лос-Анджелес, Сан-Франциско, Нью-Орлеан и т.д. Чем отличается Нью-Йорк, так это огромной концентрацией музыкантов, подобной которой больше не найти нигде. Просто само число музыкантов, которые работают в этом городе, делают его местом, где многие музыканты находят вдохновение. Если прийти в любой джазовый клуб Нью-Йорка, можно увидеть там много музыкантов, которые пришли просто, чтобы послушать своих друзей, других музыкантов, равных себе, у которых они хотят чему-то научиться. Есть много великих музыкантов, которые считаются местными музыкантами. Это означает, что уровень, который ожидается от музыканта в Нью-Йорке, задан очень высоко. Планка стоит высоко. Поэтому чтобы добиться успеха в этом городе, надо просто уметь очень хорошо играть.

Что касается профессиональной игры музыкантов, в этом нет никакого сомнения, но, как представляется, идеология джазового музицирования в разных местах мира разная. Музыка ECM могла создаваться именно, условно говоря, в Норвегии, хотя на самом деле — в более широком смысле в Европе. Норвегия — страна, наиболее подходящая по климатическим условиям для такой музыки. Или, скажем, джазовая музыка, которая связана с Индией, апеллирует к индийской действительности. И в этом смысле джазовая идеология должна ли обязательно проявиться в Нью-Йорке, должна ли она обязательно быть признана в США, на родине джаза? Или существуют другие способы для того, чтобы проявиться по-настоящему в джазовом мире?

— Тоже очень хороший вопрос. Мы живём в мире, который становится всё менее централизованным. И во многих областях наличие оси или какого-то центра, где всё происходит, становится всё менее необходимым. Развитие музыки в определённой степени определялось тем, где она производилась. В Америке большая часть студий всегда находилась в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, в меньшей степени — в Чикаго. Поэтому, естественно, музыканты стремились туда, где есть работа, где они могут быть записаны и услышаны. В наше время большинство студий, мест, где производится музыка, всё ещё остаётся в этих центрах. Но одним из величайших сдвигов, одним из величайших событий в истории музыки, которое происходит на протяжении последних 10-15 лет, стало то, что ты больше не должен жить в одном из этих центров для того, чтобы быть услышанным. Стоимость производства записи упала, и ты можешь делать её дома. И ты вовсе не обязан жить в большом городе, чтобы у тебя были слушатели. Музыканты очень высокого творческого уровня есть теперь практически в любом городе. Единственное, что бы я хотел подчеркнуть, нужно живое общение музыкантов, что не может быть достигнуто просто, когда ты сидишь у себя в подвале, записываешь отдельные треки на многоканальный магнитофон и обмениваешься ими со своим партнёром по электронной почте. Это то, что может быть достигнуто только через живую игру, через живое сотрудничество с подобными тебе музыкантами.

Понимаю эту мысль, которая есть и в книге Кирилла Мошкова. Лэрри Эппелбаум в Москве не только как журналист, он занимается исследованием джазовых архивов, некоторые из его находок публикуются и производят сенсацию во всём мире. Но далеко не всё, что находится в этих исследованиях, достигает публики. Публика не в состоянии переварить весь тот огромный мир музыкального материала, который ей поставляют музыканты самых разных направлений. Мир музыки всё-таки ограничен для восприятия. И если он насыщается модными течениями, которые слушает огромное большинство людей, в том числе, допустим, в Нью-Йорке, связанными с поп-музыкой, рок-музыкой, техно, хип-хопом, регги, то для джаза остаётся меньше места. То есть, пространство не резиновое, и процент людей, которые слушают джаз, в настоящее время не велик. Насколько это переживаемо для энтузиаста джаза, каким является Лэрри Эппелбаум? Потому что без энтузиазма он не стал бы заниматься той работой, которой занимается.

— Я не думаю, что обязательно речь идёт о сокращении аудитории джазовой музыки. Я думаю, что в современных условиях у этой музыки может большая аудитория, если мы будем этой аудитории предоставлять возможность услышать эту музыку впервые, как если бы мы забрасывали свою сеть всё шире и шире. Мы можем предоставить возможность слышать эту музыку молодым людям в школах, больше передавать её по радио, искать возможности больше показывать её по телевидению. И таким образом к ней будет приходить новая аудитория.

Собственно, мы как раз этим и занимаемся в программе «Бесконечное приближение». Хотелось бы, чтобы Лэрри предложил новым слушателям из молодёжи, которая воспитана на другой музыке, что-то из того, что он захватил с собой, то, что кажется ему современным, с одной стороны, а с другой стороны, имеющим отношение к миру джаза и могущим захватить человека со стороны.

— То, что я привёз с собой, — это запись американского музыканта, которого зовут Виджей Айер (Vijay Iyer). Он сын индийских иммигрантов, выросший в Северной Калифорнии. Виджей получил образование физика, но повернулся к музыке в поисках нахождения выхода для своего творческого «я».

Я прекрасно понимаю этого человека. Не физикам это трудно понять. Для физиков в точных и инженерных науках существует невероятная красота, которая проявляется очень сходным образом с той красотой, к которой мы стремимся в искусстве и которую мы так любим.

1. В исполнении американского джазового музыканта индийского происхождения Виджея Айера звучит пьеса.

Чем должна заниматься современная джазовая критика и джазовая журналистика, представители которых находятся в очень близком контакте с музыкантами? Ведь в связи с этим возникают проблемы свойского плана: можно ли писать что-то критическое о своих людях, близких, знакомых, очень часто друзьях? Нужно ли это делать? Если нужно, то зачем и как это должно восприниматься?

— Это всегда вызов, всегда проблема, потому что для того, чтобы оценить, чтобы разбираться, часто нужно сделать шаг назад, чуть-чуть отойти, чтобы видеть более широкую картину. С другой стороны, близкие отношения с музыкантами, дружба с ними помогают лучше понимать их творчество, быть как бы внутри их творчества. Поэтому проблема, как мне кажется, заключается в том, как найти баланс между взглядом изнутри творчества музыканта и некоторой отстранённостью, способностью взглянуть под более широким углом зрения.
Безусловно, существуют определённые зоны, в которых возникает конфликт интересов. Например, если я пишу статью для обложки альбома своего знакомого, я вряд ли стану писать рецензию на этот альбом. В мире журналистики принято отстраняться от отношений, которые могут подобным образом осложнить аналитическую работу. Надо ли говорить, что на самом деле это происходит постоянно. И существует множество американских джазовых критиков, у которых был очень сильный конфликт интересов. Например, был критик, называть его не будем, который получал зарплату в одном оркестре, а потом писал статьи об этом оркестре в газете, для которой он работал. Это, в общем-то, форма коррупции. Я стараюсь противодействовать этому, насколько это возможно. Поскольку когда ты узнаёшь о фактах коррупции и подобном конфликте интересов в случаях с уважаемыми критиками, это в значительной степени умаляет достоинства работы всех критиков в целом.

С фактами коррупции мы сталкиваемся регулярно, и даже в джазовой среде. Ну, в джазовой среде, быть может, нерегулярно, иногда, изредка, тем не менее, это бывает. Я же говорю немного о другом. О том, что вы, будучи приятелем какого-то джазового музыканта, просто приятелем, другом, получаете его работу, которая вам не вполне нравится, и вы, отстраняясь, пытаясь быть объективным, пишите рецензию на эту работу. Повторяю, взгляд у вас на эту работу совершенно иной, чем у самого музыканта. И музыкант вас после такой рецензии вечером поджидает где-нибудь в подъезде с тяжёлым предметом в руках…

— Многие из нас часто бывали в таких ситуациях. Мне кажется, что значительное количество музыкантов недопонимают роль критиков. Критик и пиарщик — это разные вещи. Многие музыканты, клубы, фирмы грамзаписи думают, что наша роль как критиков помочь им сделать для себя хороший пиар. Иногда я задаюсь вопросом, сколько критиков рассматривают свою функцию примерно с тех же позиций. К сожалению, есть значительное количество людей, которые называют себя музыкальными журналистами, музыкальными критиками, но не являются ни теми, ни другими. Значительное количество их — просто рецензенты. Некоторые предлагают несколько более информированное мнение, но, мне кажется, роль критика — это не только донести своё личное мнение, не только предложить рецензию на произведение искусства. Многие люди, которые занимаются музыкальной журналистикой, пытаются, как говорят в Америке, носить сразу несколько шляп. Они одновременно журналисты (репортёры), они одновременно рецензенты, они одновременно критики, хотя это разные виды работы.
Для меня, как для человека, который работает в этом деле и любит его, кажется, что нам нужно гораздо больше репортёрства, собственно, журналистики. Например, одна из крупнейших организаций в области джаза — Международная ассоциация преподавателей джаза (IAJE) — в 2008 году была подвергнута банкротству и перестала существовать. Я хотел бы знать, почему. А для этого нужно репортёрство, чтобы написать об этой истории. Нужно задать людям вопросы, нужно почитать банковскую документацию, документы о банкротстве, предупредить людей о том, что они говорят под запись, и написать расследование. Это журналистская работа. Но, к сожалению, значительная часть джазового журнализма в наше время — это переписывание пресс-релизов, которые рассылают фирмы грамзаписи. Вы вот о чём подумайте ещё. Не существует учебной программы или программы подготовки музыкальных критиков. Это напоминает мне цитату из Фрэнсиса Дэвиса: «человеком, который пишет о музыке, и тем, как он пишет о музыке, я восхищаюсь». Его как-то спросили, кто такой джазовый критик. На что он ответил, джазовый критик — это человек, который получает бесплатно пластинки от фирм грамзаписи. У любого человека есть своё мнение, и в наши дни любой может завести себе общедоступный электронный дневник — блог. И где теперь стандарты?
Возвращаясь к вопросу о том, как писать о работах друзей. Считаю, что надо достичь понимания с этими друзьями о том, что они доверяют тебе как специалисту. И надо сказать, что музыканты, которые действительно уверены в своей работе, в общем, принимают любую точку зрения. Конечно, если критик чувствует, что он не в состоянии честно написать о работе своего приятеля, то ему лучше уступить эту работу какому-нибудь другому автору.

Я удовлетворен — частично — ответами на вопросы. Но все они порождают новые вопросы, и я хотел бы оставить за собой право вернуться к данной теме после того, как немного поговорим о музыке. Хотелось бы вернуться к основному занятию, точнее к той процедуре, которая привела Лэрри Эппелбаума к мировой известности в связи с теми находками, которые случились в Библиотеке Конгресса США. И, в частности, с обнаруженными там записями концерта в Карнеги-холле в 1957 году (изданы в 2005 году), в котором участвовали многие музыканты, в том числе музыканты Телониуса Монка, в числе которых был и Колтрейн. Наверняка с этой находкой связаны какие-то обстоятельства, которые ещё не известны широкой публике, по крайней мере, российским слушателям.

— Говоря об этой записи, мы должны понимать, что это была не одна плёнка. Было восемь плёнок, которые были намотаны на открытые бобины, и это была часть коллекции радиостанции «Голос Америки», сохранением которой мы занимаемся в Библиотеке Конгресса США. Однажды я услышал, как кто-то из моих звукоинженеров воспроизводит эти плёнки. И я слышу, что играет Телониус Монк, а я очень люблю его. Меня это сильно возбудило. Я сразу понял, что речь идёт о неопубликованной и даже о неизвестной записи Телониуса Монка. Причём звучала она превосходно. Потом заиграл тенор-саксофонист, и я буквально упал со стула, потому что понял, что это играет Джон Колтрейн. В буквальном смысле у меня комок подступил к горлу.
Мы перевели эти плёнки в цифровую форму, и сразу после этого я позвонил работающему в Университете Ратгерса в Нью-Йорке (Rutgers University) Луису Портеру (Lewis Porter), который является общепризнанным и видным специалистом по творчеству Джона Колтрейна. И спросил его о том, слышал ли он когда-нибудь записи Телониуса Монка с Джоном Колтрейном, сделанные в Карнеги-холле в 1957 году. И Луис тоже буквально упал со стула, потому что он искал эту плёнку на протяжении более 10 лет. Я спросил его, когда-нибудь вообще эта запись всплывала, была ли она опубликована, хотя бы в виде пиратских записей на бутлегах. На что он ответил, что никогда она не публиковалась и её никто и никогда не слышал. Несколько исследователей надеялись на то, что эта запись существует в архивах «Голоса Америки», но они не знали, существует ли вообще она в природе.
Что произошло после этого? Мы выпустили пресс-релиз, в котором сообщили, что мы сделали такую находку. К нам пришёл репортёр из агентства «Ассошиэйтед пресс» и сделал фотографию. Я держал в руках плёнку, и подпись под ней гласила, что в архивах Библиотеки Конгресса США обнаружена неизвестная запись Телониуса Монка с Джоном Колтрейном. Несколько статей было опубликовано после этого в разных СМИ. Мне больше всего понравилась публикация в газете «Голливудский репортёр». Это моя любимая статья, потому что в ней меня определяют как «библиотечного червя». Но что меня удивило больше всего, что нам никто не позвонил, чтобы попросить разрешения послушать эту запись.
Однако вскоре после этого мне позвонил журналист Бен Рэтлифф (Ben Ratliff), который работает в газете «Нью-Йорк таймс», и вот он, который в то время работал над книгой о Джоне Колтрейне, спросил, может ли он приехать послушать запись. Я уверил его, что он может приехать, потому что нам было нужно, чтобы кто-то услышал и придумал какое-то применение этим материалам. Бен приехал, и мы с ним провели целый день, слушая всю музыку, которая была записана на том концерте. А это не только ансамбль Монка, а также оркестр Диззи Гиллеспи, Сонни Роллинз (Sonny Rollins) и т.д. Бен вернулся в Нью-Йорк, написал статью, она вышла в «Нью-Йорк таймс», и на следующий день наши телефоны буквально «спрыгивали с крючка». И одним из первых был звонок от адвоката, который работает для организации, занимающейся защитой наследства Телониуса Монка. Этот адвокат спросил, как бы они могли получить копию этой записи. Я ему объяснил, что Библиотека Конгресса США не передаёт права, связанные с интеллектуальной собственностью. Все права принадлежат наследникам. Мы сделали для него копию, и он начал с этой копией, а это уже была не плёнка, а CD-R, ходить по разным фирмам грамзаписи, потому что все фирмы грамзаписи хотели её издать. В конце концов, право на выпуск этой пластинки получила компания Blue Note Records, которой руководит Брюс Ландвалл (Bruce Lundvall), и в результате пластинка вышла под двумя лейблами — Blue Note и Thelonious Records (фирма, которая выпускает записи, связанные с именем Телониуса Монка). Запись вышла, и мы были поражены тем, насколько широким оказался резонанс этой записи. Не только джазовые журналисты и джазовые издания, но и широкая общеполитическая пресса написали об этой пластинке. Например, такие журналы, как «Time» и «Newsweek». И меня восхищала мысль, что кто-то может прочитать в этих общеполитических журналах, выходящих огромными тиражами, об этой пластинке и, ничего о ней не зная, купить её для своего сына или дочери, которые только начинают учиться музыке. И это возвращает нас к тому разговору, который состоялся в прошлую встречу, когда мы говорили о том, что чем шире мы распространяем информацию, чем мы шире забрасываем нашу сеть, тем больше вероятности, что новые люди, новые слушатели придут к этой музыке.

Вы как-то сказали, что есть некая причина, в связи с которой последняя запись резко обрывается. Может быть, перед тем, как мы услышим эту запись, вы что-нибудь скажете об этой причине?

— Надо понимать, что в тот вечер было два концерта: один — в 20.00 и один — в полночь. У каждого ансамбля было примерно 25 минут на выступление. Очень необычно играет ансамбль Монка с участием Колтрейна. Там практически нет пауз. Мы слышим аплодисменты, но музыканты тут же переходят к следующей пьесе. Единственная пьеса, которую Монк сыграл на обоих концертах и в 20.00 и в 24.00, была пьеса, которая называется «Epistrophy». Это была его пьеса, которой он обычно завершал каждый сет, игравшийся в нью-йоркском клубе «New York's Five Spot». Это замечательная вещь, и я уверен, что многие слушатели это знают. Напомню, что запись велась на магнитную ленту определённой длины, которая при записи на определённой скорости могла сохранить всего 25-30 минут музыки. Так вот, во время второй версии «Epistrophy», которую играли на ночном концерте и которую записывали, плёнка просто закончилась. Если послушать оригинальную ленту, то это просто шокирующий момент, когда плёнка вдруг кончается, прямо посреди соло. По каким-то причинам люди на Blue Note, я предполагаю, что это продюсер Майкл Кускуна (Michael Cuscuna), решили сделать увод в тишину прямо перед местом обрыва. Мне кажется, что было бы гораздо более драматичным оставить этот внезапный обрыв посреди ноты. Но не я был продюсером.

2. В исполнении американских музыкантов — пианиста Телониуса Монка, саксофониста Джона Колтрейна, контрабасиста Ахмеда Абдул-Малика (Ahmed Abdul-Malik) и ударника Шэдоу Уилсона (Shadow Wilson) — звучит пьеса «Epistrophy», записанная в 1957 году в Карнеги-холле. Из альбома «Thelonious Monk Quartet with John Coltrane at Carnegie Hall (Live)».

У нас тоже был аналогичный случай с очень давней концертной записью дуэта Алексея Зубова и Игоря Саульского (сына Юрия Алексеевича Саульского), которые оба уже давным-давно живут в США. Это была запись исиэмовской (ECM) программы, которая записывалась на магнитофон в зале, и тогда тоже в какой-то момент закончилась плёнка. Та запись существует только в таком уникальном виде, и слушатели нашей программы ту запись как-то слышали.

--------------------------------------------------------------------------------
Почтовый адрес программы: 125040, г. Москва, «Радио России», программа «Бесконечное приближение», ведущему — Михаилу Митропольскому. Страничка в интернете — на сайте «Радио России» www.radiorus.ru. Режиссёр программы — Дмитрий Житомирский.
Письма для программы просьба направлять по адресу mitropol@mtu-net.ru

--------------------------------------------------------------------------------

Говоря о найденном концерте в Карнеги-холле, Лэрри сказал, что другие музыканты, участвовавшие в том мероприятии, не изданы. Это Билли Холидей (Billie Holiday), «Зут» Симс («Zoot» Sims) с Четом Бейкером (Chet Baker), оркестр Диззи Гиллеспи («Dizzy» Gillespie). Вы говорили о том, что были какие-то причины, которые привели к тому, что эти записи пока не появились.

— Начнём с того, что запись выступления Билли Холидей, по всей видимости, так и не была сделана. К настоящему времени я побеседовал с двумя людьми, которые в тот вечер были в Карнеги-холле, и оба они утверждают, что Билли Холидей была просто в плохой форме. По всей видимости, то ли её фирма грамзаписи, то ли её личный менеджер просто не дали разрешения на то, чтобы запись была сделана. Другие выступления были записаны, и плёнки сохранились. Мы перевели их в цифровой формат. И единственное препятствие к их публикации — это получение или неполучение разрешения от тех организаций или лиц, которые управляют правами на наследство этих музыкантов.
Наверное, будет интересно узнать, что касается записи Сонни Роллинза, то на первом из двух концертов он сыграл всего одну пьесу, на втором — две. И был великолепен. Я сделал копию Сонни Роллинза, которая всё ещё лежит. Мне сообщали, что он собирался издать эту запись. В 2007 году состоялся концерт в Карнеги-холле, который рекламировался как 50-летие того, состоявшегося в 1957 году концерта. Как я понимаю, план заключался в том, чтобы издать записи обоих концертов — и 1957, и 2007 года — на одном диске. Но по какой-то причине Сонни Роллинз решил пока этого не делать. Как вам, наверное, известно, Сонни Роллинз гораздо больше любит смотреть в будущее, чем в прошлое. Но я надеюсь, что однажды эта запись всё-таки появится, и люди узнают, насколько она великолепна, как и другие. Например, запись «Зута» Симса с Четом Бейкером просто прекрасна. Запись оркестра Диззи Гиллеспи тоже очень интересна, потому что в ней на трубе играет ещё очень молодой тогда Ли Морган (Lee Morgan). К сожалению, именно с записью оркестра есть некоторые проблемы по её балансировке. Поэтому не думаю, что эта запись выйдет. Не помню, говорил ли я, но Рэй Чарльз тоже участвовал в том концерте. И это было его первое появление в джазовом контексте. К тому моменту он был уже большой звездой ритм-энд-блюза. Некоторых барабанщиков, который нас сейчас слушают, может заинтересовать информация о том, что вместе с Рэем Чарльзом на том концерте на барабанах играл Эд Блэквелл (Ed Blackwell). Эти записи ещё появятся, возможно, как бонус-треки к каким-нибудь альбомам. Что касается записи «Зута» Симса с Четом Бейкером, там есть определённые сложности, в первую очередь с наследниками. Вообще это была невероятная музыкальная ночь, и я думаю, что люди должны это услышать.

У ваших издателей проблема, которая нашим издателям не знакома, по крайней мере, тем издателям, которые связаны с джазовыми музыкантами. Наши джазовые музыканты стремятся издать всё, что только возможно, только бы найти человека, который бы это издал и взялся бы за дистрибуцию, что представляет в российских условиях большую сложность.
Другая тема, которая волнует, связана с тем, что приходится очень часто наблюдать странную картину, когда люди гуманитарного плана полагают, что им абсолютно не нужно ничего знать о физическом устройстве мира, в отличие от людей технических — физиков, математиков и т.д., которые считают для себя неприличным не касаться искусства. Они должны слушать музыку, видеть картины в галереях, бывать в опере и т.п. Мне кажется, что подобное мнение существует у многих американцев, связанных с джазом. Имею в виду не вас, в первую очередь потому, что вы как раз обладаете широким кругозором в области географии джаза и различных культурных проявлений, но мне кажется, что в американском джазовом мире существует подобное же предпочтение, скажем, американской джазовой сцены перед общемировой. Они считают не обязательным для себя знать, что творится во всём мире в этой области, полагая, что всё, что творится, происходит в Америке. Это даже касается джазовой публики, которая ходит на фестивали, за исключением, быть может, университетской публики.

— Иногда трудно разделить эти процессы, иногда просто нужно следить за тем, как и что освещается в прессе, на телевидении и радио. Публика в значительной степени следует тому, что ей доступно, что ей предлагается. И если, допустим, о европейском джазе или кинематографе начнут или начинают больше писать в журналах, газетах и т.д., публика следует за этим и начинает исследовать то, что открывается её взгляду.

А начинают ли писать?

— Да, я всегда слежу за признаками прорыва. Например, в старейшем джазовом журнале Down Beat в последнее время появилась колонка, которая называется «Европейские звучания». Её пишет некто Питер Маргасак (Peter Margasak). В этой колонке он в каждом номере публикует рецензии на пять-семь новых европейских джазовых пластинок. Down Beat определённо не стал бы заводить такую колонку, если бы в журнале не считали, что есть читатели, которые будут читать её. И, конечно, это люди, которые вообще следят за тем, что происходит в джазе, за тем, как он развивается, они знают о том, что происходит и вне США.
Это одна из причин, почему я так люблю путешествовать, бывать на фестивалях в разных странах и затем писать об этом для американской аудитории. Сложнее европейским музыкантам попасть в США, играть для американской аудитории и найти для себя аудиторию. Некоторым это удавалось. Один из самых ярких подобных примеров последнего времени — трио Эсбьорна Свенссона (Esbjörn Svensson Trio) или E.S.T. К сожалению, Эсбьорна Свенссона мы не так давно потеряли.
Замечательных музыкантов очень много не только в Европе. Я некоторое время жил в Японии, и там очень много интересных музыкантов. Мне было очень интересно наблюдать, как эти музыканты создают свой язык, как они его растят, и мне бы очень хотелось помочь им найти свою аудиторию. Но, несмотря на то, что очень много всего происходит вокруг, тем не менее, внутри США есть такой характерный взгляд, когда людям просто не очень интересно то, что происходит вокруг. Но я думаю, что это часть нашей ответственности как журналистов. Мы должны полностью описывать всю картину, а не только то, что хочет видеть аудитория.

Передача завершается. Хотелось, чтобы Лэрри напоследок представил кого-то из музыкантов, кто не фигурирует, быть может, в поллах журнала Down Beat, не фигурирует в списках получателей «Грэмми» и даже не фигурирует среди лауреатов премии Ассоциации джазовых журналистов. Кого бы вам хотелось представить российским слушателям?

— Мы уже говорили о музыкантах, которые приезжают в Нью-Йорк со всех концов Земли. И вот музыкант, которого мне хотелось бы представить, как раз американский гражданин, но приехал из Пуэрто-Рико. Его зовут Мигель Зенон (Miguel Zenon). Он превосходный композитор и саксофонист. У него очень характерный, узнаваемый звук на саксофоне, и он играет очень огненную музыку.

3. В исполнении американского джазового саксофониста из Пуэрто-Рико Мигеля Зенона звучит пьеса.