ГОТОВИТСЯ очередной бумажный номер журнала "Dжаз.Ру", единственного в России журнала о джазе: ПОДПИСКА ПРОДОЛЖАЕТСЯ!

ПОЛНЫЙ ДЖАЗ

Выпуск #18
Рецензии
Oscar Peterson - "A Summer Night in Munich"
Oscar Peterson - "A Summer Night in Munich", Telarc, 1999
Это уже десятый альбом канадского титана джазового фортепиано Оскара Питерсона на аудиофильском лейбле Telarc. И, честно сказать, субъективно он кажется лучшим из десяти. Во всяком случае, теперь можно с уверенностью сказать, что чудеса бывают и что 73-летний артист полностью восстановился после перенесенного в 1993 г. инсульта, вновь демонстрируя лучшие стороны своего фантастического фортепианного таланта.
Альбом был записан на концерте в Мюнхенской филармонии 22 июля 1998 г. в составе квартета. На контрабасе - давний партнер Питерсона, датский музыкант Нильс-Хеннинг Эрстед Педерсен, обладатель сочного, полного тона и мощной атаки (сопоставимых с качествами игры другого басиста, также проработавшего с Питерсоном полтора десятилетия - Рэя Брауна). За ударными - британец Мартин Дрю, сотрудничающий с Питерсоном с начала 80-х. Новый член квартета Питерсона - виртуозный шведский гитарист Ульф Вакениус, выпустивший много отличных сольных записей, но прославившийся благодаря участию в записях Рэя Брауна. Заметим, ни одного гражданина США! С первого же блюзового трека Питерсон задает атомную интенсивность игры, свойственную его записям лучших и, во всяком случае, куда более молодых лет. Второй трек - впечатляющее лирическое полотно, импрессионистический, умиротворяющий дуэт гитары и фортепиано. Третий - мягкий, искушенный, гармонически богатый Latin под названием "Рыночная площадь в Нигерии"... Не снижая накала, музыканты проводят слушателя сквозь все 63 минуты записи (чего никак нельзя было сказать о предыдущих записях Питерсона). Невзирая на концертную природу этой записи, она почти лишена свойственных даже самым аудиофильным из теларковских концертных записей шероховатостей: помимо реакции зала, о том, что запись сделана на сцене, напоминает только странно уплощенный звук барабанов и их странноватый баланс относительно друг друга. Как обычно в релизах Telarc, на обложке можно почерпнуть массу технической информации о записи: микрофонный парк - Bruel & Kjaer 4052, Neumann KU100 и KM131, Audio-Technica ATM-35, Sennheiser MKH20 и MKH40, а также старая боевая лошадь для записи басов - AKG D1112; пульт Ramsa WR-S824B, вручную отстроенный Джоном Виндтом; цифровой тракт записи - прямоточный аналого-цифровой преобразователь dCS904 Direct, прямоточный же цифровой рекордер Sony, 8-канальный прямоточный цифровой рекордер Philips, 96-килогерцовый АЦП PCM dCS 902 и магнитооптические накопители Genex GX-8000. Запись осуществили Джек Реннер и Майкл Бишоп. Для мониторинга использовались усилители B&W, их же мониторы Matrix, а также Genelec 1031A и 1029A. Цифровой монтаж на Sonic Solutions осуществил Марк Робертсон-Тесси, а на 16 бит с 20-ти конечный результат был переведен по технологии Sony Super Bit Mapping Direct. Ну да, немаловажно еще, что Питерсон играл на рояле Boesendorfer. В отличие от многих выпускаемых Telarc "аудиофильных" записей, где техническое совершенство только более остро обнажает несовершенство творческое, на этом альбоме внушительный список дорогущих и сложнейших технических средств вовсе не заслонил музыкальности записи, воодушевления музыкантов. В кругах искушенных джазолюбов в последние годы принято саркастически улыбаться по поводу Питерсона; так вот, после этого альбома количество сарказма в таких улыбках, на мой взгляд, должно устремиться к нулю. Нет, Питерсон все еще первоклассный музыкант, с огромным опытом, вкусом, тактом и чувством меры. Ну, а что он не играет самоновейшие и супермоднейшие музыки - неудивительно, ведь его джазовой славе уже полвека. Удивительно другое, что сквозь принципиальную "чистую цифру" этой записи и через десятилетие тяжелых проблем со здоровьем музыканта мы слышим прежнего, нет - более мудрого и чистого Питерсона!
William Clarke - "Deluxe Edition", Alligator Records, 1999
Спустя два с половиной года после ухода из жизни 45-летнего мастера блюзовой губной гармоники Уильяма Кларка легендарный блюзовый лейбл "Аллигатор", выпустивший четыре самых популярных прижизненных альбомов Кларка, разразился своего рода собранием его сочинений. Шестнадцать треков, записанных в разные годы и с разными сопровождающими составами, рисуют почти исчерпывающий портрет этого музыканта и вокалиста.
Кларк отличается от других белых блюзменов своего поколения (да и не только своего). Как и многие из них, он следовал в своем творчестве архетипам "чикагской школы" - городскому электрифицированному блюзу, замешанному в той же мере на фразировке и идиоматике более ранних, "сельских", почти фольклорных форм этого искусства, в какой и на энергии электричества, на городской, настырной, утяжеленной ритмике, причем в варианте Кларка - отраженной и усиленной через зеркало блюз-рока. В этой смеси толком уже и не разберешь, что пришло с хлопковых полей Юга 30-х, что - из прокуренных клубов черного чикагского Саутсайда 50-х, а что - из звукозаписывающих студий Лондона 60-х. Но, если о других белых блюзменах (особенно как раз "гармонистах"), кроме этого, и сказать-то зачастую нечего, то Кларк обладает собственным, достаточно индивидуальным голосом, своим почерком, и искусство его, хотя и вторично, вполне может заслужить оценки "совершенно".
Уильям Кларк пришел к блюзу совсем нетипично для своего поколения. Обычно белые блюзмены в своей студенческой молодости слушали пластинки чикагских гигантов: Мадди Уотерса, Хаулин Вулфа, Сонни Бой Уильямсона II, Литтл Уолтера, Отиса Раша, Бадди Гая, Джуниора Уэллса... Кларк студентом не был, родом он из калифорнийской пролетарской семьи, и блюз впервые услышал 14-летним пацаном на пластинках звезд "Британского вторжения", обрушившегося тогда на Америку вслед за битломанией - Rolling Stones, Animals, Kinks... Так, отразившись в заокеанском зеркале, блюз нашел нового адепта. Кларк пробовал себя на гитаре, на барабанах, но вот в 1967 году, в 16-летнем возрасте, услышал наконец оригинальный чикагский блюз, купил губную гармонику - и пропал. Мастерство тогдашних мастеров блюзовой гармоники заворожило его: вместо акустического заунывного звука чикагские чернокожие титаны - Биг Уолтер Хортон, Джуниор Уэллс, Джеймс Коттон и особенно Литтл Уолтер - использовали звук электрический, "фузящий", получавшийся сознательной перегрузкой специального каплевидного микрофона Shure Blue Bullet, прижатого ладонями музыканта прямо к гармонике. Драйвовый, жесткий, хриплый звук этих музыкантов переплелся в игре Кларка с еще одним влиянием: в те же годы он страстно полюбил джазовых органистов (Джека Макдаффа, Джимми Макгриффа, Ричарда "Грув" Холмса) и оказался под сильным влиянием гармонических и мелодических находок этих музыкантов.
Переехав в 18 лет из родного Инглвуда в Лос-Анджелес, Кларк пошел работать (он двадцать лет, до конца 80-х, проработал машинистом в бойлерной), и при этом активно и безустанно исследовал местную блюзовую жизнь. В одном из клубов Лос-Анджелеса он познакомился с Джорджем "Гармоникой" Смитом, который стал его "гуру". Темнокожий мастер, игравший одно время у самого Мадди Уотерса, научил белого юнца всему, что умел сам, и на многие годы стал главным ориентиром в творчестве Кларка. Многие годы, до самой кончины "Гармоники" в 1983 г., они практиковали совместные выступления.
Уже в 80-е Кларк стал одним из наиболее известных белых блюзовых "гармонистов". Начиная с 1978 г., на нескольких мелких лейблах выходили его виниловые "лонгплэи", привлекшие к нему внимание ценителей. Другое дело, что блюз для Кларка оставался музыкой резко некоммерческой. Он шесть раз номиновался на получение престижной премии им. В.К.Хэнди и один раз при жизни получил ее (в 1991 г. за композицию "Must Be Jelly", которая, кстати, присутствует на сборнике - три других премии он получил посмертно), но вся его музыкальная карьера протекала в прокуренных ночных клубах, которые он со своим ансамблем объезжал - от побережья до побережья - на автофургоне в течение долгих, по месяцу-два, туров. Видимо, как раз такой образ жизни, неминуемо связанный с плохим питанием и (в блюзовом случае, увы, практически всегда) с неумеренным потреблением алкоголя, и свел его в могилу
Окидывая взглядом творчество позднего (1991-95) Кларка посредством свежевыпущенного сборника, прежде всего поражаешься тому, насколько он и его ансамбли, что называется, sophisticated - искушены, изощрены. Никакой свойственной чикагским образцам милой угловатости, никаких пропущенных нот, никакого "блюз без лажи не бывает" - четкая, уверенная, выверенная работа инструментов, совершенные аранжировки (которые в большинстве случаев можно рассматривать как архетипичные для всего жанра в целом), и, при стопроцентном следовании стандарту - необычайная свежесть в игре. Кроме того, Кларк обладает мощным драйвом, который временами заставляет забыть о цвете его кожи (в этом отношении из белых музыкантов его можно сравнить разве что с Полом Баттерфилдом, и то я не уверен, что Кларк не выиграет при таком сравнении).
Использованные в сборнике записи охватывают период с 1986 по 1996 год, но при этом звучание их весьма сходно. Неудивительно: все свои записи Кларк продюсировал сам и делал в одной и той же студии (Pacifica, Калвер-Сити) с одним и тем же звукорежиссером - Гленном Нишидой. Нишида (и Кларк, как продюсер) следует в этих записях современному чикагскому стандарту, сравнимому, скажем, со звуком позднего Джуниора Уэллса: четкая, пространственно узкая ритм-секция, более широкий, с отчетливой эхо-составляющей звуколвой план с духовыми и клавишными и довлеющие над всем этим грубый, почти "черный" голос Уильяма Кларка и его же ревущая, но светлая по тембру гармоника.
В целом именно этот альбом можно назвать той записью, с которой следует начинать знакомство с творчеством Кларка. Для обычного слушателя знакомство может этим альбомом и ограничиться, ну, а ценитель блюза будет иметь повод пойти в своем знакомстве с Кларком вглубь.

Константин Волков

На первую страницу номера