ГОТОВИТСЯ очередной бумажный номер журнала "Dжаз.Ру", единственного в России журнала о джазе: ПОДПИСКА ПРОДОЛЖАЕТСЯ!

ПОЛНЫЙ ДЖАЗ

Выпуск #38

Рецензии

* * * * * - шедевр
* * * * - отличная работа
* * * - хорошая работа
* * - хорошо, но скучно
* - не стоит затраченного времени.

Miles Davis - Aura
Miles Davis
-
Aura

Columbia/Legacy, 2000

10 tks
67:01

* * * * *

Одна из трех (наряду с "Tutu" и "Amandla") лучших работ великого трубача на последнем (так называемом "электрическом") этапе его творческой жизни, последняя его запись в рамках многолетнего контракта с CBS и, пожалуй, наиболее серьезная и концептуальная запись Майлса Дэвиса в 80-е. Записанный в 85-м и выпущенный в 89-м, альбом этот необычен в первую очередь тем, что представляет собой единую, цельную композиторскую работу, автор которой - датчанин Палле Миккельборг (он же - продюсер этой записи). Больше того, и другие участники записи - скандинавы (включая, например, такую звезду, как датский басист Нильс-Хеннинг Эрстед Педерсен). Это не может не вызывать острых реминисценций с узнаваемой, преимущественно - скандинавской эстетикой "звука ECM". И даже любимый гитарист Дэвиса, британец Джон Маклохлин, временами звучит здесь почти как ECM-звезда Терье Рюпдаль. Но, во всяком случае, такое соединение безусловно европейской композиторской и продюсерской манеры и стопроцентно афроамериканской индивидуальности Дэвиса дает менее предсказуемый и - из перспективы сегодняшнего дня - более творчески ценный результат, чем даже самые удачные работы Дэвиса в тот же период, скажем, с Маркусом Миллером.
Сильное влияние эстетики ECM ощущается и в звуковом решении - во всяком случае, массивное использование цифровой реверберации с характерным обволакиванием основных тонов и долгим послезвучанием весьма напоминает классические образчики ECM-звука, хотя запись сделана в Копенгагене, а не в Осло.
Нельзя не заметить, что порядок частей "Ауры" по сравнению с оригинальным двойным LP изменился: так, "Белый" теперь идет перед "Желтым", и заканчивается последовательность "Фиолетовым", в соответствии с расположением цветов в спектре. Правда, "Красный" затесался теперь между "Оранжевым" и "Зеленым" (а раньше открывал альбом), но это не так важно.

St.Germain - Tourist
St.Germain
-
Tourist

Blue Note, 2000

9 tks
59:56

* *

Проект французского композитора Людовика Наварро с участием французских же исполнителей фьюжн - трубача Паскаля Оса, клавишника Александра Дестре, саксофониста Эдуара Лабора и т.д. Все это - с активнейшим использованием диско-ритмики, компьютерного монтажа, семлированных и синтезированных звучаний, то есть - строго говоря - грань современного "мягкого" джаза и эйсид-джаза. При обилии модных приемов (и временами довольно искушенном их использовании) вся работа в целом носит не просто вторичный - декларируемо вторичный характер, причем как в исполнительстве, так и - и в особенности - в композиции. Использование, например, риффа "Take 5" в первой же теме безо всякой ссылки на автора (Пола Дезмонда) - вполне красноречивый пример.
Достаточно вторичным (и от этого малоудачным) представляется и эклектичное звукорежиссерское решение. Характерно, что на обложке нашлось место для ссылок на менеджмент, на мастеринг, на промоутера альбома, на автора обложки и фото на ней, но не на звукорежиссера и студию.

Константин ВолковКонстантин Волков

Нэт Шапиро, Нэт Хентофф. "Послушай, что я тебе расскажу. Джазмены об истории джаза".
Нэт Шапиро, Нэт Хентофф.
 "Послушай, что я тебе расскажу. Джазмены об истории джаза".

Перевод Ю. Верменича.
Москва. "Синкопа". 2000г.

432 стр.

* * * * *

Эта книга - труд уже классический, своего рода базовый текст всей джазовой литературы. Впервые она была издана в 1955 году - как раз срок, когда даже в Америке, породившей джаз, и вместе с тем дольше всего остального мира не признававшей за ним сколько-нибудь серьезного значения (в СССР, скажем, с джазом боролись - куда уж серьезнее), научились видеть в джазовой музыке не одно лишь средство развлечения, а целое культурное пространство со своим языком, со своими принципами, с небезосновательными амбициями. Знаком перемены отношения к джазу стало, например, проведение в Ньюпорте в 1954 году первого американского джазового фестиваля (в Европе они устраивались уже в конце сороковых), по образцу уже существовавших фестивалей классической музыки. Вот на такой волне Шапиро и Хентофф предприняли уникальное исследование-опрос: они перевернули горы старых музыкальных периодических изданий, а также провели множество бесед. Прямую речь создателей джаза разных поколений - от тех, кто бегал босиком за брасс-оркестрами в Новом Орлеане, до утонченных модернистов середины пятидесятых -авторы оформили в виде, как это сейчас принято называть, клиповой нарезки, расположив фрагменты в соответствии с разворачиванием джазовой истории: сначала те, где рассказывают о Новом Орлеане, затем о Чикаго - и так далее. Что, конечно, было счастливой идеей - материал в итоге подается куда удобнее и, пожалуй, энергичнее, чем если бы долгие монологи музыкантов просто следовали друг за другом. Книга стала настоящей энциклопедией джазовой жизни. В ней нет какой-либо доминирующей концепции, какой-либо схемы становления и развития джазовой музыки. Многие музыканты, разумеется, друг другу противоречат, многие расставляют акценты и раздают титулы гениев весьма неожиданным образом. Но какое бы более позднее, уже аналитическое, уже выстраивающее концепции, мы ни взяли в руки издание по истории джаза - за "плотью", оживляющей и подтверждающей концепцию, за картинами бытования джаза в тот или иной период, за яркими, емкими высказываниями, часто даже за оценками творчества или описаниями исполнительских приемов джазовых импровизаторов автор неизменно будет обращаться к книге Шапиро и Хентоффа.
Любителям джаза старших поколений эта книга, возможно, уже известна. В том же переводе, который вышел сейчас, она распространялась в начале семидесятых в самиздате (представляю, какого объема был машинописный том!) с подачи саксофониста и культурного деятеля Алексея Козлова, о чем последний и пишет теперь в предисловии с присущей ему уверенностью, что коммунистическую систему разрушил именно он. Тем интереснее заново читать ее нынче, в совсем иной ситуации - меняется угол зрения, открываются новые смыслы.
Джаз умер, не пережил своего века. При всей нелюбви автора настоящих срок к подобного масштаба обобщениям с данным фактом не поспоришь. Речь не о том, что джаз никто не играет - играют вовсю. И не о том даже, что не появляется интересных, экстраординарных записей, составов, не бывает выдающихся выступлений - бывают. Но джаз потерял то сознание себя, тот идентификатор, ощущение задачи (возможно, толком никогда и никем и не вербализовавшейся), которая творцам джаза в периоды его юности и акме предстояла, и которую требовалось выполнять, словно брать некую высоту, - то, обо что разбились судьбы многих и многих великолепных джазистов и что десятилетиями служило мощнейшим, главным импульсом саморазвития джаза. Как и девяносто девять сотых всего культурного "валового продукта" двадцатого столетия, к концу века джаз был методично пережеван, проглочен и усвоен консуматорной цивилизацией. Именно ее правилам, а не собственной логике, имманентным законам (я говорю, конечно, не о музыкальной теории, но о логике культурной истории), джаз теперь подчинен, в ее структуры целиком и полностью вписан, и именно через них себя определяет. Для него обозначен потребитель и отведено место в глобальном прайс-листе. С джазом все происходило иными путями, может быть - более окольными, более сложными, чем, скажем, с рок-музыкой - но суть процесса та же. И это особенно заметно при взгляде на нынешних "независимых" в джазе - на музыкантов "высоколобых", объявляющих свою музыку радикальной и принципиально некоммерческой, копающей якобы никому еще не открывавшиеся глубины. А вместе с тем их как будто бы свободные эксперименты укладываются в очень и очень тесные, давным-давно уже очерченные и известные рамки идеологий определенных звукозаписывающих лейблов (компаний) или культурных групп. Чему-либо подлинно свободному и новому здесь просто негде появиться - даже потенциального пространства для новизны нет, ибо то, что не имеет своего уже готового потребителя, по правилам этой цивилизации даже в проекте не существует и существовать не может. И какое же гигантское отличие от джаза первоначального, чей дух любовно и бережно в книге Шапиро и Хентоффа восстановлен! Настоящая тайна - вот эти первые чернокожие трубачи и кларнетисты, до конца жизни вспоминавшие нью-орлеанские публичные дома, в коих, собственно, и происходило их музыкальное становление, как нечто самое шикарное и величественное, что им когда-либо доводилось видеть. Откуда в их безграмотных, неразвитых головах возникала торчащая в неведомую сторону ось четвертого измерения - знание, что музыка их, под которую люди танцуют, или маршируют на параде, или едят, или занимаются любовью (и им, джазменам, нравилось, что музыка находит такое применение), одновременно должна быть и чем-то куда большим, нежели просто музыка для танцев и любви, что вообще-то она - только ради себя самой, а значит - единственной ее целью и единственным для нее законом является движение вперед и вперед, может быть - к совершенству, однако понятому не как голые идеальные исполнительские умения (ибо и они стали бы остановкой, тупиком). Иными словами, в любой данный момент джаз должен перерастать представление о джазе. Такое отношение к делу, как бы переданное по эстафете, и стало инвариантом всех разноликих, но подлинно джазовых стилистик. Однако передавалось оно, конечно, не без потерь.
Представление, что этот первоначальный импульс затем от поколения к поколению джазменов рассеивался, ослабевал, постепенно вытесняемый все более качественной образованностью, интеллектуализмом, все более утонченной техникой - сильно утрировано, но не ложно в корне. В джазовом интеллектуализме, как таковом, как и в культивируемой джазовой легкости, работе на мягких полутонах, нет, конечно, ничего плохого. И все же обязателен еще некий род трансцендентальной веры: что всегда есть еще что-то, ускользающее, в полной мере недостижимое, которое преследовать (привет, Кортасар!) - единственный путь к человеческому бытию. Вот, полагаю, за что любили джаз экзистенциалисты. И, думаю, вряд ли бы им потрафили и нынешние джазовые интеллектуалы, и возвращенцы к корням, и благозвучные развлекатели. В конце концов современный джазовый музыкант - да как и современный художник, писатель, почти кто угодно - не особенно интересен просто потому, что не желает принимать никакую судьбу, кроме заведомо благополучной. Участь, скажем, Джозефа "Кинга" Оливера, учителя Луи Армстронга, в двадцатые известнейшего музыканта и богатого человека, а десять лет спустя открывавшего в далекой провинции двери посетителям игорного дома и не имевшего денег на лекарства от сердечной болезни (в силу того, что оказался недостаточно гибким и вовремя не изменился, когда популярной оказалась уже не та музыка, которую играл и считал нужным играть он - а другого раннего музыканта, чье имя гремело в двадцатые, авторы книги обнаружили работающим служителем общественной уборной) - подобную участь сегодняшние джазмены в принципе не способны к себе примерить. С какой, собственно, стати, чего ради? Разве для того меня столько лет учили абсолютно всему, что только может быть в моем деле необходимо, для того я тратил время, деньги и силы, чтобы в нужный момент не прочухать, откуда дует ветер, не почувствовать нерв времени? А если сейчас нерв у времени исключительно потребительский - тут уж не моя вина... Ну, чего ради, не так уж трудно ответить. Вернее, чего теперь уже не будет. Никто и никогда не будет слушать нынешних джазовых исполнителей так, как слушала пластинки Луиса Армстронга и Бесси Смит девятилетняя девочка, голодная до того, что едва имела силы выйти из дома, - будущая великая певица Билли Холидэй. Рассказ ее - один из самых завораживающих в книге.
В нашем рекламно-консуматорном мире, с его всепоглощающим унынием, маскирующимся безопасным, резиновым телевизионным весельем, с его методой навязывать вещам наипустейшим вздрюченную значимость, с его категориями "стильности" и "престижности" (маразматически искаженные "стиль" и "престиж"), - естественно для человека, стремящегося хоть в какой-то степени самосохраниться, искать (хотя бы абстрактной свободы ради) областей, в которые оный спрут не дотянул пока свои тентакли. Не слишком дорогой, общедоступный товар удобно потреблять, но нельзя любить. В культуре завершившегося века почти не осталось таких свободных зон. Одна из немногих - ранний джаз, джаз конца десятых - двадцатых годов. Практически невостребованный - даже по модусу ностальгии - и имеющий шансы долго еще оставаться таковым, ибо отпугивает широкую публику внешней архаичностью звучания; уже оставшийся без поклонников-ровесников, по сути - и известный-то лишь небольшой горстке знатоков (Луи Армстронга, положим, у нас после рекламы "Альфа-банка" знают все; Дюка Эллингтона, в рекламу не попавшего - уже кое-кто; Бесси Смит - немногие, а уж про Бикса Бейдербеке, легенду раннего джаза, одну из важнейших фигур вообще в джазовой истории, вне круга людей, занимающихся джазом специализированно, слыхом не слыхивал практически никто). Записи раннего джаза переиздаются весьма редко, издания эти, как правило, носят коллекционный характер, и тиражи их отнюдь не массовые. Суть: этот товар вам на дом не принесут и насильственно втюхивать не будут. Тут надо приложить усилия, что-то добывать, что-то узнавать новое. Тут есть простор для исследований и открытий - может быть, не музыковедческих, а открытий чуткого слушателя, открытий "для себя". Ранний джаз невероятно креативен, ни о каких монотонно повторяющихся примитивных моделях и кондовой архаике тут и речи нет. Требуется только читать его послание все-таки на его собственном языке - во всяком случае, не ждать того, чего он дать никак не может (звуковых красот, например), и не пропускать в то же время мимо ушей и ума все, что в нем обладает поистине ценностью бриллианта. И мне, пожалуй, еще не попадалась книга о джазе, ни на английском, ни, тем более, на русском языке, которая могла бы так же дельно, как компиляция Шапиро и Хентоффа, ввести читателя в эту эпоху и разъяснить этот язык. Разъяснить, опять-таки - не на нотных примерах или гармонических схемах, но через осмысление музыки ее же создателями. Для них же она существует не в каком-то отдельном, чисто музыкальном пространстве; она вроде бы вся - здесь, вся в человеческой заботе. А вместе с тем... - см. выше. Кстати, только через такой вот "озабоченный" рассказ о тех или иных вещах в культуре и можно, я думаю, заинтересовать ими, первоначально (еще до первого прочтения, прослушивания, просмотра) "втянуть" в них человека извне.
Какую большую долю в энергии джаза имела "умная" составляющая, особенно ясно именно теперь, когда она уже практически утеряна. Из всех возникших в двадцатом веке видов нефилармонической музыки - джаз в наибольшей степени "текст", ибо в джазовой импровизации предполагается развитие от начала к концу и смысл организован "по горизонтали", то есть значение имеет отношение между звуками, следующими во времени друг за другом (только не надо это путать с профанным противопоставлением "мелодической" и "гармонической" музыки; для сравнения, рок-музыка - не текст, но крик, что не является уничижительным определением, а указывает, что здесь смысл организуется "по вертикали", и основное событие происходит между двумя звуками, звучащими одновременно; по сравнению с джазом, рок-музыка всегда существенно "стоит" на месте). И эта "тектсовость" сближает джаз скорее с каноническими импровизациями - рагами и мугамами, нежели с фольклором, причем даже с таким, как, например, блюз, который при том несомненно является одним из корней всего джазового дерева. Но дело в том, что джазмен никогда не играет блюз - он играет историю, рассказ о блюзе. И немудрено, что блюз в джазе так быстро и так далеко уходит от аутентичного прообраза. Где-то до шестидесятых годов (покуда качество звучания не сделалось важнее качества фразы, и джаз не начал превращение в некую музыку состояний) джаз надо было именно "думать", он был прежде всего изложением мысли импровизатора, чаще всего питающейся от эмоций, но порой и совершенно абстрактной. И у нас есть основания рассматривать джаз не только как явление специфической музыкальной культуры миновавшего столетия, но и в контексте истории современного мышления. Лучший трубач эры свинга Рой Элдридж рассказывает, что происходило с ним, когда в тридцатые он, уже будучи знаменитостью, постоянно натыкался на расовые запреты и барьеры. "... Это стало действовать на мой рассудок - я не мог уже думать правильно, не мог верно играть".
Книги о джазе выходят на русском языке в среднем одна в десять лет, так что каждая - в своем роде событие. К слову, единственный русскоязычный джазовый журнал - "Джаз-квадрат" - издается отнюдь не в России, а в Белоруссии. Другую страну с подобной культурной лакуной можно отыскать уже только где-нибудь в Африке или на дремучем Востоке. Судя по названию издательства, выпустившего труд Шапиро и Хентоффа, оно данную брешь собирается последовательно латать. И следует признать, что лучшее начало для этого благородного дела трудно было бы и придумать.

Михаил БутовМихаил Бутов
Первая публикация - "Новый мир", №12-2000

На первую страницу номера