502 Bad Gateway

Памяти Игоря Сергеевича Косолобенкова

Окончание. Начало в #35, #36.

АУДИТОРИЯ

Здесь мы подходим к еще одному фундаментальному различию не только между джазом и академической музыкой, но и между джазом и традиционными профессиональными музыкальными культурами. Это различие касается роли конкретной личности исполнителя или автора музыки и его взаимоотношений со слушателями. 
Европейское искусство вообще - и европейская академическая музыка в частности - начиная с конца XVIII в. (романтическая революция в искусстве) исповедуют культ "творца". Искусство создается Художником в целях выражения своих эстетических взглядов. Реципиент искусства - зритель, читатель, слушатель - должен понять и принять эстетическую концепцию автора. Исполнитель - в искусствах, где без них не обойтись, вроде музыки или театра - должен донести концепцию автора до реципиента в соответствии с установленными для исполнительства канонами. Роль исполнителя может колебаться в очень значительных пределах - от полной обезличенности до некоторой степени со-творчества, но даже в пределе исполнитель в европейской традиции не может встать на один уровень с автором. При этом уникальность позиции творца обеспечивается имманентной письменностью европейской культуры: автору нет необходимости добиваться понимания его эстетических концепций современниками, он всегда может рассчитывать на признание "будущих поколений". Ситуация непонятого при жизни гения овеяна в европейской традиции особым ореолом героизма. Именно истории Ван Гога или Сезанна выражают идеал европейского искусства: создание абсолютно индивидуального, но при этом вневременного, "бессмертного" произведения. 
Диаметрально противоположный подход лежит в основе фольклора и традиционных профессиональных искусств. Здесь отсутствует понятие авторства, есть лишь исполнительство - вдохновенное ремесло, смысл которого состоит в максимально творческой передаче и адаптации к текущему моменту a priori существующей музыки. Изначальное происхождение произведения не имеет значения, однако важно соответствие "здесь и сейчас"-исполнения установленным канонам. В данной парадигме цель музыканта: максимально умело, творчески, остроумно воспроизвести музыкальный текст, который аудитория однозначно распознает как канонический. 
Одним словом, в рамках академической музыки, в пределе, существует лишь автор, в фольклоре и традиционной музыке - лишь слушатель. Европейский композитор вполне может не иметь аудитории, цель для него - создать и зафиксировать музыкальный текст "шедевра". Традиционный слушатель может обойтись без исполнителя, он, в принципе, знаком с музыкальным текстом, который хочет услышать. Эта гипотетическая несущественность конкретного исполнителя может иметь вполне материальное подтверждение: во многих фольклорных и традиционных музыкальных культурах исполнение исключительно или почти исключительно коллективное, при этом член хора или ансамбля практически не воспринимается слушателем как отдельная личность. Однако у этих подходов есть общая черта: они внеэкономичны. Если для "идеального" европейского композитора движущим мотивом является признание его эстетических концепций, то для традиционного исполнителя это - стремление к ремесленному совершенству, оба могут рассчитывать на некий разумный уровень вознаграждения, но не стремиться к обогащению.
На периферии европейской музыкальной традиции - в т. н. "популярной музыке" - существует и третий тип отношений "автор - исполнитель - слушатель". Под "популярной музыкой" здесь я понимаю ту, целью исполнения которой является максимизация экономической выгоды (этим она отличается от просто профессиональной музыки). Отметим на будущее, что в европейской культурной парадигме такой подход является маргинальным и , в целом, социально неприемлемым. Стиль в данном случае не имеет никакого значения, в рассматриваемом контексте "Ла Скала" не отличается от кафешантана. Именно примат экономических задач над идеологическими обеспечивает уникальность отношений автора, исполнителя и слушателя в популярной музыке. Первые двое стремятся продать последнему некий товар за максимально возможную цену, для этого необходимо создать товар, который 1) будет нравиться, т. е. вызовет желание его купить и 2) может быть воспроизведен в максимально большом количестве. Здесь начинает играть роль огромное количество внемузыкальных факторов и исполнитель может стать ключевой фигурой. Важно отметить, что "звездный" исполнитель европейской популярной музыки - сколь бы объективно выдающимся музыкантом он не был - приобретает свой статус именно в силу, прежде всего, немузыкальных причин. Поклонник Карузо или Хейфица (я специально привожу примеры "звезд", использовавших академический репертуар) восхищается их личным мастерством, но не музыкальным текстом, который они исполняют. Возможен и другой сценарий: появление "шлягера", т. е. авторского музыкального текста, пользующегося популярностью у слушателя, в этом случае практически не важен исполнитель. Очевидным образом, первая схема ближе к взаимоотношениям традиционной музыки (нет автора, есть исполнитель и слушатель), а вторая - к академической (автор - слушатель, с исчезающей ролью исполнителя). Важно то, что в обоих случаях схема "биполярна", ибо слушатель всякий раз ждет либо создания нового музыкального текста, либо демонстрации исполнительского мастерства; с другой стороны, он имеет реальный инструмент влияния на качество исполнения или композиции за счет функции материального вознаграждения, которая осознается и во всякий момент времени принимается во внимание всеми участниками процесса.

Наличие экономического фактора в популярной музыке очень сильно влияет и на отношения между музыкантами. Если академический композитор склонен видеть в коллегах, скорее, научных оппонентов или сомышленников, а традиционный музыкант - собратьев по ремеслу в духе средневековых цеховых традиций, то в популярной музыке однозначно присутствует типичная капиталистическая конкуренция (мне бы очень хотелось, чтобы этот термин в данном контексте воспринимался как чисто экономический, без какой-либо этической или аксиологической нагрузки). Это, кстати, сильно затрудняет горизонтальную (т. е. действующую в рамках одного поколения) передачу знаний. 
На протяжении своей истории джаз, казалось бы, прошел путь от традиционной музыкальной культуры до концертного жанра, причем в течение достаточно длительного периода он находился в парадигме популярной музыки (есть большой соблазн увидеть в этом пути "эволюцию". Однако можно ли всякое приближение к академической музыке a priori рассматривать как прогресс? Мне представляется, что путь к концертной парадигме был проделан джазом, скорее, под чуждым внешним влиянием, нежели стал результатом внутреннего развития). В результате для того, чтобы понять взаимоотношения "джазмен - слушатель", необходимо отделить истинно джазовую модель от привнесенных извне.
Джаз, его исполнение и слушание - уникальное явление с точки зрения социологии. Эта уникальность состоит в, по-видимому, имманентной асоциальности джаза. Академическая музыка движима мессианским стремлением объединить человечество Универсальной Красотой ("красота спасет мир"), традиционная музыка и фольклор служат объединению этноса, а популярная музыка, по определению, стремится захватить максимальный "рынок". Джаз, насколько можно наблюдать, чужд каких-либо экспансионистских амбиций. Даже в свой короткий доисторический период (1900-е - 1910-е г. г.) он не был музыкой этноса, но при этом был не "над-этничен", а "под-этничен": вместе с блюзом он представлял музыкальную культуру афро-американских маргиналов (блюз - сельских, а джаз - городских), неприемлемую для добропорядочных church goers (благочестивых прихожан - ред.). 
Очень быстро перерастя этнические рамки, джаз продолжал оставаться музыкой разъединения. Да, Армстронг или Фитцжеральд стали, в определенный момент, буквально поп-звездами; с другой стороны, Дюк Эллингтон в своих больших произведениях был явно движим мессианством, свойственным академической музыке. Но в обоих случаях попытка расширения аудитория - успешная или нет - приводила к потере важных джазовых качеств (именно поэтому как поп-джаз, так и симфо-джаз остаются на периферии джазовой культуры). 
Начиная с би-бопа, джаз исходит из предпосылки существования "своей" аудитории, эстетически сконцентрированной на восприятии именно джаза. Очень важно, что эта, пользуясь маркетинговым термином, "сегментация" имеет именно эстетическую основу - в отличие, скажем, от рок-музыки 60-х, где движущей силой разделения на "своих" и "чужих" был социальный или политический протест. В свое время эта переориентация на собственно джазовую аудиторию воспринималась как часть "революции" би-бопа, на самом деле бопперы лишь концептуализировали объективно сложившуюся реальность: начиная с 1930-х можно говорить о сущестовании круга jazz aficionado, поклонников традиционного джаза или комбо-свинга. О том, что эта аудитория была, если не многочисленна, то экономически состоятельна, говорит появление в конце 30-х - 40-е гг. специализированных джазовых лейблов - Blue Note, Riverside, Atlantic - влачивших отнюдь не жалкое существование.
Джаз привлекает людей с определенной психологией, с определенными эстетическими вкусами - и существует, по сути, только для них. Другого подобного примера в музыке (и вообще в искусстве) я, лично, не знаю: конечно, существуют стили, ориентированные на социальную маргинальность аудитории - тот же блюз - но их эстетический масштаб неизмеримо меньше джазового. Джазу же на протяжении десятков лет удается создавать аудиторию преданных поклонников, обеспечивающих его не только эстетическое, но и экономическое выживание и развитие.
Существование специфической джазовой аудитории создает совершенно особые отношения между исполнителем и слушателем в джазе. Уникальность ситуации состоит в том, что и исполнитель и слушатель могут предъявлять друг к другу беспрецедентные, по меркам других музыкальных культур, претензии. Между джазменом и слушателем всякий раз заключается некая конвенция, определяющая эстетические параметры каждого конкретного исполнения. В рамках этой конвенции джазмен вправе ожидать от слушателя, как минимум, ощущения того, что такое джаз, различения его стилей и направлений и общего понимания контекста исполняемой музыки. Т. е. если любитель диксиленда не смог воспринять фри-джазовый концерт - это его проблемы, исполнитель за это "ответственности не несет". С другой стороны, слушатель ожидает от здесь-и-сейчас-исполнения - с учетом импровизационного характера музыки - попытки создания сиюминутного шедевра, с одной стороны, укладывающегося в джазовую идиому (как она понимается в рамках текущей конвенции), а с другой стороны - предлагающего новые, еще неизведанные решения.
Типологически отношения "джазмен - слушатель" наиболее близки к отношениям "поп-звезда - слушатель": в обоих случаях музыкальный текст является несущественным. В джазе, в силу его импровизационной природы, в принципе невозможен вневременной, фиксированный - письменно или устно - текст. При этом джазовая импровизация в корне отлична от импровизации традиционной музыки или фольклора: интенция джазмена - не украсить произведение, а пере-создать его. Использование известных тем в качестве основы для импровизации в джазе акцидентально, это делается либо для лучшей коммуникации со слушателем (более быстрое описание конвенции), либо в силу личных пристрастий исполнителя. Это подтверждается широко распространенной со времен бопа практикой использовать гармоническую сетку произведения без исполнения темы или с новой темой (одним из побудительных мотивов в таких случаях было стремление сэкономить на royalties авторам).
Однако, отношения джазмена и поп-звезды со слушателем не тождественны. Разница состоит в самом слушателе: поклонник джаза, как уже было сказано, ждет от исполнителя не воспроизведения, а развития, пере-создания, в то время как для поп-слушателя принципиальным является именно воссоздание "звездой" однажды ставшего популярным исполнения. Отчасти джазмен близок к "творцу", как его понимает академическая традиция - но лишь отчасти: джазмен не может претендовать на вневременное существование своей музыки, он не может существовать в отрыве от аудитории. Конечно, существует возможность звукозаписи, однако на практике первичным для джазмена является успех именно среди "живых" слушателей. До сих пор в джазе не было, пожалуй, ни одного серьезного случая посмертного "открытия" неизвестного/непризнанного при жизни музыканта.
Попутно замечу, что подобная близость отношений "исполнитель - слушатель" в джазе и поп-музыке вызывала и продолжает вызывать неприятие многих серьезных джаз-афисионадо. Человеку, воспитанному в парадигме европейского искусства, гораздо ближе романтический образ "творца", игнорирующего "толпу". В результате, европейские поклонники приложили огромные усилия, чтобы "просветить" афроамериканских джазменов и заставить их почувствовать себя "творцами" - надо сказать, не без успеха. 
"Прогрессивными" неизменно признавались джазовые музыканты, пытавшиеся принять европейскую модель поведения "человека искусства". Именно с этим, на мой взгляд связано, повышенное внимание к ряду абсолютно периферийных фигур вроде Бетти Глэман. Да и Юзеф Латиф получил широкую известность и огромную прессу не как превосходный саксофонист, а как экспериментатор с гобоем и фаготом - остается еще раз отослать к анализу Гюнтером Шуллером уместности в джазе духовых с двойной тростью. Пожалуй лишь Юг Панасье - всеми оплеванный и ныне практически выведенный за рамки джазоведения - умел воспринимать джаз и джазменов такими, какие они есть.

ЭТНОС

Джаз и поп-музыку роднит также экономический фактор, точнее - сам факт наличия такового. Расцвет джаза в 1920-е - 50-е г. г. имел не только эстетические, но и экономические причины: до того, как негры получили доступ к профессиональному спорту, музыка была практически единственным шансом добиться успеха в жизни для афроамериканской молодежи из низов. Биографии Паркера или Коулмена весьма поучительны: беднейшие семьи на последние деньги покупали для ребенка саксофон. Материнская любовь в этих случаях была отнюдь не слепа: миссис Паркер и миссис Коулмен искали для своих детей возможности карьеры получше лифтера или чернорабочего. Подобные случаи отнюдь не единичны: в любом приличном городе подростки толпились, чтобы "подсесть" (to sit-in) к гастролирующим или местным джазовым знаменитостям. В негритянском же среднем классе увлечение чада джазом вызывало гораздо более сдержанную реакцию - не только из-за социально-религиозных взглядов, но и в силу наличия экономической альтернативы.
Предоставляя относительно широкому кругу афроамериканцев экономическое благополучие джаз играл огромную роль в становлении черного самосознания. В те времена каждый зажиточный негр был серьезным вызовом белому общественному мнению. 
Характерна история, рассказанная Майлсом Дэйвисом про своего деда. Тот был процветающим бухгалтером с белой клиентурой (очень высокое социально-экономическое положение в Америке начала ХХ в., немыслимо высокое для афроамериканца). Однако, когда он накопил деньги для покупки земли и постройки дома он столкнулся с неразрешимой проблемой: белые, владевшие подходящими участками отказывались продавать их. Единственный мотив в данном случае - не допустить, чтобы негр имел высший символ социального статуса: собственный дом.
Именно поэтому джазмены, ездившие на "Кадиллаках" и имевшие хорошие квартиры (разумеется, это был удел немногих "звезд", однако за пределами джаза афроамериканцев, способных достичь такого же положения, было еще меньше. Кроме того, карьера джазового музыканта была доступна практически для всех, обладавших достаточным талантом - в отличие от позиций в бизнесе или политике, требовавших дорогого образования), становились race heroes - идолами, образцами для подражания среди молодежи - постепенно разрушая комплекс расовой неполноценности. 
Джаз также наглядно демонстрировал, что афроамериканцы и их искусство могут быть интересны белым. Самоощущение этноса музыкантов и певцов, чью музыку слушает вся Америка кардинальным образом отличалось от самоощущения этноса прислуги и батраков. Очень много написано и сказано о влиянии на джаз разного рода политических и идеологических установок относительно роли черных в США (это влияние стало особенно заметным с середины сороковых, к концу пятидесятых значительная часть джазменов и их музыки была политизирована и идеологизирована. Самые очевидные примеры: Haitian Fight Song, Freedom Now Suite, демонстрация Макса Роуча во время концерта Дэвиса в Карнеги Холле. С другой стороны - религиозность, в том числе мистическая: ALove Supreme, Om, Karma.). Однако я нигде не встречал рассмотрения противоположного влияния: участие джаза и джазменов в формировании афроамриканского самосознания. В то же время очевидна, как минимум, двунаправленность процесса. Вероятно даже, что во многих случаях духовная, экономическая и социальная независимость, демонстрируемая черными джазменами, была первична по отношению к концептуализации роли и линии поведения негров в американском обществе. 
Таким образом, в 1920-е - 1950-е г. г. джаз был одним из главных катализаторов процесса этнического становления и само-осмысления Черной Америки. Вот оно, "послание" джаза: внутренняя независимость, самостоятельность, самоценность. 
В этом контексте по-иному смотрится и участие белых в джазе. В джазоведческой литературе принято рассматривать всех белых джазменов как монолитную оппозицию черным и ставить знак равенства: "белый" = WASP (белый англосакс-протестант - ред.). На поверку, однако, выходит, что собственно WASP'ов в джазе, особенно раннем, были считанные единицы. Белая Америка и сейчас гораздо менее моноэтнична, чем предписывает считать политическая корректность. В первой же половине XX в. между многими белыми и WASP'ами лежала непреодолимая пропасть. В городском населении США того времени существовало, как минимум, три компактных, значительных по размеру, социально и экономически маргинальных этнических группы: евреи, ирландцы, итальянцы. Эти недавние иммигранты имели экономические возможности лишь немногим лучшие, чем у афроамериканцев, причем на Севере негр нередко мог рассчитывать на более дружелюбное отношение WASP'ов, чем, скажем, итальянец. 
Именно евреи, ирландцы и итальянцы составляли три основные белые "этнические преступные группировки" периода знаменитых гангстерских войн (справедливости ради надо заметить, что и афроамериканская оргпреступность пользовалась авторитетом). Более законопослушным (не обязательно более статусным) путем к материальному благополучию был шоу-бизнес и, в частности, джаз. Гудмен, Камински, Тешемахер, Фримэн, Меззроу, Трамбауэр, Арти Шоу; Венути, ЛаРокка, ДеЛанг, Сбарбаро; Кондон, Салливэн - среди основоположников "белого" джаза непросто найти WASP. Даже Байдербек - единственный, пожалуй, представитель высшего общества среди ранних джазменов, не был, строго говоря, WASP'ом: его семья имела немецкое происхождение. Ту же тенденцию можно наблюдать и в Европе: два крупнейших европейских джазмена первой половины века - Джанго Ренар (Райнхардт) и Стефан Граппелли - представляли маргинальные национальные меньшинства Франции. То есть и для значительной части белой Америки джаз был важным фактором этностановления и этноидентификации. 

ЭВОЛЮЦИЯ

Здесь мы подходим к главной проблеме: взгляде на эволюцию джаза. Учебники истории джаза представляют его развитие в виде эволюции, состоящей в повторении пути, пройденного европейской музыкой: мелодическая импровизация - импровизация по гармонии - политональность - атональность - полная спонтанность. Эта схема - апофеоз европоцентризма в изучении джаза, если исходить из нее, то цель джаза - в копировании развития европейской академической музыки. Мне кажется, что, поддавшись соблазну увидеть в джазе младшего брата академической музыки, проглядели истинную, внутреннюю эволюцию джаза, которая шла по двум направлениям в соответствии с принципом взаимовлияния композиционного и импровизационного начала в джазе. 
Одно направление: поиск и развитие звуковых комбинаций, текстур и, одновременно, структурирование ансамблевой музыки с выходом на большую форму - но вовсе не обязательно европейскую. В отношении формы, опять же, постоянно происходит подмена: "большая = европейская". В силу своей свободной временнОй организации джаз способен "переварить" практически любой формат: от сонаты до концерта, другой вопрос, нужно ли ему это. Джаз создал свои большие формы: условно "сторона", "альбом" или просто "N минут". Кто скажет, что "A Love Supreme", "Free Jazz" или "Africa Brass" - не большие произведения? То, что они не укладываются в европейские каноны - исключительно проблема неадекватных методов исследования. Почему, собственно, джаз должен заимствовать форму, созданную в рамках иной музыкальной традиции, с совершенно противоположными авторскими интенциями? 
Итак, первая линия эволюции джаза (через дробь даны современники, необязательно сходные в стилевом отношении): Джелли Ролл Мортон - Флетчер Хендерсон / Дюк Эллингтон / Джимми Манди - Гил Эванс / Чарли Мингус - Эрик Долфи-аранжировщик (менее известная его ипостась, но если бы даже он ни разу в жизни не солировал, аранжировка Africa Brass уже обеспечивала ему место в джазовом пантеоне) - Карла Блэй. 
Вторая линия эволюции: совершенствование сольной импровизации с целью расширения эмоциональных возможностей джаза. Джаз начинается как дуалистическая музыка: либо безудержная радость, либо показная скорбь. Но Лестер Янг или Чарли Паркер привносят совершенно новые оттенки: грусть, задумчивость, ирония, счастье, отчаяние - весь спектр человеческих эмоций. Это чрезвычайно важно для джаза, ведь он - музыка здесь-и-сейчас-коммуникации, чем более гибок будет солист в передаче эмоций, тем более интимный контакт он установит с аудиторией. Вот вторая линия: Сидней Беше - Луис Армстронг - Лестер Янг - Чарли Паркер / Телониус Монк - Майлс Дэйвис - Клиффорд Браун - Сонни Роллинс - Эрик Долфи - Джон Колтрейн - Орнетт Коулмен - Лестер Боуи. Начиная с конца 50-х - у того же Долфи, Колтрейна, Коулмена - мы имеем эмоционально сложные, продуманные, драматургичные произведения. Где-то 50-е г. г. две линии сходятся и систематически форма начинает непосредственно работать на содержание: уже в Монке трудно разделить солиста с уникальным эмоциональным спектром и композитора-организатора ансамбля. 
Так в чем же подлинный смысл развития джаза? На мой взгляд - в достижении максимальной эмоциональной гибкости, тончайшей чувственности, способности всегда со-переживать "здесь-и-сейчас" слушателю. В этом - принципиальное отличие интенции джазмена от интенции академического, традиционного и даже поп-музыканта. Их цель - погрузить аудиторию в то или иное эмоциональное состояние, донести определенное настроение или их последовательность. (В случае поп-музыканта предварительно между исполнителем и аудиторией существует своего рода конвенция об эмоциональной сущности исполнения. Слушатель должен знать заранее, будет ли музыка грустной или веселой - чтобы иметь возможность сделать выбор. В любом случае, поп-музыка далека от того спектра эмоций, каким владеет джаз. ) В уже цитировавшемся здесь интервью Джон Кейдж очень точно сказал о Бетховене: "он сначала расстраивает слушателя, потом успокаивает его и, в итоге, возвращает в начальное состояние". Подобное манипулирование эмоциями аудитории есть инструмент академической музыки для достижения ее задачи - донесения послания "творца". 
Джазмен же стремится "подхватить" эмоции аудитории, разделить их, вступить со слушателем в диалог, имеющий целью обоюдное движение к общему эмоциональному состоянию. Музыкальные открытия Армстронга, Хокинса, бопперов, авангардистов - надстраивание аккордов - альтерации - полигармония - ладовая импровизация - атональность; полиритмия - полиметрия - "а-метрия"; последовательное "огрязнение" звука - т. е. те элементы, которые всегда подвергались пристальному джазоведческому анализу и в которых, собственно, видели развитие джаза, суть - не более, чем инструменты. Усложняя и утончая гармонию, приглушая и дробя граунд-бит, порой вовсе отказываясь от него, джазмены, на самом деле, искали возможности передачи всей гаммы чувств и настроений, доступной человеку. 
Альтерированные тердицим-аккорды и мелодическая линия, "сдвинутая" относительно граунд-бита, были нужны Паркеру не в целях музыкальных экспериментов - а для того, чтобы "парить" над ансмблем, создавая непередаваемое, захватывающее ощущение полета. Мои любимые примеры - "Confirmation" и "Now's The Time". Показательно, что в своем знаменитом интервью Паркер описывал открытие способа выстраивания мелодической линии по верхним интервалам сложных аккордов именно как воспроизведение музыки, звучащей "внутри" (Дж. Л. Коллиер. Становление джаза. М. 1984). Точно так же Коулмен упорно отказывался от импровизации по гармонической сетке, возвращая джаз к его корням - архаичному сельскому блюзу (фольклористские записи музыкантов из глубинки показывают, что народные блюзмены весьма вольно обращаются с тем, что принято считать классической блюзовой гармонией - да и с метром тоже) - с целью создать инструмент для глубинного эмоционального общения самих музыкантов, обмена идеями непосредственно в процессе исполнения музыки, многополярности ансамблевого исполнения (апофеоз этой эмоциональной многополярности - альбом Коулмена "Free Jazz" ). Кстати, Коулмен никогда не говорил о музыке в музыкальных терминах - чем немало раздражал критиков и исследователей. 

СТИЛЬ

В этом контексте стоит по иному взглянуть и на проблему "стилей" джаза. Хрестоматийно мы имеем: Нью Орлеан - Чикаго - Свинг - Би-боп - Кул - Третье течение - Хард боп - Ладовый джаз (термин, всегда раздражавший меня полной аналитической бессмысленностью: продолжая логику, следовало бы назвать весь джаз до того "тональным", а авангард - "атональным" и успокоиться на этом) - Фри-джаз - Фьюжн. Бытовал и тезис о том, что каждые 10 лет появляется новый джазовый стиль. Так ли это?
Увы, хрестоматийная схема дает слишком много натяжек и пропусков. Не говоря о том, что она не имеет особой логики (это пытались исправить, распараллеливая процессы Западного и Восточного побережья, порождая еще больше натяжек), она не включает ряд чрезвычайно значимых явлений. Взять хотя бы гарлемский страйд и буги-вуги среднего Запада, оказавшие на становление свинга большее влияние, чем Н. Орлеан и Чикаго. В схеме нет места для не-авангарда 60-х (того, что принято называть "стилем Blue Note" - авт. - и что в настоящее время большинством джазовой аудитории рассматривается как собственно "основное тело" джазового мэйнстрима и архетип нынешнего straight-ahead jazz - ред.). В результате получается, что принятая схема неадекватно описывает развитие джаза и мало что дает для понимания его. 
Переходя же на микроуровень (т. е. пытаясь отнести к тем или иным стилям конкретных музыкантов), мы обнаружим, что непонятных и спорных случаев больше, чем поддающихся классификации. Ряд крупнейших фигур джазовой истории свободно "путешествует" по стилям - яркие примеры дают Дэвис (под которого, собственно, и изобрели термин "ладовый джаз", отчаявшись хоть как-то классифицировать его творчество конца 50-х - середины 60-х г. г.), Мингус, Долфи. Есть просто неклассифицируемый Монк (под которого возник совершенно справедливый, но мало что дающий в аналитическом плане термин "пост-боп"). Есть ряд чуть менее титанических - но очень значимых - музыкантов. Например Уэса Монтгомери мягкий, приглушенный звук и некоторые особенности репертуара позволяют рассматривать в раках Вест Коуст, однако суть его музыки абсолютно хард-боповая. Игра Джима Холла далеко не всегда вписывается в концепцию кул'а - взять хотя бы The Bridge с Сонни Роллинсом. С другой стороны, Роллинс с Contemporary Leaders - диск весьма далекий от хард-бопа. Примеры можно множить, в итоге мы приходим к тому, что схема оказывается малоприменима для практического анализа творчества конкретных джазменов. 
Объединение в стили основывалось на убежденности в последовательном поступательном музыкальном развитии джаза. Первую ошибочность этого представления мы показали чуть выше: развитие было параллельным с одновременным существованием нескольких школ (иногда локализованных географически), находившихся в сложном взаимодействии - вплоть до полного взаимного неприятия и отторжения. Еще ранее мы пришли к выводу, что суть эволюции джаза не музыкальна, а эмоциональна. И если и то и другое верно, то есть ли вообще смысл в выделении "стилей" и стоит ли пытаться править хрестоматийную классификацию? 
На самом деле, джаз - музыка личностей, музыка взаимодействия этих личностей в рамках ансамблей. Поэтому развитие джаза происходило не "стилями", но "кружками", "компаниями", объединенными не только на музыкальном, но и на личном уровне. Под "кружками" здесь понимается неформальное сообщество музыкантов, лично знакомых, хотя бы заочно. При этом "ядро" этого кружка регулярно выступает/записывается вместе, однако к кружку могут относиться и джазмены, просто разделяющие его музыкальный язык и эстетические установки.
Введение понятия "кружков" позволяет адекватно описывать и анализировать эволюцию джаза. Например, на мой взгляд, выявление музыкальных - равно как и идеологических - установок "кружка Мингуса" (Мингус, Долфи, Джимми Неппер, Тэд Керсон, Шафи Хади) и соотнесение их с "кружком Роуча" (Роуч, Клиффорд Браун, Сонни Роллинс, Джулиан Пристнер, Эбби Линкольн) даст гораздо больше для понимания джаза конца 50-х, чем попытка разложить перечисленных музыкантов по полочкам "стилей".

ИТОГ

В заключение хочу еще раз повторить, что джаз нельзя исследовать в рамках методов и категорий ни европейской музыки, ни фольклора и традиционных музыкальных культур. В данной статье я пытался показать, что как музыкальная, так и социальная сущность джаза, равно как и интенции его исполнителей имеют существенные особенности, которые требуют выработки самостоятельных подходов к изучению этого уникального музыкального явления. При этом исследование джаза имеет не только самостоятельную ценность: мы имеем дело с самой масштабной вне-европейской музыкой, и методические открытия, которые мы можем сделать на джазовом материале, помогут более полно и адекватно описывать и изучать другие "инородные" искусства, все более активно вторгающиеся в наш европоцентристский мирок.

Владимир Коровкин