502 Bad Gateway

nginx/1.24.0

Акустический символ XX века

Один из самых знаменитых современных историков и интеллектуалов, британец Эрик Хобсбаум, считает, что двадцатый век по своему историческому содержанию и смыслу не совпадает с хронологическими рамками столетия. Что начался он с первой мировой войной и закончился развалом СССР на рубеже восьмидесятых - девяностых. Удивительно точно в те же временные границы вписывается и история джаза - музыки нового рода, свободной, не отягощенной традицией. Музыки, чье характерное звучание, небывалое прежде на европоцентристском культурном пространстве, стало наиболее, на мой взгляд, ярким, емким, репрезентативным выражением эпохи, акустическим символом ее.
Это не попытка расставить оценки: что лучше, что хуже в поистине неохватном музыкальном мире двадцатого столетия. Ни в количественном, ни в смысловом отношении джаз не стал неким главным жанром, претендующим на то, чтобы выговорить музыкальным языком исключительные, наиболее важные для своего времени вещи. Средствами джаза невозможно в полной мере выразить то же самое, что и средствами рока или филармонической музыки: симфонической, камерной. Да и задача такая не стоит - хотя попытки сближения с иными большими музыкальными "полями" джазмены в разные периоды джазовой истории предпринимали неоднократно. Джаз, однако, нащупал (или, вернее, имел изначально) свое, собственные смыслы, собственный тип переживания, эмоцию - "высокой" музыке еще неведомые и, с одной стороны, принятые поперву в штыки как вульгарные, плебейские, чуть ли отрицающие, разрушающие культуру, а с другой - очень человечные и откровенно привлекательные. В Европе "высоколобые" композиторы заинтересовались джазом едва ли не раньше, чем широкая публика.
"Джаз рассказывает нам о своих горестях. А всем на это наплевать. Вот этим-то он и хорош", - сказал однажды эксцентричный француз Эрик Сати. Сам Сати мог дать своему сочинению название "Сушеные эмбрионы" или проставить в нотах ремарку для вокалиста: "петь, как соловей, у которого болят зубы". Наиболее известен его фортепианный цикл "Гимнопедия". Пьесы оттуда не единожды интерпретировались джазовыми музыкантами . Они незамысловаты, но в них есть подлинная странность и какое-то сновидческое очарование.
Разумеется, композиторам, настолько глубоко и сложно взаимодействующим с традицией - собственно музыкальной или религиозной, духовной, - как, например, Веберн или Мессиан, джаз был не нужен, он так и не встроился в их картину мира, они не слышали его или воспринимали как шум. А вот послевоенные джазмены - из белых и подчеркнуто интеллектуальных - того же Мессиана будут слушать очень даже внимательно: скажем, саксофонист и кларнетист Джимми Джуффри в шестидесятые, в свой авангардный период, предложит оригинальный вариант ладового, модального джаза, явно использующий очень характерные мессиановские лады, отсылающие, в свою очередь, то к индийской музыке, то к пению птиц. Но в целом в первой половине века редкий из европейцев не сочинил некоторого числа пьес, содержавших те или иные отсылки к джазу - хотя бы с намерением обозначить таким образом декаданс, разрушение и конец света. Ну а во второй половине обращение к джазовым формам, и имитация джазового звучания, а то и напрямую приглашение джазовых музыкантов для исполнения сочинений становится у новой генерации композиторов обычной практикой, и здесь можно чуть ли не подряд перечислять громкие имена от Штокхаузена до Шнитке, от Кейджа до Брайарса.
Именно джаз, как никакая другая музыка, появившаяся или развивавшаяся в минувшем столетии, оказался намертво спаян с этим веком на всем его протяжении. Джаз родился вместе с ним и не пережил его. Джаз так или иначе даже не впитал в себя, а изначально содержал в себе, использовал, испытывал "на прогиб" практически все культурные механизмы, которые в двадцатом веке окажутся наиболее актуальными.
Самая первая странность джаза, его отличие от предшествуемой ему музыки - его исполнение не представляло собой трактовку, прочтение письменного, нотного текста. До появления джаза "бесписьменностью", по крайней мере, в евро-американской культурной ойкумене, была характерна исключительно для народной музыки, каковой джаз ни в коем случае не является. Нотная запись удобна и универсальна - ровно до того момента, как появляется джаз с его сложной, трудно укладывающейся в привычные музыканту классической школы ритмические деления полиритмией и неточными, "грязными", африканскими тонами. В девятнадцатом веке легкая музыка распространяется всего в виде дешевых нотных изданий: популярные песни для любительского исполнения под аккомпанемент фортепиано, популярные танцевальные мелодии. Даже непосредственный предшественник джаза - оркестровый и фортепианный регтайм, лишь самым краешком успевший захватить начало эпохи звукозаписи, по необходимости должен был укладываться в прокрустово ложе нотной записи, хотя самый его дух предполагает уже слишком тонкие ритмические сдвиги. Во многом, благодаря этому и зафиксировался в сознании образ регтайма, как эдакой неуклюжей, несколько кондовой в ритмическом отношении музыки. Но в реальности регтаймы оказались достаточно благодатным, перспективным материалом. Ведь недаром на регтаймах первые джазмены понемногу учатся пресловутому джазовому ритмическому качеству - "свингу". А вернее - изобретают, разрабатывают его.
Джаз существует, живет, только в конкретном, возникшем в данный момент, во время данного исполнения, в студийной работе над данной записью звуке - и в этом плане он стал первой ласточкой, предвосхищая существенные перемены в представлениях о сочинении, фиксировании и последующем бытовании музыки, произошедшие в двадцатом веке. Та же тема, сыгранная и записанная в другой раз - это уже другая, новая джазовая пьеса. Возникни джаз на два-три десятка лет раньше, еще до появления средств записи звука - он не мог бы развиваться, и имел бы все шансы остаться в лучшем случае местной новоорлеанской музыкальной "фишкой", приманкой для туристов. Нотная запись здесь мало бы чем помогла. В джазе она имеет только вспомогательный характер. Применяется, например, при сложных ансамблевых и оркестровых аранжировках, где музыканты уже не могут играть исходя просто из своего опыта или общих джазовых правил, но должны точно вести неочевидную, прописанную партию. В малых ансамблях, комбо, это встречается очень редко.
Эти мои заметки сами подобны импровизации на некую заданную тему.
По-видимому, впервые джаз был записан на граммофонную пластинку 30 января 1917 года в Нью-Йорке, для фирмы Columbia белым новоорлеанским ансамблем Original Dixieland Jass Band. Именно так - Jass; две последние буквы были заменены в названии ансамбля на привычное нам “z” в том же году, но попозже. Правда, свет первыми увидели другие записи, сделанные тем же ансамблем на месяц позже, уже для фирмы Victor. Основываясь на этих первых свидетельствах, можно с полным основанием предположить, что как раз за три года до этого, к 1914-му, точно к началу века по концепции Хобсбаума, некая музыка, возникшая, судя по всему, все-таки именно в Новом Орлеане из смешения негритянских и европейских музыкальных влияний, приняла форму и обрела звучание, которое мы уже с уверенностью опознаем как джаз и ничто другое. Великий, несомненно, черный пианист, бэнд-лидер и композитор Джерри Ролл Мортон, заявлявший, что именно он изобрел джаз как музыкальный стиль, утверждал, что еще перед началом первой мировой играл настоящую "горячую" импровизационную музыку, причем уже и не в Новом Орлеане, а на другой стороне материка, в Калифорнии.
Вообще-то в легенду джаза входит его как бы существование в Новом Орлеане чуть ли уже не в последние десятилетия девятнадцатого столетия. Но о тех временах мы имеем, понятно, только устные свидетельства - а в них, как правило, куда больше внимания уделяется тому, кто из баснословных зачинателей джаза мог играть громче и дольше других, нежели объяснениям, как именно строился и как звучал тот "первозданный" джаз. Во всяком случае, в той области, которая могла бы иметь какое-либо касательство к джазу, немногочисленные дошедшие до нас - и не только на граммофонных пластинках, но и на более экзотических носителях вроде восковых валиков для фонографа или перфорированных лент для механического фортепиано - записи начала 10-х годов представляют негритянских пианистов, играющих в так называемом стиле "страйд" (в сущности, регтаймы), а также танцевальные духовые негритянские оркестры. И то и другое, несмотря даже на пресловутую "синкопированность" (абсолютно бессмысленное в джазовом контексте слово, ставшее, тем не менее, едва ли не визитной карточкой джаза) страйда, - еще очевидно не джаз. Здесь нет еще ни одной специфической джазовой "изюминки": ни ритмической, ни импровизационной - никакой. Хотя джаз рождался, несомненно, и из этой музыки тоже (страйд, например, впоследствии будет интегрирован в джаз почти без изменений). Обидно, что настоящий, архаичный, блюз, важнейший ингредиент пред-джазового "первичного бульона", в реальном звучании так и не был зафиксирован. Так что самый ранний негритянский блюз, какой мы можем услышать - это уже так называемый "классический" блюз двадцатых годов, блюз профессиональных исполнителей, стремящихся соответствовать определенным достаточно уже эстрадным критериям, испытывающих теперь обратное влияние со стороны джаза. Правда, блюз сразу стал так популярен, что фирмы грамзаписи уже к концу двадцатых стали выпускать записи сельских блюзменов с американского юга - и они, конечно, исполняли блюз куда менее приглаженный, зато более близкий к собственным корням.
Как укоренение джаза связано с грамзаписью, так и его иссякание связано, по крайней мере хронологически, с исчерпанностью концептуальных возможностей аналоговой звукозаписи. Хотя в целом масштабная многоканальность, для рок-музыкантов уже в середине шестидесятых превратившаяся в важнейший инструмент, для джаза оказалась чересчур тяжеловесной, все же она добавила джазменам в период джаз-рока новой энергии, сообщила сильный и благотворный творческий импульс. Цифровые и спешно последовавшие за ними компьютерные новшества джазу не дали уже практически ничего. Джаз - по крайней мере, в тех границах, где он остается джазом - нашел только три точки взаимодействия с этими новыми музыкальными и звукообрабатывающими технологиями. Во-первых, конечно - MIDI - универсальный музыкальный интерфейс, позволяющий любой инструмент превратить в синтезатор. Почему бы и нет, раз уж джаз давным-давно отказался от чисто акустической чопорности и в семидесятые использует практически все, что можно подсоединить к усилителю. Во-вторых - очень расширившиеся теперь возможности имитации и моделирования акустического пространства. Звучание, для получения которого раньше пришлось бы тщательно подбирать, используя весьма и весьма дорогостоящие приспособления, параметры студии, а то и саму студию, теперь обеспечивается несколькими блоками в стойке и несколькими кликами на мониторе. Тут, конечно, прежде всего хочется вспомнить несколько однообразного, но все же кудесника-звукооператора Яна-Эрика Конгсхауга, отвечающего за фирменный звук европейской звукозаписывающей компании ECM (широкому слушателю и компания, и характерное звучание выпущенных на ней альбомов знакомы, думаю, прежде всего по работам весьма популярных сегодня американского пианиста Кита Джарретта и норвежского саксофониста Яна Гарбарека). В свое время ECM первой из фирм, записывающих джаз (по крайней мере, акустический джаз) перешла на цифровую технику и соответствующие обработки звука. При этом любопытно, что ECM-овский звук, еще и в дремучие аналоговые времена выстраивавшийся весьма искусственно, чрезмерно зареверберированный и оттого, на мой взгляд, быстро приедающийся, прочно удерживает в сознании слушателей статус звука красивого естественной, чуть ли не природной красотой, "экологически чистого".
Но главное, что привнесли с собой компьютеры, и что стало основой электронной музыки компьютерного века - это петельно-сэмплерная технология: то есть, возможность строить музыку, при помощи соответствующих приемов и компьютерных программ, методом множественных наслоений из готовых коротких звуковых фрагментов, которые чаще всего запускаются " в петлю" - на многократное повторение. В сущности, это развитие - в направлении тотальности - ди-джейской техники микса. Конечно, джазистам хочется быть актуальными, востребованными, не отставать от жизни. И сегодня многие джазовые музыканты пытаются работать с сэмплерами, играть вместе с ди-джеями (тут, во всяком случае, для американских негритянских исполнителей, есть и важный вообще для черных расово-социальный момент: рэп и ди-джейская музыка сегодня на острие именно как "черные" культурные идентификаторы; когда-то эту роль выполнял джаз - или его хотели представить выполняющим ее, - но то время давно позади). Только мне думается, идея микса как таковая противоречит самой сущности джаза. Когда смешать можно все со всем, каждая составляющая сама по себе резко теряет ценность. Максимум, что требуется для микса от этих составляющих - это какой-то единственный, самый яркий, сразу же привлекающий внимание момент, чтобы можно было его повторять время от времени. И как вписать сюда, не убивая, джаз, так или иначе всегда ориентированный на протяженное, последовательное развертывание? Сама пульсация этой музыки, возникающая из слишком равномерного повторения ритмических фрагментов, сколь мелко ни дроби ее еще для разнообразия наложениями, как ни имитируй, сдвигая линии, живую джазовую полиритмию, все же не приспособлена к тому, чтобы соединять ее со сколько-нибудь продолжительной, развивающейся во времени фразой, высказыванием. Все здесь обязано кольцеваться. И чем быстрее, тем лучше. Почти предел фразовой длины здесь - восемь тактов, да и то при существенном подобии двух половин по четыре, как во фрагменте арии из бородинского "Князя Игоря", которая несколько лет стала популярна в сочетании с рэперскими речевками и хип-хоповым аккомпанементом. Из всех джазменов, которые пытаются экспериментировать с сэмплерными ритмическими паттернами, "грувами", и при этом не желают все же замыкаться в монотонном повторении двух-трех звуков, лучше всего получается у тех, кто играет современный импровизационный фанк (я бы прежде всего назвал здесь великолепного гитариста Джона Скофилда), который изначально предполагает эдакую раздробленность импровизационных линий, составление их из коротких, в две-три ноты, звуковых комбинаций. Думаю, эта импровизационная манера многим знакома по поздним работам Майлса Дэвиса.
С позиций культуры микса совершенно не читается, например, одна известная джазовая история, почти легенда о том, как однажды, в 1939 году, чемпиону свинга Бенни Гудмену предложили прослушать совершенно "неформатного" по всем параметрам молодого гитариста Чарли Крисчена; Крисчен так выглядел и так был одет, что Гудмен сразу же сказал ему "до свидания", однако гитариста чуть ли не обманом все-таки подсадили поиграть с гудменовским ансамблем, - и, услышав, увидев музыканта в деле, Гудмен так воодушевился, что одну-единственную пьесу “Rose Room” они с Крисченом и ансамблем играли 48 минут! Во-первых, будет не вполне ясно, что здесь такого удивительного - ведь микс по определению безразмерен. Во-вторых, просто нельзя понять, что там вообще между музыкантами происходило, потому как то возникающее в джазе напряженное, энергичное отношение между музыкальными высказываниями исполнителей в культуре микса вообще не имеет соответствия.

Михаил Бутов

Окончание следует

На первую страницу номера