502 Bad Gateway

- В Большом театре говорили, что джаз - это диагноз, и смотрели на меня не то что с неудовольствием, а просто как на больного. Так что рано или поздно я должен был оттуда уйти. Правда, потом еще пять лет я проработал в оркестре московской филармонии. Но параллельно я уже активно играл - с "Три О", с Мишей Альпериным, мне уже приходилось отпрашиваться у Китаенко (главного дирижера). Я был уже настолько увлечен импровизационной музыкой, я почувствовал прелесть сцены, перестал бояться ее, и мне стало нравиться принимать участие во всяческих шоу, экспериментировать, делать всякие дурацкие вещи. Мне надо было раскрепоститься. А потом, в 89 году, я почувствовал, что пришло время. Перестройка, в стране и за рубежом стали проявлять интерес к нашему творчеству, появились поездки, причем очень неплохо оплачиваемые по сравнению с оркестром, и я подумал, посчитал, взвесил, и решил, что могу обойтись уже без оркестра. Это было очень смело по тем временам - по своей воле уйти из московской филармонии. Так никто не делал.

В середине девяностых Шилклопер сражал наповал публику на концертах, подключая к своей валторне разнообразные электронные примочки, чьи названия греют душу скорее хэви-металлиста, чем джазмена: дисторшн, фузз, октавный делитель, секвенсор и прочее. Звук при этом получался такой, что глаза лезли на лоб даже у подготовленных слушателей, а благодаря эффектам наложения и "кольца" возникали целые ансамбли духовых.
В нашей беседе выяснилось, что в Гнесинке и еще раньше, в Военно-музыкальной школе, Аркадий очень увлекался роком, играл на гитаре и Deep Purple, и Led Zeppelin, и Grand Funk Railroad и даже пел. Но любовь к примочкам пошла вовсе не оттуда.

- Это появилось позднее и, в общем-то, от бедности - от бедности музыкантского окружения. Очень трудно найти единомышленников, и с каждым годом это становится все сложнее и сложнее. Практически в России остаются вообще единицы, не говоря уж про Москву.
Существует круг людей, играющих традиционный, американский джаз, и они научились это делать хорошо. Но в этот круг я не особо вхожу, потому что понимаю, что американцем я не стану, мама мне не пела никогда колыбельную Клары из оперы "Порги и Бесс" (т.е. знаменитую "Summertime"), и корни у меня все-таки другие. Да и образование у меня другое. Конечно, научиться говорить на этом языке возможно, что я, собственно, и пытался сделать, как 99% наших русских музыкантов. Но однажды я все-таки понял, что как бы я хорошо ни говорил на этом языке, все равно он мой не родной, все равно я все свои мысли, и мечты, и сны вижу на родном языке! Я имею в виду музыкальный язык. Но у меня накопился какой-то материал, который одному играть трудно. И тогда я решил попробовать что-то сделать с электроникой. Мне помог в этом Саша Ростоцкий. Сначала это были какие-то очень примитивные педали - октавный делитель и небольшая задержка. С этими двумя педалями я начал ездить по разным международным фестивалям валторнистов. Народ просто умирал, потому что это всегда очень необычно и неожиданно, особенно для "академических" людей, они вообще не представляли, что валторна может быть такая разноцветная. Притом что у меня практически ничего не было!
Но я понял, что надо развиваться дальше, и приобрел еще одну, потом еще одну, и в конце концов у меня оказалось достаточно разных примочек, чтобы давать сольные концерты и сделать целый альбом ("Hornology", 1996). А сейчас я пишу новый альбом, где примочек вообще нет - только одна пьеса с октавой вниз. (Альбом "Пилатус" готовится к выходу на "Богеме" - авт.) Так что сейчас у меня период такого "электронного затишья".

...Но зато появилась новая "примочка" - трехметровый альпийский рог.
- Альпийский рог - довольно странное увлечение, потому что когда я впервые его услышал и увидел, я подумал, что это какой-то допотопный монстр. Ну, в общем, я относился к нему как к музею - до тех пор, пока во Франции, на джазовом фестивале в одной церкви (на Западе это обычное дело) не услышал швейцарский квартет альпийских рогов. Мне безумно понравилось, я не представлял себе, что на этих инструментах можно так играть - ритмично и импровизационно, совсем по-джазовому. Я попросил после концерта попробовать поиграть и совершенно обалдел от звучания, от ощущения, которое испытал.
Но альпийский рог - не просто увлечение, а примета того, что Ваше движение от Большого театра к джазу, к импровизационной музыке продолжается - в сторону музыки народной, в сторону того, что называется world music.
- Сейчас это как бы модно. Хотя мы, когда начали этим заниматься, не думали, как полагают многие, что вот, мы сейчас сделаем русскую программу и продадим ее на Запад. На самом деле это было внутренне оправданно, это был шаг к тем самым истокам, о которых я уже упоминал, к тем самым корням. Причем не важно, к каким - необязательно русским, или молдавским, или еврейским, но вообще к корням, и попробовать сочетать их с импровизационной музыкой.
Это не простой путь. Многие сейчас этим занимаются, это действительно вошло в моду, особенно на Западе, появилась куча разных проектов - американцы с африканцами, ирландцы с африканцами. Сейчас практически все, кого мы видим на джазовых фестивалях, в той или иной степени обращаются к фольклору. Луис Клавис с бретонскими кларнетистами. Мари Жоао с португальским фольклором. Нгуен Ли, вьетнамский гитарист, живущий в Париже, со своим проектом "Вьетнамские сказки". Словом, постоянно!
В России это тоже происходило, но происходило немножко под другим соусом. Тот же Герман Лукьянов обращался к русскому фольклору, или Олег Степурко. Но развитие всегда почему-то происходило на американский лад, все возвращалось в американский джаз. То есть была идея посадить русское зерно в американскую почву. Этот "мичуринский" симбиоз не помогал многим - до тех пор, пока не появился Вагиф Мустафа-Заде, который уже стал подходить к этому достаточно плотно.
В советской поп-музыке это было достаточно распространенное явление - "Ялла", Ринат Ибрагимов, саксофонист Юлдыбаев, работавший с башкирским фольклором...
В таком случае: Ваши нынешние фолк-проекты - продолжение этой линии или же что-то совсем другое?
- Не совсем так. Продолжение "этой линии", действительно, наверно, есть, но пришел я к этому совершенно независимо. На самом деле, слушая тогда эти ансамбли, я не особо кайфовал. Мне этот национальный фольклор казался спущенным сверху. Американский джаз запрещали и всячески поощряли что-то "исконное".
Сейчас же дело обстоит по-другому. Народная музыка вставляется в современный контекст, и получается это порой замечательно. Кстати, на Западе с этим дело обстоит совсем не так хорошо. Что происходит в современной world music? Берется какая-нибудь, скажем, восточная или азиатская тема, и обрабатывается - достаточно примитивно - разными электронными эффектами.
Собственно, ведь и в классике так происходило. Допустим, услышав "Во поле березка стояла" в обработке Чайковского, никто, не догадается, что это русская народная песня - кроме тех, кто ее знает. Почему? Потому что ее развитие идет по классическим академическим правилам. То же самое в традиционном джазе. Берется русская тема и развивается в соответствии с принципами джаза. То же самое можно сделать в роке.
То есть очень мало кто подумал не о способах обработки, а о красоте самoй мелодии, самoй темы. Ведь она очень красивая! Это именно то, чем мы стали заниматься с Альпериным.
... внося большой элемент шоу, перформанса - топали, хлопали, кричали...
- А это следует из самой музыки. Мы не придумывали заранее - давай, мол, здесь потопаем и похлопаем. Этот "русский дух", пафос такого вот русского мужика - грубоватого, может быть, неотшлифованного. И наше поведение на сцене - продолжение этого образа.
А это - джаз??? И можно ли, по Вашему мнению, вообще сейчас делить музыку на разные жанры?
- Можно говорить об элементах, о составных частях. В музыке Альперина можно услышать и Стравинского, и Бартока, и джазовые стандарты, и фольклор, причем самый разный - молдавский, албанский, болгарский, гагаузский, грузинский, турецкий. То есть все это есть, но так это все инструментовано и перемешано, что невозможно догадаться, что это вообще такое. Чувствуется, что что-то фольклорное, а вот чтo... Сейчас это уже и не важно. Я согласен с Мишей, мы с ним давно уже об этом говорили, что фольклорная музыка на самом деле - это единое целое. В лапландской музыке можно услышать болгарские мелодии, и какие угодно. Мир един!
А чем интересно Вам как музыканту сотрудничество с рокерами?
- Учитывая мое увлечение роком, я даже удивляюсь, почему я так мало участвую в рок-концертах и записях. Такой инструмент, как валторна, может облагородить жесткие роковые интонации.
А "Аукцыон" и "Вежливый отказ" - это рок?
- Во всяком случае, явно не джаз. Это что-то между. А когда между - есть предмет для разговора, это интересно. Точно так же - я что, джазовый музыкант, что ли?
Так вот именно это я и пытаюсь выяснить! Как Вы себя сами определяете?
- Никак. Я просто музыкант. Музыкант, умеющий немножко импровизировать.
На сцене Вы - заводила. А в студии? Какой тип студийной работы с другими музыкантами приносит Вам большее творческое удовлетворение? Когда Вам четко говорят, что надо сделать, или же когда дают возможность вносить что-то свое?
- И так и так. Главное для меня - результат. И еще - я должен найти в любом ансамбле свое место. Если я вижу, что в этом месте, на этой записи может сыграть вместо меня кто угодно - мне это не интересно. Но если я чувствую, что вот на этом месте - никто другой, кроме меня, тогда о'кей, я соглашаюсь.
Поэтому у нас долго не получалось с пианистом Даниилом Крамером. У него такая плотная фактура, что мне там не было места, мне негде было вздохнуть. Я же духовик, я должен дышать. Вообще, это большая проблема. Почему я так люблю играть с Мишей Альпериным? Он один из немногих пианистов, которые дышат. А есть пианисты - и джазовые, и классики - которые не дышат, и рядом с ними просто задыхаешься. То же самое я могу сказать и про струнных, и про духовиков. Дыхание - необходимая вещь для музыки.
Я же не композитор, я исполнитель, я люблю это дело, и я не лидер, у меня нет проектов, где я делаю все. Я играю с разными ансамблями, мне не хочется зацикливаться на чем-то одном. Радует то, что, Слава Богу, теперь я уже не завишу от каких-то материальных проблем, я могу позволить себе выбирать. Бывает, когда хорошо платят, что приходится играть музыку не очень тебе интересную. Но даже там я стараюсь внести что-то свое, чтобы было видно, что это играет не просто валторнист, а я, потому что уже есть какие-то наработанные вещи.
Но, с другой стороны, их тоже хочется избежать. Но это трудно, очень трудно. Когда ты все время на сцене, ты играешь, а сам уже думаешь: "А что ты будешь играть завтра?", потому что на концерты приходят одни и те же люди, и они постоянно ждут от тебя чего-то нового. А импровизация - это, в сущности, симуляция однажды найденного состояния. Вот ты придумал что-то, поймал, а потом на концертах этим спекулируешь. Это жестокие слова, но это так. Я пытаюсь вспомнить то состояние, которое было у меня год-два назад при рождении той или иной пьесы и я пытаюсь это состояние в себе искусственно возбудить. Пытаюсь войти в роль самого себя двухгодичной давности.
Последний, совершенно традиционный вопрос: с кем бы из живых музыкантов или музыкантов прошлого Вам бы хотелось сыграть джем?
- Наверно, было бы неплохо попробовать поиграть со Стравинским. Хотя это, наверно, было бы не так просто. Когда-то я хотел сыграть с Гарбареком. Теперь уже не хочу. Может быть еще с группой "Yes", я ведь большой их любитель, прямо фанат, и поиграть с "Yes" для меня было бы счастьем.
Хотя ведь, реализовать свою мечту - это шаг назад. Какая-то большая мечта должна оставаться мечтой. Как только ты прикасаешься к мечте, ты что-то теряешь в этой жизни. Хорошо, когда у человека их много, и остается, о чем мечтать, когда реализовывается какая-то одна. Когда-то я мечтал играть в Wienna Art Orchestra - это самый знаменитый и самый интересный европейский оркестр. И вот я добился, меня пригласили принимать участие в их турне и записях. Что я, счастлив? Да нет!
Так что будем придумывать себе новую большую мечту!

Беседовал Михаил Визель