ваш путь к джазовой аудитории России: реклама на «Dжаз.Ру»: в сети с 1998 года - всё о джазе по-русски!

ПОЛНЫЙ ДЖАЗ

Выпуск #42
Слои: еще об истории джазового движения в СССР

Фрагменты книги Сабиржана Курмаева "Слои"

...За неимением наставника я старался копировать образцы поведения, которые сам себе выбирал. Хотелось быть стилягой, но бедность не позволяла достичь хотя бы минимума: сшить себе зеленые брюки из недорого материала, а к ним рубашку навыпуск с рукавами в как можно более крупную клетку. Полный набор включал в себя гораздо более дорогие вещи: костюм из модного тогда жатого трико в комплекте с шелковой полосатой сорочкой. Все-таки я уговорил мать сузить мне брюки и купить клетчатую рубашку. Этого было достаточно, чтобы услышать на улице неодобрительные замечания о "нынешней молодежи". Облик дополнял "кок" - высоко зачесанные волосы надо лбом. К сожалению, кок у меня плохо держался. Для тех, кто знает о стилягах только понаслышке, нужно добавить, что характерный внешний вид необязательно обозначал желание показать свою материальную состоятельность (прошло немало времени пока сместились понятия, и при зрелом брежневизме "фирменные" джинсы стали признаком приближенности к социальной кормушке). Тогда яркий наряд был вызовом официозу. Как любая альтернатива рекомендованным образцам поведения движение стиляг активно искоренялось доступными властям способами: от приводов в милицию и разборов на собраниях до сатирических рисунков. Запомнился текст к карикатуре: стиляга обращается к продавцу магазина грампластинок: "Я Вас просил буги-вуги, а Вы дали фуги Баха!" Вот и связь с джазом. Только невдомек борцу с чуждыми влияниями, что Бах вдохновлял музыкантов третьего течения, соединявших джаз с европейской классической музыкой. Матеуш Свентицкий в книге "Джаз - ритм ХХ века" сообщает, что на первый джазовый фестиваль в Польше, который проходил в августе 1956 года в Сопоте, съехалось множество "бикиняжей", и разъясняет, что "бикиняжами называли экстравагантно одетых молодых людей: узкие брюки, яркие носки в узорах, туфли на как можно более толстой подошве, пиджак свободный, галстук с девушкой в куцем купальном костюме, называемом "бикини", волосы средней длины, сзади ровно подстриженные под линейку, и обязательно мотоциклетная фуражка, набитая газетами". Все сходится в деталях, разве что фуражки у нас не были в ходу.
Джаз был обязательным молодежным атрибутом нонконформизма. Магнитофонов в пятидесятые годы не было, только-только начали появляться проигрыватели с синхронными двигателями (диск нужно было предварительно раскручивать пальцем, а тонарм давил на иглу массой не 1,5, а 150 граммов!). Проигрывали самодельные записи на рентгеновской пленке - "музыку на ребрах". Мой старший брат также отдал дань "ребрам", преимущественно коммерческому репертуару. У него были записи "Мамбо-рок" и "Мамбо италиано" и тому подобное. Главным проводником музыкальных идей было радио. Эфир тогда не был загажен глушением, и можно было наслаждаться музыкой. В Баку хорошо принимались "Радио Цейлон" и "Радио Пакистан", впоследствии к ним добавились передачи Уиллиса Коновера. Я неукоснительно слушал все, расписания передач знал назубок. В своих музыкальных пристрастиях я ориентировался на старшего брата, он был для меня непререкаемым авторитетом. И странно получилось, что для меня джаз постепенно стал основным содержанием жизни, а для него остался музыкальным фоном пятидесятых годов. При полном отсутствии критериев для неискушенных слушателей, какими мы были, за джаз сходили и популярные песни и особый вид музыки, родившийся в то время, - рок-н-ролл. Вместе с популярными песнями я невольно запоминал рекламу, звучавшую в коммерческих передачах. Я не понимал языка, но в ушах звучали простенькие мелодии, восхвалявшие тот или иной товар, и повторявшийся текст. Когда в наших магазинах вдруг появилась зубная паста "Kolynos Super White", я был тронут до глубины души. Вспомнился голос с "Радио Цейлон", выговаривавший по слогам: "Коо-лии-ноос!" И все же главное значение имела музыка. Я как-то стихийно выделял Бенни Гудмана, Гарри Джеймса, Банни Беригана, Томми Дорси и, с другой стороны, меньше восхищался оркестром Каунта Бейси. Наверное, равнодушие к черному джазу было связано с инерцией воспитания в окружении белой музыки. Радиостанции, поставлявшие мне музыку для слушания, также занимались не эстетическим воспитанием, а давали развлекательные программы. Поэтому познание Эллингтона и даже Армстронга пришло позже. Это была уже заслуга Коновера...
... Первый год обучения в институте дал мне уроки не очень музыкального опыта. Раз в неделю в "комнате для самостоятельных занятий" проводились танцы под магнитофонные записи, которые предоставлял некий авторитет в этой области. Записи редко менялись и постоянные танцоры знали всю музыку наизусть. Составитель серьезно подходил к выполнению своей задачи: все опусы годились под танцы - "медленные", "быстрые" и вальсы. "Медленные" танцы пользовались большей популярностью, поскольку не требовали особенного умения, а с другой стороны подразумевали более плотный контакт у танцующей пары. Та же музычка записывалась и для слушания. Однажды я спросил у обладателя магнитофона, почему бы ему не записать чего-нибудь джазового. Далее мы выясняли с ним какой джаз настоящий. Меломан закончил дискуссию о джазовости тем, что презрительно заметил, что "до него не доходит, когда всю дорогу один саксофон воет", а нравится ему музыка мелодичная. В своей комнате я внес предложение купить вскладчину в комиссионном магазине радиоприемник с диапазоном коротких волн (впоследствии злополучные короткие волны склонял Павперов, о котором речь ниже), что мы и сделали несмотря на запрет. На общественной "Балтике" мне иногда удавалось слушать по субботам передачи Коновера, когда остальные обитатели в основном разбредались по городу...
.... В нашей джазовой среде сленг также пользуется незаслуженно большим вниманием. Я помню, как, купив себе классический словарь сленга Wentworth'a и Flexner'a, сообщил об этом Виктору Дубильеру, а тот попросил у меня несколько экземпляров. Я удивился, поскольку сам как бы собираю коллекцию словарей и не всегда использую их на все 100%. Я не мог себе представить нескольких таких коллекционеров у него в Донецке. Выяснилось, что один экземпляр Дубильер предназначил Владимиру Фейертагу. Это еще более озадачило меня, т.к. Фейертаг владеет немецким практически так же, как и русским, но английский знает в пределах бытовых диалогов. Дубильер ответил, что словарь нужен Фейертагу для понимания названий джазовых тем, в которых встречаются неформальные выражения. "Что ж, - подумал я - видимо Фейертаг углубляется в язык для профессиональных надобностей." Когда вышел словарь английских фамилий Рыбакина, я позвонил Фейертагу и спросил, нужно ли ему это пособие. Я думал помочь ему в работе, когда он произносит со сцены имена композиторов и музыкантов, - в словаре были транскрипции. Но Фейертаг отказался.
Другой пример: Юрий Верменич однажды назвал какую-то бродвейскую песенку и спросил, понимаю ли я смысл названия. Я признался, что не совсем, но добавил, что в данном случае (название забылось) и американцам будет трудно ответить на его вопрос, поскольку название было двусмысленное и не исключалась интерпретация просто по личным ассоциациям. Верменич парировал тем, что и в самом деле он поставил в тупик какого-то американца, который не мог однозначно объяснить то название. "Так зачем тебе, в таком случае перевод этого названия?" - изумился я. Ответом было: "Интересно!"
В одной из моих встреч с немцем Хербертом Флюгге, тот спросил меня, зачем на советской лицензионной пластинке Майлза Дейвиса композицию "So What?" обозвали забавным "Ну и что?" Я возразил, что именно так можно перевести это название на русский язык, но Херберт со смехом продолжал: "А зачем переводить?" И правда - зачем? Ведь название пьесы редко находится в прямой связи с ее музыкальным смыслом. Название - символ, иероглиф, который нужно просто запомнить. И этот символ, денотирующий какую-то музыкальную пьесу, один и тот же для всех людей джаза во всех странах. Впрочем, не одному Верменичу было интересно, что означает то или иное название. Англичанин Таунли выпустил уже два тома расшифровки неочевидных названий пьес классического джаза. В числе прочего он объяснил появления названия "One O'Clock Jump". Пьеса вначале называлась "Blue Balls" (намек на триппер). Но в одной из радиопередач ведущий не решился оскорбить уши своих слушателей и сымпровизировал название соответствующее текущему времени, т.к. было уже заполночь. В советской джазовой литературе конечно можно найти перевод названия этой популярной пьесы Каунта Бейси: "Прыжок (!) в час ночи". Ну не знали горе-джазоведы о "синих яйцах", но про "джамп" можно было спросить у любого любителя свинга! И вообще, зачем было переводить?
Мне представляется, что попытки интерпретировать названия-символы иллюстрируют частный случай "генетического заблуждения", когда происхождение предмета принимается за его значение. Вот что пишет Сюзан Лангер на эту тему: "...все элементарные символические формы от чего-то происходят... Значение всегда является производной ценностью... Музыкальный материал вероятно тоже имел иное применение, прежде чем начал служить музыке; но это не значит, что музыка "действительно" не является интеллектуальным достижением и выражением музыкальных идей, а только мольбой о дожде и удачной охоте или же служит танцорам для поддержания ритма".
Олег Молокоедов наивно поддается искушению "генетического заблуждения" в своей статье, которую он умудрился напечатать под двумя разными названиями в латвийском "Роднике" и редактируемом им самим "Джазе". Открытие Олега в том, что африканские рабы в Америке плясали под барабан, затем барабан стал основой джаза, перешел в рок и как ритмическая подкладка необходим и диско-музыке. Вывод: это все одно и то же! Значение духовных исканий Эллингтона и Колтрейна, суть субкультуры рока и коммерческое потребительство диско по-молокоедовски едины. Я написал критический разбор молокоедовского открытия, но в "Джазе" не нашлось для него места.
Что касается ценности сленга, то Шекспир для меня гораздо важнее и интереснее, но не потому, что классика - священная корова, а потому, что - это корни современного английского языка, от которых можно перейти к стволу основного словарного фонда и далее до ветвей и веточек идиом и специальной лексики. Сленг находится в самом последнем ветвлении, и если начать с него, то понимания языка как системы не получится. Иностранец может перейти к сленгу только после основательного изучения литературного языка, а иначе не миновать непонимания вплоть до курьезных случаев. Я как-то попал в смешное положение в подобном контексте. В одном из учебников я нашел разговорное выражение о трудностях жизни - "to be hard up" (что-то вроде "быть в стесненных обстоятельствах") и свободно обращаясь с этим выражением в письме своей американской подруге по переписке Филлис Фишберг написал о "having hard up", что на поверку значило "достичь эрекции". Эффект был юмористический...
... Я к тому времени все еще четко не различал, где был джаз, а где поп-музыка. Корнев, барабанщик-любитель, стал одним из моих наставников. У него было несколько джазовых пластинок (сейчас это звучит смешно, ведь любой желающий одних советских джазовых пластинок может набрать сотни, а с польскими и болгарскими и того больше, но дело происходило за несколько лет до того как появился наш первый "лонгплей" на 12 дюймов - "Джаз 65", а потом сразу и второй под тем же названием). Корнев регулярно читал польский "Джаз" и даже написал компиляционный труд "Музыканты и стили джаза". Он поделился со мной идеей создать в Одессе джаз-клуб. Я его горячо поддержал, и мы стали инициативной группой. Для начала мы разыскали Леонида Хватского, который в начале пятидесятых годов также давал сообщения в польский "Джаз". Хватский оказался хоровым дирижером, практически тоже безработным. В Одессе предложение специалистов с высшим образованием значительно превышало спрос. Многие ВУЗы выпускали специалистов, а все одесситы считали делом чести остаться в родном городе. Даже выезжая по направлению на работу, они не выписывались, в ход шли справки о здоровье родителей, фиктивные браки.
Хватский познакомил нас еще с двумя представителями джазовой общественности своего поколения (старшего нас лет на пять-шесть). Ими были Альберт Шендеровский и Валентин Габучия. Алик Шендеровский работал в одном из двух одесских технологических институтов (консервном), но постоянного места у него не было. То он был ассистентом на кафедре физики, то проводил лабораторные работы на кафедре сушки. Основной же его работой было руководство студенческим оркестром. Валя Габучия был известной личностью в Одессе. Считалось хорошим тоном побывать у него в гостях. Он обладал большим собранием магнитофонных записей. Записывал он с редких тогда пластинок. Нам он объяснил, что ему приносил пластинки для записи на одну ночь сын какого-то чина из таможни. Сам он был немного снобом и с чувством глубокого удовлетворения рассказывал об одной дамочке, которая хотела произвести на него впечатление и выражалась следующим образом: "Я очень люблю дэжэаз! Мои любимые метры 31 и 25!" Валя работал во втором технологическом институте (мукомольном). Он занимался промышленной электроникой и защитил в этой области диссертацию. Как-то Леня Хватский сводил меня к последнему из четверки одесских джазовых светил - Пикерсу Гилю. Пикерс Гиль был не столько специалистом в области джаза, сколько в электроакустике. Он старался добиться наилучшего звучания наиболее банальной музыки. Юрий Евстратов, первый председатель одесского джаз-клуба (все-таки клуб удалось открыть, но не нам, и спустя двадцать лет), сообщил, что и ныне Пикерс Гиль - большой авторитет в высококачественном воспроизведении звукозаписей. Валя Габучия отошел в тень со своими уже неактуальными музыкальными вкусами. Алик Шендеровский находится где-то в Израиле или США. На первом большом ярославском фестивале я хотел передать ему привет через гитариста одесского ансамбля п/у Юрия Кузнецова, он-то мне и сказал, что Алик выехал.
Наша инициативная группа возросла до пяти человек. Уверенные в правом деле, мы вдвоем (остальные всегда были заняты в своих технологических институтах и соответственно в хоре) ринулись на поиски покровителя. Сначала перспективным представлялся вновь открывшийся Дворец молодежи. Мы долго вели переговоры с директором Краснянским. Приходилось трудно. Во время одной такой беседы пришлось защищаться от предложения худрука Дворца. Он сказал примерно следующее: "Ребята, а почему только джаз? Можно и советскую песню пропагандировать и оригинальный жанр!" Когда мы вышли из кабинета Володя заметил: "А зачем такой симфонический концерт? Поиграл один человек, скажем на фортепиано, а потом вышел другой человек и покидал шарики в воздух!" Пришлось выработать компромисс и предложить открыть не джазовый, а музыкальный клуб. Пока это предложение вяло обсуждалось, Краснянского внезапно сняли с работы за какие-то нарушения. На смену Краснянскому пришла молодая энергичная женщина. Нам удалось собрать на решающее обсуждение и Хватского и Шендеровского, но последний все испортил своей негибкой позицией. Он утверждал свое право знать, что нужно молодежи.
Следующим объектом нашего натиска стала тогдашний председатель Одесского отделения Союза композиторов Тамара Степановна Сидоренко-Малюкова. По ее представлению джаз-клуб при Союзе композиторов выглядел бы как драмкружок при театре. Она обещала посодействовать в музыкальной школе имени Столярского. Там тоже ничего не получилось, а впоследствии и у меня не стало свободного времени, т.к. я восстанавливался в институте.
Так и не удалось нам в 1962-1964 г.г. открыть в Одессе джаз-клуб, также как и десятью годами ранее Хватскому и его друзьям. Понадобилось еще двадцать лет. А наши усилия разбивались о текущие руководящие указания доводимые до абсурда на местах. Борьба в рамках идеологии является чистой схоластикой. В польском жуpнале "Джаз" автор какой-то статьи доказывал, что Хрущев, критикуя эту музыку, имел в виду нечто совсем иное - популярную музыку (это было важно т.к. "братские" руководители равнялись на московских и разрешали то, что не запрещали в Союзе). Алексей Баташев в книге "Советский джаз" также доказывал, что Горький, критикуя "музыку толстых" имел в виду отнюдь не джаз: "Музыкой для толстых" М. Горький называет доносящиеся из репродуктора в соседнем отеле "новый фокстрот в исполнении оркестра негров". В связи с этим надо заметить, что в то время танцевальные программы транслировались европейскими радиостанциями из нескольких фешенебельных ресторанов, где негритянские оркестры не играли... Несомненно, что М. Горького возмутила какая-то шутовская подделка из жанра так называемой "ресторанной музыки", далеко отстоящей от подлинного джаза." А если все же М. Горький был бы возмущен подлинным джазом? Кто ему дал патент на правоту?
... В годы застоя Латвия была благословенным краем для национальных художников и музыкантов. Их творческие искания практически не сдерживались идеологическими рамками. В то время как их коллеги в славянских республиках Союза вынуждены были ограничивать себя примитивными шаблонами соцреализма, латыши могли спокойно черпать вдохновение из последних номеров западных журналов по искусству или из записей наиболее модных поп-групп. Об оригинальности говорить не приходилось, а различие было налицо. Но в официальной сфере им приходилось расплачиваться словами за художественное свободомыслие. Искусствоведы в штатском от Старшего брата, видимо, ограничивались тем, что можно было подшить к делу, и мало обращали внимания на невыразимые словами копирования чуждых образцов. Таковы были прибалтийские правила игры. Со словами было строго. Как-то Владимир Фейертаг на очередном джазовом фестивале "Васарас ритми" со сцены ДК "Октобрис" вспомнил о знаменитом таллиннском фестивале 1967 года, настолько удачном, что в дальнейшем таллиннские фестивали пришлось совсем закрыть. В зале началась бурная овация, а тогдашняя заместительница директора ДК Ирма Жумбуре стала сокрушаться, что удачный каламбур может стать причиной закрытия и рижского фестиваля. Другая более поздняя история с выполнением правил игры также связана с "Васарас ритми". Эгил Страуме устроил на фестивале премьеру сюиты для двух фортепиано, струнного квартета и саксофона под названием "Че-че". Посвященные знали, что два "че" означали "Челленджер" с Чернобылем. Должно быть узнали об этом и непосвященные. Через пару месяцев состоялись дебаты в Юрмале между советскими и американскими гражданами. Прибыли также американские музыканты. В совместном официальном концерте участвовал и Страуме, а на неформальный джем сешн он не мог попасть. Составлявший список Леонид Нидбальский настаивал на участии выдающегося музыканта, но компетентный товарищ спросил: "Можете ли вы гарантировать, что Страуме будет только играть и не будет разговаривать с американцами?" Нидбальский затруднился дать такую гарантию. Несколько дней спустя в Москве Жанна Брагинская включила меня в список приглашенных на джем с теми же американцами. Я не спросил ее, дала ли она гарантию моего молчания, а потому без угрызений совести перекинулся несколькими словами с Гровером Вашингтоном...
... Вскоре после переезда в Ригу я прочитал в чехословацком журнале среди объявлений о переписке одно, данное рижанином Владимиром Лукиным. Он указал джаз среди своих интересов. Я разыскал его, и он стал моим первым рижским знакомым. Он же познакомил меня с Аликом Гаевским. Мы вместе ходили на редкие джазовые концерты, которые в начале шестидесятых годов устраивал контрабасист Юрис Акис. Тогда в непринужденной обстановке для нескольких десятков слушателей, заплативших 50 копеек за билет, выступал Вадим Вядро. Играл он самозабвенно и не обращал внимания на публику, закрывал глаза и мог пошарить в дырке на задней части брюк. Выступали в Риге Роман Кунсман, Юрий Вихарев, Константин Носов, Геннадий Гольштейн. Тогда я был агрессивен в доказательствах своей правоты и зашел за кулисы к Кунсману, чтобы объявить ему несогласие с "Царевной Индией" - мешаниной боповых аккордов с псевдоиндийскими звучаниями. В чем-то я был прав, поскольку, переехав в дальнейшем в Израиль, Кунсман ударился в коммерческий джаз-рок, т.е. играл всегда именно то, что любит публика. Остальные перечисленные ленинградские музыканты уже давно не активны в джазе: Вихарев иногда появляется как слушатель на концертах, он собирался организовать джазовый музей в Ленинграде, Носов умер в Болгарии, Гольштейн ушел в академическую музыку. Аркадий Петров передал записи Носова директору польской фирмы "Польджаз" Анджею Зарембскому, но Зарембского сменил Цабановский, а записи затерялись. Зато в Болгарии вышли две пластинки Носова с местными музыкантами и одна, посвященная его памяти. "Мелодия" выпустила наиболее художественно удачный диск составов Гольштейна/Носова "Время пришло" (Now's the Time - тема Паркера).
Акис устраивал также серии концертов, которые именовались фестивалями. Я на них не поспел, это происходило до 1965 года. Впоследствии Виестур Терауд рассказывал мне, что на один из фестивалей явился будущий "маэстро" Раймонд Паулс. Будучи в подпитии, он объявил, что сыграет импровизацию на любую заданную тему. Акис быстро нашелся и предложил Airmail Special. "Маэстро" не мог двигать пальцами с такой скоростью, но мысль у него работала все же достаточно быстро, он парировал предложение презрением к низкопоклонству и заявил, что как латвийский музыкант признает исключительно латышские народные темы, что дало ему возможность выбрать из предложений публики что-нибудь поспокойнее.
Популярным музыкантом на рижской джазовой сцене был Эйнар Райбайс. Он был симпатичным веснущатым парнем (внешность в чем-то оправдывала фамилию; "райбайс" по-латышски - рябой). После того как он перестал выступать я не сразу узнал, что он погиб при невыясненных обстоятельствах - труп нашли где-то в парадной. В дежурной серии статей о бездуховности молодежи в "Литературной газете" упоминался этот случай без указания его имени. Володя Лукин мне рассказал, что на могиле в день его рождения собираются музыканты, играют, а потом поминают его - мать покойного приносит угощение и питье. Однажды я был на похоронах своего сотрудника (также погибшего при странных обстоятельствах) на том кладбище "Улброка" и видел памятник Эйнару - красивый сразу привлекает внимание.
На одном из концертов я слушал "Рижский диксиленд": солист-трубач - Борис Коган, барабанщик - Леонид Нидбальский. Вскоре после этого концерта музыканты решили избавиться от Нидбальского в пользу Цинмана. Принести Леониду неприятную весть поручили молодому саксофонисту Борису Гаммеру. Нидбальский более не искушал судьбу на сцене, но неприязнь к Гаммеру и Цинману он сохранил надолго. Оба музыканта давно оставили наши рубежи. Перед отъездом Гаммер не смог дать свой прощальный концерт на "Ритмах лета". Хотя Борис не успел еще подать заявление в ОВИР, Нидбальский каким-то образом узнал о бориных намерениях и перекрыл ему путь на сцену. Вдогонку Борису появилось разносное интервью с ним в самиздатовском "Квадрате" Ефима Барбана. Ефим Семенович задал кое-какие наводящие вопросы простодушному Боре, уверенному как все музыканты, что та музыка, которую он играет, и есть самая лучшая. Получив от Гаммера нужные ответы, Барбан присовокупил к интервью солидных размеров послесловие, где окончательно развенчивался ничего не подозревающий Гаммер. Он так и не прочитал ни интервью, ни послесловия, т.к., когда тот номер "Квадрата" вышел в свет, Боря уже был в Израиле.
В конце восьмидесятых годов Кларе прислали вырезку из воскресного приложения к Jerusalem Post. Из текста следовало, что Гаммера признали джазовым саксофонистом года в Израиле, что у него есть ученики. Цитировались его типичные высказывания, вроде того, что он сыграл с Чиком Кориа и находит последнего средним музыкантом. Когда в Израиль выехал Вячеслав Ганелин, Гаммер некоторое время играл в его ансамбле (вряд ли Барбан мог предвидеть такое). С Ганелиным играл и другой рижский музыкант Виктор Фонарев. В своем историческом очерке об израильском джазе Адам Барух писал, что в семидесятые годы в израильский джаз пришло второе дыхание в лице замечательных советских музыкантов. В 1991 году Барух выпустил компакт диск квинтета Гаммера, музыканты которого за одним исключением либо советские иммигранты, либо их дети. Я как-то хотел через Баруха передать Боре привет с варшавского фестиваля, но Барух дал мне понять, что я не заслужил его внимания. Годом позже Нидбальский с моей переводческой помощью вел безуспешные переговоры с Барухом о выступлении ансамбля Ганелина на "Ритмах лета", но Барух твердо стоял на требовании оплаты авиационных билетов в валюте, которой не было...
...Тогда Паулсу исполнилось сорок пять лет, он подводил промежуточные итоги. Всесоюзная слава была еще впереди, а представить себя на посту министра культуры "независимой Латвийской республики" он мог только в сновидении. В Латвии он уже был признанным кумиром. Поклонники довольствовались его поп-продукцией, но ему было понятно, что слава невысокого качества. В газетном интервью он признался в том, что достигнув физической зрелости он хотел бы что-нибудь произвести в серьезной музыке и джазе. Если и были у него опыты с серьезной музыкой, то до непосвященных они не дошли. Несостоявшийся концерт в джаз-клубе показал, что джазовое чудо совершить будет непросто. Но он не оставил эту затею и спустя некоторое время подыскал молодого пианиста Хария Баша и разучил с ним несколько регтаймов Скотта Джоплина. Программа, в которой они гладко исполняли нотный текст, пошла на латвийском телевидении. Собственно музыка предварялась пояснениями Паулса о том, что такое джаз и как важно играть его профессионально. Позже ряд номеров из этой программы попал на всесоюзное ТВ, но без его рассуждений.
Харий Баш лишь один из талантов, использованных Паулсом. Выдвинувшись на авансцену Паулс старался распоряжаться всеми наличными в республике музыкантами пригодными для его целей. Он спокойно (даже угрюмо - улыбка на его лице - редкость) дискредитировал слишком самостоятельных музыкантов. О джазовом биг-бэнде Розенберга он привычно отозвался как о недостаточно профессиональном, поскольку они мало репетируют (однообразие мышления "маэстро" мне однажды объяснил Борис Коган: "Он потому такой молчаливый и мрачный, что не знает что сказать в обществе. Неинтеллигентный человек!" Когану Паулс известен по личному опыту совместной работы). Охаянный биг-бэнд потерял возможность получения филармонического статуса (единственная легальная возможность профессиональной работы во времена застоя) и в конце концов перестал существовать. После этого Розенберг стал аранжировщиком Паулса. Точно так же Паулс создал неблагоприятное мнение о трио Раубишко; оно тоже не смогло получить филармонического одобрения. Раубишко настоял на официальном прослушивании и получил заключение о том, что джазовый репертуар в республике уже успешно исполняется оркестром радио и телевидения. Трио спасла неожиданная разнарядка из Москвы об аттестации джазовых коллективов на местах. Вторичная аттестация прошла успешно. Но и как филармонический (к несчастью, нештатный) коллектив, трио Раубишко могло выступать за пределами республики только по разрешению главного музыкального редактора Латвийского радио и телевидения (тогдашняя должность "маэстро"). Паулс не возражал, но обязательно назначал очередную репетицию оркестра (где работал Раубишко) на день, попадавший в гастрольный график.
Я не знаком с Паулсом лично, но кто в Риге так или иначе не прикоснулся к деятельности этой известной личности? Кто-то был с его приятелями в сауне, кто-то знаком с подругой его дочери. Я вкусил от его творчества вскоре после переезда в Ригу. Паулс уже был к тому времени руководителем Рижского эстрадного оркестра и был знаменит своими песнями в Латвии. Популярный композитор добился авторского концерта в филармонии. Я прослышал об этом, достал билет. Первое отделение было заполнено вялыми джазоподобными инструментальными композициями, второе состояло из песен. После второй или третьей песни я покинул зал. Успех авторского концерта у национальной публики был грандиозным, и он после того многократно повторялся. Для меня вторая встреча с "маэстро" в концертном зале состоялась только спустя двадцать лет. В Юрмале проходили советско-американские дебаты, к которым были приурочены концерты. В нескольких номерах Паулс солировал в оркестре радио и телевидения в совместном выступлении с трио Гровера Вашингтона. Один раз я участвовал в беседе с Паулсом. То был пик борьбы с Нидбальским как председателем джаз-клуба. Фракционная группа подумывала о том, чтобы поставить во главе клуба уважаемого, но занятого человека, который придавал бы солидность и не вмешивался в дела. Выбор пал на Паулса, и тот согласился с нами побеседовать на улице перед его домом. Он не сказал ни "да", ни "нет", но как обычно напирал на то, что нужно все делать профессионально...
... Журналистика была темой №2 после оргвопросов на всех джазовых конференциях. Профессиональная джазовая журналистика не вызывала споров, поскольку не было специальной прессы и, соответственно, предмета обсуждения. Та пресса, что была, рассматривалась с двух противоположных точек зрения. По мнению практика-организатора Владимира Фейертага статьи о джазе были рекламой джазовых музыкантов, но не у публики, а у бюрократии. Пресса должна была облегчать получение ставок, концертных залов, гастрольных поездок. Фейертаг считал, что статьи, разбросанные в разнообразных газетах, имели мало шансов в своей массе дойти до джазовой общественности. А принесенная начальству вырезка с похвальной заметкой была как отличная оценка музыканту на экзамене. Алексей Баташев понимает джазовую рекламу по-своему. Он подготовил грамзапись "Дейв Брубек в Москве". Конверты пластинок украшены фото Брубека с Баташевым: почти все остальные присутствующие вырезаны, в руках у Брубека букеты цветов. На одном из букетов, завернутом в белую бумагу, уже поверх готовой фотографии в две строчки написано "Dave Brubeck Quartet Alexey Batashev". У Олега Молокоедова другие возможности. Изящный слог профессионального журналиста в сочетании с идеями среднего музыканта в сумме дают внешне занимательное чтение без особого смысла. Но и Молокоедов подводит под свою деятельность "теоретическую базу". Темой его дипломной работы в университете была джазовая журналистика отображающая музыку образными средствами самого языка. Подходы Фейертага и Молокоедова смыкаются в том, что о джазе нужно было писать не для потребителей-слушателей.
Мое представление также сложилось из личного опыта, еще когда я со словарем в руке разбирал непонятный мне в ту пору язык, выискивая нужные мне сведения в польском журнале "Джаз". Я думаю, что заинтересованный читатель ищет в сообщении о джазе какие-то данные по интересующему его предмету. Пусть это будет поверхностная информация, но она позволяет строить ассоциации, делать сопоставления. Читателю хочется знать, кто с кем, когда, что, как это называется, кто тоже и т.д. Журналист соответственно не может обойтись красотами стиля или переписывать не разбираясь все что есть в первом попавшемся источнике. Хотя и простое переписывание имеет свою ценность. С моим ленинградским приятелем Евгением Красильниковым случился забавный конфуз. Он затратил немалые усилия на перевод аннотации с ГДРовской пластинки Эллы Фитцджералд, а спустя неделю я ему прислал статью Валерия Копмана из "Советской молодежи". Его перевод и копмановская статья почти совпали. Если бы раньше!
Вершиной трудов Копмана был результат опроса советских джазовых критиков. Идею опроса критиков о советских музыкантах Нидбальский украл у Игоря Косолобенкова. Тот вынашивал свой план в свойственной ему медлительной манере, а Леонид сразу понял, что нужно браться за это дело немедленно. Он поручил Копману практическое исполнение. Валерию пришлось защищать проект в редакции "Советской молодежи". В обсуждении доминировали два возражения: "Почему мы должны проводить всесоюзный опрос в латвийской газете?" и "Зачем читателю бесчисленные саксофонисты, играющие на альте, теноре, баритоне? Почему бы просто не выяснить, кто самый любимый джазовый музыкант в СССР?" Возможно, редакция ожидала увидеть в победителях Раймонда Паулса. Всесоюзный опрос остался, а со специализацией пришлось повременить. Первая анкета с двумя вопросами о лучшем музыканте и лучшем ансамбле была запущена в дело. Отвечать предлагалось критикам и простым читателям. Забыв о своих обидах, я написал свои ответы на анкету в пространном письме в поддержку копмановской акции (Нидбальский устраивал поддержку читателей с целью повлиять на недоверчивых редакторов в пользу проведения опроса в будущем). Копман учел мой отзыв как читательскую почту. Такая же участь постигла корреспондента журнала "Джаз форум" Александра Кана. Выступая в джаз-клубе, Копман пояснил, что отбирал критиков по публикациям в советской прессе (а не тех, кто пишет в зарубежный "Джаз форум" или слушает "Голос Америки"). Я так и не удостоился приглашения в анкету Копмана. Косолобенков года два дулся на Нидбальского, а потом запустил свой опрос, в котором вскоре стал участвовать и я.
Начались перемены в стране, изменилась и джазовая журналистика. "Советская молодежь" закрыла опрос и печатает политические анекдоты вперемешку с эротическими фотографиями. Музыкантам и организаторам уже не нужна газетная реклама для чиновников. Разрешения теперь не требуются, а нужны деньги. Потому газетные статьи повернулись к потребителям концертов и уговаривают их купить недешевые билеты на концерты Я тоже написал несколько рекламных статей по просьбе Нидбальского. Фейертаг забыл о начальниках и занимается рекламной газетой для рядовых читателей под названием "Синкопа". Он попрежнему считает, что музыкантов нужно представлять в лучшем виде, но зато можно отыграться на чинушах. Окончательно заглох элитарный бюллетень "Квадрат", державшийся на энтузиазме (все заняты практической деятельностью). В переходный период между борьбой с начальством и борьбой за деньги прорвалось два с половиной номера полужурнала "Джаз" Молокоедова (первый полуномер был отпечатан на машинке и размножен в виде ксерокопий), но пока продолжения нет. Рынок заказывает музыку и прессу...
... Среди моих рижских знакомых был художник Алексей Бибанаев и две его сокурсницы Люда Булатникова и Лена Корноухова. Они кое-что сделали для рижского джаз-клуба. Леша был автором первого нашего плаката "с петухом" (репродукцию его можно видеть на стр. 419 сборника "Советский джаз", второй рижский плакат на той же странице "с печатью" - работа Бекманиса). Леша сделал еще один плакат "с летящей трубой". Муж Люды Игорь неоднократно оформлял наши фестивали. Администратор фестивалей Галя Полторак налаживала практическую часть производства плакатов и спустя какое-то время имела в наличии своих художников (Леша и его друзья) и техническую базу (связи в типографиях и других местах, где достается бумага и т.п.). Сейчас у нее свое дело по производству плакатов, значков, визитных карточек и прочей рекламной мелочи. Нидбальский к этому времени обзавелся сходным кооперативом (в ДК "Октобрис" также был художник-оформитель). Он изготовил эмблему и значки Советской джазовой федерации. Конкуренция ему не понравилась и он применил свой обычный прием: объявил Гале, что он от лица Советской джазовой федерации имеет полномочия координировать джазовую деятельность в Риге. Но Галя в отличие от юных джазовых энтузиастов успела наработать практический опыт. Она ответила, что СССР велик и всем кооперативам хватит в нем места. Муж Гали Виктор открыл свой кооператив совместно с мужем Лены Корноуховой Томом (родители Тома дали ему почти это самое имя - Фома). Том работал в Доме печати, поэтому я обратился именно к нему, когда Тыну Найссоо попросил у меня содействия в деле с конвертом для своей пластинки "Поворотный пункт". Тыну не повезло, его пластинка прессовалась не в Риге, а на Апрелевском заводе. Там сделали довольно топорный макет конверта, да и тем не обеспечили весь тираж пластинки. В Таллин "Поворотный пункт" попал в универсальном бумажном конверте с мутной фотографией русского леса. Тыну скупил все наличие около 400 штук и заказал знакомому художнику новый макет. Далее он позвонил мне и спросил нет ли у меня хода на Рижскую фабрику грампластинок. Я перебрал варианты и обратился к Тому. Тот сходил к тем-от-кого-это-зависит и узнал, что, по их мнению, этот эстонец слишком много о себе думает - не хотел сделать, как все в Риге, и получил свое в Москве. Договориться с кем-то частным образом за бутылку или сотню, другую, не представлялось возможным, т.к. дорогостоящая западная печатающая машина в руках наших умельцев настраивалась дольше, чем бы продолжалось печатание 400 конвертов. Кстати, в этом одна из главных причин, почему "Мелодия" неохотно берется за тиражи всего в несколько тысяч. Время от времени фирма в своем журнале объясняет, что работая по заказам торговли она распыляет свои усилия. "Мелодии" хотелось бы печатать в месяц одну или две пластинки миллионами штук. Ныне, переходя к рынку, она, кажется, близка к осуществлению своей мечты: наименования пластинок в магазинах скоро можно будет пересчитать на пальцах. Для Тыну оставалась одна возможность. Нужно было лично приехать и хорошо просить, т.е. признать свое большое зазнайство. Тыну продолжал через меня беседы с Томом, и тот рассказал, что кроме изображения на заготовке печатаются специальные отметки, по которым сгибается будущий конверт. Тыну на некоторое время прекратил свои продолжительные междугородние переговоры, но спустя две недели вновь проявился с сообщением, что уже напечатал изображение в Таллине со всеми отметками для сгибов, и ему было бы желательно, чтобы в Риге доделали оставшиеся операции по сгибанию, обрезанию и склеиванию. Том пояснил, что печатающая машина все делает в комплексе и выплевывает готовые конверты и что никто ради Найссоо не станет загружать ее половинчатой работой. Тыну звонил и звонил. Тогда я получил консультацию у одного из филофонистов, работавшего когда-то на пластиночной фабрике. Тот дал совет заняться этим делом самому. По технологии тыльной стороной ножа по линейке вдавливались линии сгибов, лишняя бумага обрезалась, конвеpт сгибался по линиям, а потом склеивался. Тыну сердечно поблагодарил меня и срочно изготовил нужный ему первый десяток конвертов для поездки на фестиваль в Пори. Вернувшись из Финляндии, член Союза композиторов Эстонии Тыну Найссоо еще долгое время занимался картонажным трудом, так что, посетив его через несколько месяцев, я еще увидел валявшийся испорченный конверт.
Мне известна другая совершенно потрясающая история с пластиночным конвертом. Я в ней сам не участвовал, но получил сведения от действующих лиц. Когда Раймонд Раубишко наконец пробился в Рижскую студию грамзаписи, он оказался во власти звукорежиссера Александра Гривы. Грива познакомился с программой будущей записи и обратил внимание на композицию "Пирамида Киопса" (Раубишко назвал ее по фамилии басиста из оркестра радио и телевидения, "пирамида" добавилась по созвучию "Киопс-Хеопс"). Грива заинтересовался и предложил переименовать пьесу просто в "Пирамиду Хеопса", а заодно дать новые "египетские" названия остальным композициям. По мысли Гривы это придало бы пластинке единство формы и содержания, а его жене-художнице представило бы возможность создать эскиз оформления соответствующий ее увлечениям. Раубишко рассказывал мне, что получил по сути дела "предложение, которое невозможно отвергнуть" (классический пример такого предложения - мафия предоставила Томми Дорси выбор: либо под согласием отпустить Франка Синатру будет подпись Дорси, либо его мозги... после выстрела в голову). Раубишко знал о двухлетних стараниях Ивара Вигнера издать пластинку с макетом своего художника и предложение принял. Так исчез "Киопс" вместе с "Пудом соли" и другими оригинальными названиями и взамен появились дополнительные пирамиды со сфинксом. Владимир Фейертаг говорил мне, что получив запись на аннотацию, он попытался найти найти что-то египетское, но безуспешно. Нужно было все же что-то написать, Фейертаг раскрыл энциклопедию и обнаружил, что упомянутые пирамиды расположены в натуре недалеко одна от другой. Получился мажорный финал аннотации: "И подобно тому, как три пирамиды и "Большой сфинкс" образуют единый архитектурный ансамбль, вся пластинка Раубишко - одна монументальная композиция, в которой три ведущих рижских музыканта покоряют нас зрелостью своего джазового мастерства". Я уже было забыл о египетской истории, как однажды обнаружил репродукцию спинки древнеегипетского стула в одном из трудов по "пирамидологии" (есть и такая "наука" со сверхзадачей показать, что все в нашем мире бывшее, происходящее и будущее было когда-то предопределено размерами и взаимным расположением пирамид). Сходство подтвердилось: тончайшая резьба по дереву оригинала была приближенно передана грубыми мазками латвийской художницы. Стало понятно происхождение черных полос и каких-то кругляшков в углах. Это были соответственно щели между досками спинки и шипы, скрепляющие доски. Жаль, что авторское право не распространяется назад на три с половиной тысячи лет!..

Полностью книга Сабиржана Курмаева "Слои"
будет опубликована в разделе "Книги" сервера "Джаз в России".

На первую страницу номера