Проба пера. Опыт интерпретации джаза: Телониус Монк

7
Thelonious Monk
реклама
джаз клуб эссе возобновляет концерты!
джаз клуб эссе возобновляет концерты!
джаз клуб эссе возобновляет концерты!
джаз клуб эссе возобновляет концерты!
Алан Черноусов
AC

letterОт автора. «Меня зовут Алан Черноусов. Учусь в Литературном институте на семинаре прозы. Недавно написал небольшое эссе, базирующееся на личном опыте погружения в джазовый мир Телониуса Монка. Мой двоюродный брат одно время выписывал ваш журнал, и я решил вам прислать свою писанину: вдруг заинтересует…»

Thelonious Monk
Thelonious Monk (photo © Herb Snitzer, 1959)

10 октября 1917 года родился Телониус Монк — джазовый пианист и композитор. Музыка Монка не хвастается техническим совершенством и виртуозностью в привычном понимании этого слова. Более того, эта музыка бунтует против необходимости элементарной технической оснащённости для своего воплощения. И бунтует не оттого, что не умеет, а оттого, что не чувствует никакого смысла в том, чтобы «уметь», оттого, что ей есть, что сказать, но в словаре — недостаточно слов, а в алфавите — недостаточно букв, чтобы сказать или написать то, что ей хочется. Нет в этой музыке и разухабистой душевности, разгула, пронзительности, естественности и органической чистоты, гениальной простоты расслабленной песни чернокожего рабочего с плантации, который вкалывает и смеётся, не имея понятия о том, что его права нарушаются, который играет и поёт в свое удовольствие и даже не подозревает, что исполняет нечто замечательное — нет пресловутой «божьей искры». То есть всего того, что позволяет не обращать внимания на отсутствие виртуозности исполнения и техническое несовершенство музыканта. В этом джазе нет и следа того пафоса и конфликта, о котором идет речь в повести Барикко «Новеченто».  Но, пожалуй, в нём есть нечто гораздо, гораздо большее, чем пресловутые «виртуозность» и «душевность». Трудно представить себе более неподходящие для игры на фортепиано руки: костистые, нервные и не разгибающиеся при игре пальцы, больше похожие на какие-то протезы или нелепые молоточки. На пальцах — огромное количество перстней (каждый размером с инжир), мешающих всему на свете. Но, не будь у него именно этих пальцев, не было бы и той оригинальной художественной задачи, которую решал в своем творчестве Монк. Замечание о том, что «этот джаз играют не руки и не пальцы, а мозг», при всей своей неоднозначности и двусмысленности кажется поразительно точным и исчерпывающим. Даже далекому от мира музыки, лишённому слуха и не имеющему представления о технике игры на фортепиано человеку с первых пассажей становится ясно, что это — неправильная игра, если не сказать — плохая и дилетантская. Монк просто бьёт по клавишам, как по миниатюрным барабанам, своими неразгибающимися, окостенелыми пальцами, делает это сбивчиво, грубо, нервно, неравномерно по силе, подчас ошибаясь и не попадая по нужной клавише. Однако за фасадом тапёра и дилетанта, за конкретикой физического звука слушателем предчувствуется странная мощь и глубокая, замкнутая в самой себе, в своей поспешности и внезапной паузе размышления внутренняя жизнь импровизационного кружева, жизнь, которая происходит, реализуется здесь и сейчас, но как бы «по ту сторону».

реклама на джаз.ру - продолжаем читать текст после рекламы
видеоканал джаз.ру: только оригинальные съёмки
видеоканал джаз.ру: только оригинальные съёмки
видеоканал джаз.ру: только оригинальные съёмки
видеоканал джаз.ру: только оригинальные съёмки

ДАЛЕЕ: продолжение погружения в мир Монка… 

Thelonious Monk (photo © Lee Tanner)
Thelonious Monk (photo © Lee Tanner)

Паузы и спонтанные задержки между и внутри аккордов, как это ни странно звучит применительно к музыке Монка, гармонично сливаются с потусторонним бурлением этой внутренней жизни. Игра с темой, с мотивом, с мелодией — из нескольких нот он мастерит себе погремушку, с которой обращается как хочет: вывертывает примитивистский пассаж наизнанку, разрывает его длинной паузой, обрывает посреди кульминации и устремляет в обратную сторону, уводит мотив по непредсказуемой дуге куда-то очень, очень далеко — и вдруг опять возвращается к истоку, когда этого возвращения уже никто не ждет. Музыка Монка — музыка ребёнка и старца одновременно. Ребёнок — тот, кто играет с погремушкой аккордов и мотивов за роялем, тот, кто крутит и вертит их, ставит друг на друга, как кубики, и искренне, наивно радуется, когда получается что-то, чего он и сам не ожидал: башня или дом. Тогда на его лице можно заметить восторженную улыбку, которую во мгновение ока сменяет сердитая и насупленная, сосредоточенно-серьёзная мина, так присущая лицам детей в тот момент, когда они уходят в какое-нибудь занятие с головой. Старец — экстатический шаман, пускающийся в пляс посреди концерта, тот, кто общается с потусторонними силами «в прямом эфире».

Собственно, чтобы понять его джаз, нужно прорваться «на ту сторону». Мозг — вместилище мыслей. Мысль изречённая, как известно, — есть ложь. Музыка Монка — прежде всего, музыка отчуждения. Музыка, которая всегда существует отдельно от своего воплощения, которая создает своего двойника и никогда не показывает себя такой, как она есть; музыка, которая не хочет воплощаться. Каждый аккорд Монка — «голый». Каждый аккорд не равен самому себе, не является самим собой, но означает, имитирует, намекает на себя, существующего в идеальном мире и никогда не могущего воплотиться. В этой музыке представление об идеальном неслиянно в нечленимое целое с конкретным выражением, поэтому звук здесь — не конечная цель, не единение выражения и восприятия, но — «указующий перст».

Можно провести аналогию с песочницей, где дети с помощью формочек и трафаретов отпечатывают на песке различные объёмные фигуры. Пока сознание детей принадлежит игре и состоит в живой, протяжённой связи с окружающими предметами, пока сами эти предметы (лопатки, пластмассовые формы, стенки песочницы) в своей принадлежности процессу, правилам и установке игры являются «живыми», у ребёнка не возникает потребности различать «подлинное» и «поддельное», настоящее и имитацию, он не может отличать плавающую в море рыбу от рыбы, слепленной из песка по трафарету, и дело не в том, что он обманывается, а в том, что для него не существует возможности подобного различения. Взрослея, ребёнок задним умом уже отдает себе отчет в том, что он играет в песочнице, что эта игра — явление, ограниченное во времени и в пространстве, что эта игра есть не что иное, как притворство, что отпечатанная на песке лошадь или рыба — имитация настоящей лошади или рыбы, — их условное обозначение, и как бы его ни захватывало это притворство, азарт либо интерес, пусть даже до такой степени, когда он сам бы начал верить в собственную игру, — боковым зрением этот ребёнок все равно уже знает это отчуждение и раздвоение вылепленной из песка рыбы на «живую» как существующую внутри игры, и «мёртвую» — как то, что являет собой эта призванная обозначать настоящую рыбу искусственная рыба в «реальном» мире. Такое же отчуждение может происходить и в мире взрослых: стоит только порваться, нарушиться той герметизирующей, живой связи, что соединяет сознания с явлениями и предметами в едином целом игры уже другого порядка, что опять же «оживляет» эти явления и предметы и не позволяет им быть увиденными вне игры, «самими по себе». Стоит порваться этой связи — и мы наблюдаем уже «мёртвую» вещь, «мёртвое» явление и «мёртвый» предмет, мы наблюдаем также и воздух, заполняющий пространство между нашим взглядом и предметом; воздух, которого не видели раньше, когда наше сознание было сочленено с предметом в игровом взаимодействии и взаимосвязи, когда этот предмет по-своему жил и дышал. Тогда жизнь перестает быть животворящей игрой и становится лишенным всякой мысли и осмысления движением воздуха, происходящим между нашими глазами и разнообразными вещами. И предмет или явление перестают быть, теряют свою предметную «душу», начинают означать себя, обозначать свои характеристики, свойства и особенности, а не воплощать их в своем бытии, становятся универсальными плакатами, надпись и рисунок на которых мы воспринимаем как что-то непонятное, своего рода музейными экспонатами, рудиментами; смысл этих вещей и явлений становится мертвой и голой буквой.

Thelonious Monk  (photo © Jim Marshall)
Thelonious Monk (photo © Jim Marshall)

Такова и музыка Монка, сыгранные им аккорды собственных пьес и извлекаемые им с помощью фортепиано звуки. Исполняя пьесы и импровизируя на определенный мотив и тему, даже аккомпанируя, он всегда разрывает эти живые связи, препарирует мотив, ритм, аккорд, ноту, пускает в их восприятие, словно ток, толику шума — так, чтобы шум балансировал на грани с идеальным представлением о ноте, разумеется, не покидая при этом пределы джазовой композиции и формата пьесы с импровизацией. Легко провести принципиальное различие между тем, что делал Монк и что делали другие джазмены, послушав записи его пьес, исполненных кем-то другим: в чужих версиях его пьесы обретают несвойственную чувственность, сглаженность углов, виртуозность исполнения. Его исполнение — это всегда жест, а не воплощение. Это — мозг, который утратил возможность выражать свою мысль, себя самого через создание чего-либо, через творчество, через действие, через единство импульса мысли и движения пальцев рук, направленного на какой-либо предмет или материал, потерял возможность транслировать себя во внешний мир — из-за того, что огонь Прометея потух, что все вещи перестали быть обыденными, став чем-то особенным и невероятным просто в силу своего бытия, из-за того, что мир вновь стал — впервые увиденным миром. Мозг, который четко различает внутреннее и внешнее и понимает свою неспособность прорваться во внешнее с помощью творческого действия, обрести профессиональный технический навык, и, вместо того чтобы сотворить из подручного материала идеальные формы, использует этот подручный материал, чтобы намекнуть на то идеальное, которое остается не воплощенным.

В его музыке не случайно сочетаются порой доходящий до наивности минимализм, крайняя усложнённость и, пожалуй, виртуозная замысловатость. Эта сложность и замысловатость музыкальной ткани парадоксально сосуществует с «дилетантской» манерой исполнения и примитивной, посредственной техникой игры. Его примитивистские пассажи и трели звучат не как что-то элементарное и простое, но как исследование детской радости от первооткрытия музыкальных подобий и структур. Нарочитая же сложность и замысловатость приоткрывает нам путь «на ту сторону», к внутренней музыке без звука, такта и размера, за которой не поспевает, хромая, музыка внешняя, к тем невыразимым закономерностям и абстрактным откровениям, на которые намекает Монк, ударяя по белым и черным клавишам, ударяя по двум клавишам подряд, чередуя то и другое, внезапно пускаясь в перелив и обрывая мотив на полуслове.

ВИДЕО: квартет Телониуса Монка в Польше

апрель 1966 (продолжительность концерта 61 мин.)

(Thelonious Monk – piano, Charlie Rouse – ts, Lawrence Gales – bass, Ben Riley – drums)

7 - НАПИСАНО КОММЕНТАРИЕВ

  1. Всё хорошо. Но этот диск у меня есть из серии Jazz Icons. Диск состоит из двух концертов: первые три вещи сыграны в Норвегии в 1966 году, а три другие в Дании в этом же году. Никакая это не Польша! Только год совпадает. Можете открыть сайт JazzIcons…

  2. Теперь по сути эссе. У нас теперь все свободны в выражении своих мыслей. Всё, что сказал автор о творческом методе Монка можно уместить в один абзац. Остальное -- словесная эквилибристика, очевидно необходимая в процессе учебы в литературном институте но никак для публикации в джазовом журнале. Но это моё личное мнение, дорогой Кирилл, могущее в корне не совпадать с мнением редакции.

  3. Уважаю Валерия Рыбакова, но неприятно поразил его снобизм про “один абзац”. Как раз при попытке разобраться в таком неоднозначном явлении, как Монк, “словесная эквилибристика” очень кстати. Как и взгляд со стороны, только притворяющийся дилетантским, а на деле очень глубокий и проницательный. Автору — большое спасибо именно за это, а Кириллу — за широту интересов, позволяющую слушать ВСЕХ, в том числе и “неспециалистов”.

  4. Спасибо автору -- очень личное и глубокое восприятие музыки. В моём ощущении Монк так и не смог найти единомышленников. Его как-то спросили, почему он так мало сочиняет, на что он ответил: “Пусть сначала научаться играть то, что я уже написал”. Ему приходилось всю жизнь играть с бопперами, которые, бодро отыграв тему, начинали играть стандартные пассажи, плохо сочетающиеся с духом монковской темы. Даже лучшие записи его квартетов (на мой взгляд это просуществовавший короткое время квартет с Джонни Гриффином, знакомый нам по дискам Misterioso и Monk In Action) ценны больше общим энергетических подъемом и свингом, чем развитием монковского материала. Боппер Hampton Hawes вспоминает, как во время его соло к нему сзади подошел Монк и сказал: “Не играй аккорды, играй мелодию!”. Ну что делать, ну не могли друзья-музыканты играть его музыку, как им было задумано! Сколько было конфликтов! Как он обиделся на Майлса Дэвиса, который попросил не аккомпанировать тому во время соло -- “Ты меня сбиваешь!”. Или когда во время записи Briiliant Corners c ним в пух и прах разругался, басистом (Oscar Pettiford), который после 25-ого неудачного варианта (предыдущие 24 тоже не удовлетворяли Монка) высказался в грубой форме, покинул студию и больше никогда с Монком не связывался. Пришлось окончательный вариант склеивать из уже имевшегося материала (а тема действительно чуднАя и к исполнению мало пригодная, так же как и его тема Work, ни та не другая не осели в джазовом репертуаре). И участие Чарли Роуза в его ансамбле -- это не сотрудничство единомышленников, а скорее капитуляция Монка, так и не нашедшего единомышленника. В связи с чем он окончательно впал в депрессию и последние два года вообще не касался клавиш.
    Алану спасибо ещё раз

  5. Меня всегда поражала удивительная сыгранность Ч.Роуза и Т.Монка.Будто бы играет один человек.Я спросил об этом самого Ч.Роуза и он рассказал,что они играли дома у Монка целыми днями,а то и ночами!!!

  6. За 60 лет слушания джаза на финише пришёл к Монку!! Собрал ноты 30 его самых играемых хитов! Пробую играть и импровизировать(Monk`s Dream, Well, You Needn`t, Think Of One…) Не обладаю глубокими знаниями и красноречием(отмучил со слезами в 1953-м году музшколу семилетку,помню пели в хоре “Попутную песню” М.Глинки,а дома я изображал первый аккорд!) только интуитивное восприятие…Другого такого Монка не появится! Также собрал кучу CD с его темами в исполнении других музыкантов.Любитель-пианист Валерий Варзегов 77лет г.Саратов

Добавить комментарий для Валерий Варзегов Отменить ответ

Пожалуйста, напишите комментарий!
Пожалуйста, укажите своё имя

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.