21 марта 2020 исполнилось 125 лет со дня рождения Леонида Осиповича Утёсова. Сегодняшний текст — рассказ о человеке, который для нескольких поколений наших соотечественников был олицетворением так называемого «советского джаза».
«Джаз.Ру» продолжает цикл публикаций в своей сетевой версии, интернет-журнале «Полный Джаз 2.0», самых интересных материалов, — прежде всего интервью с музыкантами — ранее выходивших в бумажных номерах журнала. Текст выходил в бумажном «Джаз.Ру» №2-2010 (№27) к 115-летию со дня рождения артиста. В онлайн-версии впервые опубликован в 2016, в 2020 обновлён к 125-летию артиста.
Когда начинаешь вслушиваться в историю советского джаза, прежде всего приходится выучить следующую аксиому: для нашей страны минимум до конца 1950-х годов слово «джаз» означало не стиль музыки, не вид музыкального искусства, а определённый тип оркестра. Есть в оркестре саксофоны и барабаны — значит, джаз. Правильно было говорить не «музыкант играет джаз», а «музыкант играет в джазе». Казавшиеся в детстве таинственными слова в «Мастере и Маргарите» Булгакова — «рояль закрыли на ключ, джаз разошёлся» — означали всего-навсего, что разошлись по домам музыканты джаз-банда (так тогда писали «джаз-бэнд»).
Что же касается собственно музыки, то советские «джазы» вовсе не обязательно исполняли собственно джаз. По большей части они играли некую гибридную музыку, в которой смешались звучания европейских танцевальных оркестров, румынско-молдавских плясовых ритмов, одесско-еврейского клезмера и только чуть-чуть настоящего американского джаза, который казался абсолютному большинству советских людей малопонятной экзотикой, дискомфортной из-за своей подчёркнутой ритмики. Крупнейший исследователь истории советского джаза Алексей Баташёв ещё в 1970-е годы предлагал называть музыку этих советских «джазов» не джазом, а МСМ, минорной синкопированной музыкой — и был в чём-то прав.
Естественно, минорная синкопированная музыка советских джазов была советскому народу куда ближе, чем американский джаз. И, естественно, у этого движения был свой лидер, своя мегазвезда, музыка которого зарубежным исполнителям собственно джаза казалась такой же экзотикой, какой казались советским людям блюзы и буги-вуги. Это был певец, скрипач-самоучка, эстрадный талант и популярный актёр, которого звали Лазарь Вайсбейн. Никогда не слышали этого имени? Не удивительно. Имя, под которым этого артиста знают все — псевдоним: Леонид Утёсов. 21 марта 2020 года со дня его рождения исполнилось 125 лет.
Лейзер бен-Иосиф Вайсбейн родился в Одессе в 1895 году. Сам он отмечал день рождения 22 марта по новому стилю (10 по старому), хотя во всех документах (и даже в энциклопедии) было написано 21 марта. Когда Леонида Осиповича спрашивали об этом, он отшучивался: мол, она на то и энциклопедия, что ей видней. Только в наше время в книге метрических записей канцелярии Одесского городского раввина за март 1895 года была найдена запись, подтверждавшая правоту Утёсова: он и его умершая в младенчестве сестра-близнец Перля родились в семье Иосифа (Осипа) и Малки Вайсбейн 10 марта 1895. Разница между юлианским и грегорианским календарями (старым и новым стилем) на 1895 г. составляла 12 суток, так что подлинный день рождения Утёсова — действительно 22 марта по новому стилю, хотя «энциклопедии видней».
Утёсов дебютировал на одесской эстрадной сцене в начале 1910-х. Он не был в то время музыкантом, хотя был очень музыкален, пел и хорошо играл на скрипке: он был прежде всего актёром. Первые полтора десятилетия его творческой жизни связаны исключительно с театром, причём с эстрадным театром — театром миниатюр, опереттой, водевилем. Даже по датам можно догадаться, что джазом тут пока что и не пахло. Актёрские умения Утёсова (он выступал под этой фамилией, придуманной им самим, с 1912 года) включали пение и игру на скрипке, но эти умения вовсе не были главными в его ремесле.
Тем не менее, он очень любил музыку и большую часть своей сценической деятельности строил на совмещении своих актёрских и музыкальных талантов — что в Одессе, что — после революции — в Москве, что в Петрограде, где он осел в 1922 г.
Только к концу 1920-х гг. можно говорить о том, что Утёсов заинтересовался джазом и пытается привнести в свои эстрадно-театральные миниатюры звучания этой музыки. Впрочем, у него были чрезвычайно своеобразные представления о сущности и истории джаза. Со сцены он прямо утверждал, что джаз родился в Одессе, где первыми в мире стали импровизировать местные музыканты-любители, не знавшие нот — «слухачи»; а с кораблями торгового флота эта музыка якобы попала за океан, в Нью-Орлеан, где и получила своё имя. В приглаженном и не таком радикальном виде (без утверждения одесского приоритета) эти его «теоретические» воззрения попали и в автобиографию Утёсова, более всего доступную сейчас в своей третьей редакции, «Спасибо, сердце» (1976). Вот что думал Утёсов об истории джаза:
…в Америке… негры, как и бедные одесские музыканты, тоже не пользовались нотами, а свободно и вдохновенно варьировали темы знакомых мелодий. Особенно много подобных оркестриков было в Нью-Орлеане.
От одесских эти нью-орлеанские оркестры отличались только составом инструментов. Они играли на своем национальном инструменте банджо, а также и на саксофоне, трубе, тромбоне и других.
Надо думать, что такая вольно-импровизационная манера игры вообще свойственна народным, любительским оркестрам прошлого, когда больше полагались на любовь к музыке и фантазию, чем на музыкальную грамоту. В Америке такие оркестры стали быстро распространяться по стране, и за ними так и утвердилось название нью-орлеанских. В России же они только потому не называются одесскими, что развитие эстрадной музыки у нас пошло в ином направлении. А когда мы позже вернулись к этой вольно-импровизационной манере, она вошла в наш быт под иностранным названием «диксиленд»…
Сущностные особенности джаза — иной, нежели в европейской музыке, ладовый строй («блюзовые ноты»), иные принципы ритмометрической организации музыкальной ткани (свинг, как ритмический метод — да и вообще примат ритма над мелодией, изначально свойственный джазу) — всё это было чуждо и непонятно Утёсову и, смею утверждать, многим ранним советским «джазбандистам». Что они сразу услышали, оценили, ухватили и принялись осваивать — это примат импровизации над композицией и, до определённого предела, новая техника игры: экстремальное звукоизвлечение, вокализация инструментальной интонации и т.п. В области импровизации им всё казалось знакомым, так как, игнорируя сущностные особенности джаза (прежде всего укоренённость в афроамериканском фольклоре и его характерной фразировке и интонации), они моментально связали его с тем типом импровизационности, который был им хорошо знаком по молдавской и еврейской народной музыке, широко звучавшей в юго-западных областях бывшей Российской Империи. В области ритмических новаций джаза для них главным было понятие «синкопы», трактуемое по-европейски механистично, упрощённо. Боюсь, сущность свингующего (постоянно сдвигаемого на микродлительности от регулярного метра) ритма так и осталась неосознанной и непонятной для большинства музыкантов первых двух поколений «советского джаза» — первопроходцев 1920-х и их последователей 1930-х, то есть эпохи Цфасмана, Варламова и, конечно же, Утёсова.
И нельзя сказать, что Утёсов не понимал этого. Он понимал, более того — прямо утверждал, что подлинный ранний американский джаз был и для подавляющего большинства советской публики, и даже для большинства музыкантов, абсолютно чуждой, непонятной музыкой. Впрочем, предоставим слово самому Леониду Осиповичу — это опять обширная цитата из его автобиографии, в третьем издании называвшейся «Спасибо, сердце» (Москва, Всероссийское театральное общество, 1976).
Ещё до поездки в Европу я слышал два, и очень неплохих, джазовых оркестра. В начале 20-х годов к нам приезжали маленький диксиленд-оркестр Фрэнка Уитерса и оркестр Сэма Вудинга с негритянской труппой «Шоколадные ребята».
Я помнил, какое странное впечатление произвели тогда эти оркестры на многих, даже на любителей музыки — это было необычно и поэтому трудно понимаемо. Некоторые даже просто недоумевали, как это можно каждый вечер импровизировать на одну и ту же мелодию, заново создавать инструментовку. Меня импровизация не удивляла, я был знаком с ней еще в ранней юности — так играли в моей родной Одессе и по-соседству, в Молдавии. Меня поражала не форма, а совершенство формы. Негры добивались здесь большого мастерства [...]
Леонид Утёсов продолжает рассказывать:
…Поначалу западные джазы не очень прививались у нас. Эта музыка была нам чужда. [...] Мне было пока ясно одно: мой оркестр не должен быть похожим ни на один из существующих, хотя бы потому, что он будет синтетическим. Как видите, идея синтеза в искусстве преследует меня всю жизнь. […] Что ж, я прихожу в джаз из театра и приношу театр в джаз.
[…] Прежде всего нужны, конечно, единомышленники. Не просто музыканты, наделенные талантом, но соратники, которые бы поверили в необходимость и возможность джаза у нас, так же как поверил я. И я начал искать.
Ясное дело, хорошо было бы собрать таких, которые уже играли в джазовой манере. Но собирать было некого — в джазовой манере играл у нас один только Леопольд Теплицкий, но он дал в Ленинграде лишь несколько концертов — постоянного оркестра у него не было, он сам собрал своих музыкантов на три-четыре вечера, а потом они снова разбрелись по своим местам.
Правда, в Москве уже начинал звучать «Ама-джаз» Александра Цфасмана. Находят же другие. Найду и я.
В Ленинградской филармонии мне удалось уговорить одного из замечательнейших в то время трубачей — Якова Скоморовского. Это была большая удача, потому что у него среди музыкантов были безграничные знакомства, и он помог мне отыскивать нужных людей. В бывшем Михайловском театре мы «завербовали» тромбониста Иосифа Гершковича и контрабасиста Николая Игнатьева (последний стал нашим первым аранжировщиком). Из оркестра Театра сатиры мы выманили Якова Ханина и Зиновия Фрадкина. Из Мариинского — Макса Бадхена, а из других мест пригасили нескольких эстрадных музыкантов — гитариста Бориса Градского, пианиста Александра Скоморовского, скрипача и саксофониста Изяслава Зелигмана, саксофониста Геннадия Ратнера.
Оркестр, не считая дирижёра, составился из десяти человек: три саксофона (два альта и тенор), две трубы, тромбон, рояль, контрабас, ударная группа и банджо. Именно таков и был обычный состав западного джаз-банда.
Я не скрывал от своих будущих товарищей трудностей — и творческих и организационных. Тогда ведь не было ещё студий, где можно было готовить новый репертуар. Артист все делал на свой страх и риск, в свободное от основной работы время.
Но все были полны решимости преодолеть любые трудности, и мы приступили к делу. Отдавать свое свободное время — это еще куда ни шло. Но сколько пришлось помучиться в ежедневной репетиционной работе, отстаивая свои творческие принципы, делая непривычное для музыкантов дело.
Среди своих новых друзей-сотрудников я был пожалуй, самым молодым. И я требовал, казалось бы, совершенно невозможного от взрослых, сложившихся людей, ломая их привычки и навыки…
«Теаджаз» (писали также «Теа-джаз»: это сокращение от «театрализованный джаз») Леонида Утёсова был создан осенью 1928 года и через полгода репетиций, 8 марта 1929, впервые вышел на сцену. Ирония судьбы заключается в том, что «новаторский советский оркестр» был создан по американскому образцу: путешествуя в 1928 г. по Европе, Утёсов побывал на концерте американского джаз-оркестра Теда Льюиса, который поразил его театрализацией своей концертной программы.
Ted Lewis and his Band были одним из самых популярных белых джазовых оркестров 1920-х гг.; трудно назвать их пионерами джазового музицирования, но в разные годы через оркестр прошло много известных в будущем джазовых солистов (например, Бенни Гудман), манера игры оркестра была достаточно свингующей (до экстравагантности), а сам Тед Льюис представлял собой характерный тип шоумена-развлекателя, который не только пел и играл на кларнете, но и танцевал, и разыгрывал со своими музыкантами (зачастую облачёнными в какие-то клоунские балахоны) юмористические скетчи. Именно в таком «синтетическом» шоу, соединявшем джазовое музицирование, эстрадный театр миниатюр и популярные песни, Утёсов увидел своё артистическое будущее.
Первая программа утёсовского «Теаджаза» была в определённом смысле ученической; почти никакого оригинального репертуара у оркестра не было, и «Теаджаз» пытался играть американский джаз, старательно копируя западные аранжировки. Например, в знаменитой пьесе «Конго» оркестр имитировал аранжировку самого Кинга Оливера.
Но джаз составлял только часть репертуара этого «джаза»: более объёмная часть программы состояла из «песен разных народов» (в основном народов СССР — так, одним из самых популярных номеров оркестра стала грузинская песня «Где б ни скитался я») и вообще песенных номеров, включая прославленную ещё участием Утёсова в спектакле «Республика на колёсах» одесскую уличную (тогда ещё не говорили «блатную») песенку «С одесского кичмана» (впоследствии в репертуар Утёсова вошли и другие «перлы» этого жанра — «Лимончики» и «Гоп со смыком»).
СЛУШАТЬ: «Теаджаз» Леонида Утёсова — «С одесского кичмана»
Тем не менее, значительная часть программы была инструментальной; верный своему театральному кредо, Утёсов пытался разнообразить сценическое воплощение музыкальной программы — инструменталисты у него получили актёрские амплуа, разыгрывали какие-то сценки, расхаживали по сцене. К вящему удовольствию публики, в представлениях «Теаджаза» было много эксцентрической комедии, в которой Утёсов буквально купался. Но это нравилось не всем участникам оркестра: за первый год выступлений «Теаджаза» сменилась почти половина его музыкантов.
ВИДЕО: сохранившиеся отрывки спектаклей «Теаджаза»
Критика не была единодушна в отношении «Теаджаза», но в историю вошёл отзыв театроведа Симона Дрейдена, опубликованный в журнале «Жизнь искусства» (№6, 1929).
«Наши американцы» успели в достаточной степени скомпрометировать джаз.
Соберутся пять-шесть унылых людей в кружок и с измученными лицами — жилы натянуты, воротнички жмут, улыбаться неудобно — «Мы же иностранцы!» — начинают «лязгать» фокстрот. Весело, как в оперетте!..
И вот — теаджаз. Прежде всего — превосходно слаженный, работающий, как машина — чётко, безошибочно, умно, — оркестр. Десять человек, уверенно владеющих своими инструментами, тщательно прилаженных друг к другу, поднимающих «дешёвое танго» до ясной высоты симфонии. И рядом с каждым из них — дирижёр, верней, не столько дирижёр (машина и без него задвигается и пойдет!), сколько соучастник, «камертон», носитель того «тона, который делает музыку».
Вторил Дрейдену, хотя и в ином ключе, и рецензент харьковской газеты «Пролетарий», который так отреагировал на гастроли «Теаджаза» (статья подписана «С.Гец»):
Репертуар утёсовского теаджаза весьма разнообразен и многосторонен. Тут и негритянская колыбельная в ее чистом этнографическом виде, но с умелыми словесными комментариями, тут и классический «Золотой петушок» Римского-Корсакова, неожиданно по-новому зазвучавший, переведённый на синкопический ритм, тут и своеобразный пионерский марш, тут, наконец, и яркая подача [стихов] Багрицкого под джаз-бандный аккомпанемент.
Все это наполнено бодростью, жизнерадостностью, смехом, весельем.
Буквально вентилируешь усталые за день мозги, получив порцию утесовского теаджаза… Учащённый (синкопический) ритм и темп соответствует бурным, стремительным темпам нашей жизни.
Первая запись оркестра Леонида Утёсова была сделана самым первым составом ещё в 1929 г., всего через год после первых записей «советского джаза» (напомню: первым из советских джазовых коллективов записался на пластинку «АМА-джаз» Александра Цфасмана в 1928 г.), но это всего одна пьеса — «Пока», и сказать по ней что-то определённое очень трудно: это ещё совершенно ученический опыт. Значительная часть первой программы «Теаджаза» была записана с 1932 по 1934 годы. Однозначно определить эти записи как джаз довольно сложно. Скорее можно воспользоваться определением Баташёва и назвать это «минорной синкопированной музыкой». Тут есть всё: и клезмер, и молдавская плясовая, и сладостный русскому уху минор, и пресловутые синкопы — куда же без них. А в «Конго», камерной «Блюз для троих» и особенно в пьесе «Арабелла» слышны попытки музыкантов «Теаджаза» импровизировать — попытки ещё очень наивные, неуклюжие, но искренние; и при этом неизгладимый одесско-молдаванский оттенок минорной синкопированной музыки всё равно невозможно не ощутить.
СЛУШАТЬ: «Теаджаз» Леонида Утёсова — «Арабелла», «Блюз для троих», «Сюита» и «Еврейская рапсодия» Исаака Дунаевского, 1932
Михаил Ветров, Яков Ханин — трубы, Валентин Ершов — тромбон, Николай Рукавишников, Орест Кандат, Изяслав Зелигман — альт-саксофоны, Аркадий Котлярский — тенор-саксофон, Юрий Капецкий — туба, Альберт Триллинг — скрипка, рояль, Николай Минх — рояль, аккордеон, Борис Градский, Николай Виниченко — банджо, Зиновий Фрадкин, Николай Самошников — ударные (состав оркестра середины 1932, когда в кабинете Музобъединения ВСНХ РСФСР были сделаны эти записи; точный состав в каждом конкретном треке неизвестен)
И даже эти инструментальные записи почти совершенно тонут в огромном (минимум вчетверо большем) количестве пластинок той поры, на которых «Теаджаз» просто аккомпанировал Утёсову, певшему самый разнообразный и, как правило, совершенно неджазовый репертуар. Впрочем, и здесь встречались свои маленькие шедевры, особенно в более поздний период, когда после обусловленного политико-административными причинами «великого молчания» 1935-37 гг. советские «джазы» снова стали записывать на пластинки.
Первый период борьбы с джазом Утёсов прошёл относительно безболезненно — потому, что в 1934 г. внезапно стал одним из самых популярных киноактёров в СССР. Ему приходилось сниматься и раньше (ещё в немом кино), но роль пастуха Кости Потехина, становящегося лидером популярного оркестра, стала ярчайшей работой Утёсова на киноэкране. Фильм «Весёлые ребята» («джаз-комедия», как было написано на плакатах к фильму и в оригинальных титрах), снятый режиссёром Григорием Александровым с музыкой Исаака Дунаевского и Утёсовым в главной роли, оказался одной из самых популярных картин советского кино за всю его историю. Основными факторами популярности фильма, по всей видимости, оказались грубоватый и простоватый юмор, понятный максимально широкой аудитории, мощные мелодии Дунаевского и типично голливудские трюки, «гэги» и драки, скопированные Александровым из виденных во время поездки по США фильмов ученика Евгения Вахтангова — Рубена Мамуляна, эмигрировавшего в США в начале 20-х.
ВИДЕО: сцена из фильма «Весёлые ребята» (вокал: Фёдор Курихин, Леонид Утёсов, Любовь Орлова)
История фильма оказалась непростой: в середине 50-х Александров переделал фильм — заменил титры (в частности, исчезло определение «джаз-комедия»), но главное — переозвучил его, заменив в фонограмме голос Утёсова, и лишь двадцать лет спустя утёсовские песни и игра его оркестра начали постепенно возвращаться в звуковую дорожку фильма. Только 14 марта 2010 года фильм был показан по российскому телевидению с полностью восстановленным первоначальным звуком, а также оригинальными начальными мультипликационными титрами (правда, при этом фильм из оригинального чёрно-белого был компьютерным способом сделан по заказу «Первого канала»цветным; реставрированный фильм в двух вариантах — чёрно-белом и цветном — выпущен на DVD).
Когда накал «классовой борьбы с джазом» несколько спал, т.е. в 1938-39 гг., Утёсов записал несколько первоклассных номеров, в которых «минорная синкопированная музыка» достигает значительных эстетических высот: один из лучших образцов — великолепный «клезмер-джазовый» номер «Дядя Эля» (1940), представляющий собой любопытную переделку песенки американского автора Моше Надира, писавшего на языке идиш (!). Подробнее об истории этой записи см. в блоге автора.
Пожалуй, пойди развитие «советского джаза» именно по этому пути, — синтеза американских джазовых влияний и местного фольклорно-городского музыкального «субстрата» — в будущем могла бы получиться весьма оригинальная и ни на что в мире не похожая музыка весьма высокого уровня; но история не знает сослагательного наклонения. Исторические условия заставили Утёсова углубиться в «советскую массовую песню», прежде всего — в материал, который писал для него Исаак Дунаевский, чьё творчество после успеха «Весёлых ребят» оказалось на гребне движения «советской песни». Оркестр Утёсова ещё записывал иногда и инструментальные номера, в том числе джазовые (например, музыку Коула Портера, Фрэнки Трамбауэра, Дюка Эллингтона), причём демонстрировал весьма выросшее мастерство и растущее понимание джазового музицирования (хотя и не в плане ритмики). Но по этому пути Утёсов не пошёл. Почему?
…Исполнителя ряда новых массовых мелодий Л. Утёсова долгие месяцы травили, распространяя о нем всякого рода обывательские слухи… Да, у нас много недостатков в обслуживании населения джазовой музыкой, в частности, все ещё невысока её культура, и наряду с хорошими коллективами имеется немало халтурщиков и проходимцев. Но отсюда вовсе не следует, что надо снимать джаз с эстрады… Наоборот, следует поднимать качество, культуру этого вида музыкального творчества, столь популярного у народов СССР.
«Запутались». Газета «Правда» — орган ЦК ВКП(б), декабрь 1936.
…Почему же, минуя все споры о нужности смеха, Леониду Утёсову удалось создать по-настоящему ценный и добротный образец советского эстрадного смеха, доброкачественный номер советской эстрады, каким является его «Музыкальный магазин», показанный в последней программе «Мюзик-Холла»?
Номер Утёсова предельно оптимистичен… Общественная ценность номера Утёсова в том-то и заключается, что, отведав бодрящего ритма его труб, саксофонов и барабанов, посмеявшись над его веселыми остротами и жестами, вкусивши безграничного оптимизма его номера, хочется с двойной энергией приниматься и за интернациональное воспитание детей, и строить силосы, и горячо помогать управдомам, и даже бороться с коррозией металлов!.. Джаз Утёсова может стать великолепным общественным, политическим пропагандистом… Джаз Утёсова кладет конец ещё одному выхолощенному спору — об «органической упадочности» джаза. Последняя работа утёсовского ансамбля с особенной яркостью опровергает эти докучные вымыслы и ещё раз доказывает, что джаз — чудесная вещь и на советской эстраде.
Журнал «Рабочий театр», 1933
Потом была война, и Государственный джаз-оркестр РСФСР — так с 1940 г. стал называться «Теаджаз» — совершал поездки на фронт, записывал много песен патриотической тематики. Среди этих песен был «Барон фон дер Пшик», переделанный из еврейской народной песни «Bei mir bistu schein» (в 1932 г. авторские права на неё зарегистрировал в США Шалом Секунда, еврейский эмигрант из украинской Александрии).
СЛУШАТЬ: Леонид Утёсов — «Барон фон дер Пшик»
Была и знаменитая песня «Бомбардировщики», в которой была ставшая пословицей строка «на честном слове и на одном крыле» (1944). Авторами песни на пластинке были указаны Болотин, Сикорская и Островский. Все понимали, что это песня про наших героических союзников, английских или американских летчиков, бомбивших Германию. В одном из вариантов записи вторая солистка оркестра — Эдит Утёсова, родная дочь Леонида Осиповича, выступавшая с оркестром с 1936 г. — пела часть текста по-английски. Далеко не все знали английский и могли разобрать, что в оригинальном тексте нет ничего про «честное слово», а поётся «On A Wing And A Prayer» — «на одном крыле и на молитве». Именно так называлась песня в оригинале: её написали в 1943 году американский композитор Джимми Макхью и текстовик Харолд Адамсон, которые за эту и другие патриотические песни впоследствии удостоились благодарственной грамоты от президента США Гарри Трумэна (что же до «авторов» на советской пластинке, то Аркадий Островский сделал для Утёсова аранжировку песни, а известные поэты-переводчики — супруги Самуил Болотин и Татьяна Сикорская — выполнили перевод текста).
СЛУШАТЬ: Леонид Утёсов, Эдит Утёсова — «Бомбардировщики»
За активную работу для фронта в 1942 г. Утёсову было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР. 9 мая 1945 года Государственный джаз-оркестр РСФСР под управлением заслуженного артиста Леонида Утёсова встретил грандиозным концертом на площади Свердлова в Москве (ныне Театральная).
А в 1948 г. грянула «эпоха разгибания саксофонов». После 1947 года оркестр Утёсова не записывал джаза как такового, только эстрадные песни в исполнении своего лидера и его дочери; да и название оркестра, в соответствии с веяниями эпохи, было в приказном порядке изменено на «Государственный эстрадный оркестр РСФСР».
Через что пришлось пройти оркестру и его руководителю — мы теперь можем представить себе только умозрительно. Долгое время оркестр Утёсова оставался вообще единственным в стране оркестром, который имел корни в джазе и при этом не был разогнан. Как Утёсов этого добился — остаётся догадываться.
Пережитое было суммировано Леонидом Осиповичем в январе 1957 г. , когда он опубликовал в «Литературной газете» статью под названием «Тургенев и лёгкая музыка».
Утёсов не бросил «юморить»: в заголовке обыгрывалось название рейсового парохода, в начале XX века ходившего между Одессой и Аккерманом в трёхчасовые рейсы, в ходе которых посудина кренилась то на левый, то на правый борт в соответствии с командами капитана, пугавшегося внезапных кренов от скопления пассажиров на одном борту и требовавшего от пассажиров бежать то направо, то налево.
Не так ли и ты, наш корабль «Лёгкая музыка», — писал Утёсов, — плывёшь, переваливаясь с борта на борт, под крики «бегите налево», «бегите направо», — от борта советской песни и музыки к борту американского джаза?
Самодеятельные конъюнктурные капитаны из различных музыкальных организаций, взобравшись на мостик, выкрикивают команды, якобы подсказанные им искренностью чувств и убеждений, — и шарахается справа налево и обратно наш корабль…
Вот как легендарный бэндлидер объяснял в этой статье свою исключительную приверженность «советской массовой песне»:
Я считаю, что советской песне за время её существования — ни ей, ни её исполнителям — не было посвящено достаточно внимания и заботы, хотя с этой песней советские люди жили, строили, воевали и побеждали, она была поддержкой в беде и горе, спутницей в счастье и радости. Но ведь нельзя же считать проявлением серьезной заботы о развитии легкого жанра заклинание «только-только наше», которое повторялось, когда речь заходила об эстрадной, танцевальной музыке. Несоблюдение пропорций вызывало обратные явления, и сейчас молодые, способные исполнители на эстраде поют только-только «заграничные» песни, но если они хотят быть полезными своим трудом нашему делу, надо больше думать о своей Родине и воспевать труд, дела и победы советских людей. А когда следует, то и обрушиться едкой сатирой на недостатки и ошибки, всё ещё случающиеся на нашем трудном, великом пути.
Я отнюдь не утверждаю, что надо отказаться от исполнения зарубежных песен и музыки. Наоборот, я за хороший джаз, за хорошую песню, пусть она будет зарубежной, но я против подражания и копирования даже хороших иностранных образцов. Мы за то, чтобы у нас создавалась своя оригинальная музыка, отвечающая нашим национальным традициям. Пусть у нас возникают маленькие эстрадные оркестры, большие оркестры, но пусть эти коллективы не кренятся то налево, то направо…
В конце 50-х, правда, Утёсов со сцены стал шутить, что «наш оркестр вернул себе девичью фамилию и вновь называется джазом», но это была уже совсем другая эпоха, совсем другой джаз. Современного джаза Леонид Осипович Утёсов не понимал и не любил, хотя из музыкантской солидарности частенько поддерживал молодёжные джазовые инициативы. Оркестр его время от времени опять стал играть инструментальную музыку, но руководитель в это время уходил со сцены, а в студии при записи инструментальных программ и вовсе не присутствовал, передоверяя собственно джаз музыкантам своего оркестра, среди которых были серьёзные джазовые мастера, знавшие и любившие настоящий джаз — Александр Ривчун, Орест Кандат, Аркадий Котлярский, Николай Минх, Вадим Людвиковский и другие. Музыкальные вкусы Леонида Утёсова навсегда остались в 1920-30-х годах, которые он бесконечно воспроизводил в своём песенном творчестве.
ВИДЕО: государственный эстрадный оркестр п/у Леонида Утёсова, 1958. «Весёлая прогулка»
Музыка Вадима Людвиковского (автор за роялем).
В 1960-е у Утёсова возникли проблемы со здоровьем. С 1962-го он уже не дирижировал своим оркестром, да и вообще всё чаще появлялся на сцене всего на несколько песен, которые был вынужден петь сидя. Это не снижало ни общественного, ни официального признания его заслуг: в 1965-м, первым из артистов эстрады, Утёсов стал народным артистом СССР. В оркестре появилось несколько новых солистов, взявших на себя большую часть гастрольного репертуара. С 1971 г. Леонид Утёсов уже не гастролировал: он числился руководителем оркестра, но не выходил на сцену — только эпизодически выступал на телесъёмках или в сборных «государственных» концертах. Последний раз на сцену он вышел в декабре 1981 г.
ВИДЕО: «Доброй ночи, москвичи», 1970
Съёмка под фонограмму (заметно, что Леониду Осиповичу уже непросто попадать в собственную запись). За роялем Вагиф Садыхов
Последние годы жизни Утёсова были печальными. Ещё в начале 60-х он овдовел, прожив с женой Еленой Осиповной почти полстолетия.
Не станем углубляться в перипетии отношений Леонида Осиповича с бывшей помощницей по хозяйству, ставшей в последние месяцы жизни 86-летнего артиста, прожившего вдовцом два десятилетия, его женой… Несколько лет угасала от тяжёлой болезни дочь Эдит, которая умерла 21 января 1982. Менее чем через два месяца после смерти дочери, 9 марта 1982 г., не дожив двух недель до 87-го дня рождения, Леонид Утёсов ушёл из жизни.
ВИДЕО: Леонид Утёсов и его Теаджаз «Пароход»
музыка Николая Минха, текст А.Д’Актиль (из «Киноконцерта мастеров искусств», Ленинградская киностудия, 1940).
Видеоролик реставрирован «Триацетат ТВ»
В 1962г Гос.эстрадный оркестр РСФСР обновился москрвскими музыкантами и мы начали играть настоящий джаз:Каунт Бэйси,Куинси Джонс.»Снимал» с винила муз.руководитель Влад.Мих.Старостин.Об Леониде Осиповиче у меня сохранились самые тёплые воспоминания.