Саксофонист Кен Вандермарк: «Выходить дальше и дальше за пределы, таков мой план»

31 октября в Москве (культурный центр ДОМ) и 1 ноября в Екатеринбурге (центр культуры «Урал») играет один из самых интригующих дуэтов мирового нового джаза — американский саксофонист Кен Вандермарк и норвежский барабанщик Пол Нильссен-Лов (см. подробности о музыкантах).

В преддверии выступлений в России обозреватель журнала «Джаз.Ру» Григорий Дурново побеседовал с Кеном Вандермарком, чтобы попытаться обрисовать круг творческих интересов и идей этого незаурядного представителя поискового, новаторского фланга современной джазовой сцены.

В последний раз вы были в Москве осенью 2008 года. Что значительного произошло у вас за это время?

— Прошлой осенью я решил прекратить деятельность моих чикагских ансамблей —The Vandermark 5, Powerhouse Sound, The Frame Quartet. Я ощущал необходимость совершить ряд творческих сдвигов, а это означало отход от Чикаго в сторону моей работы с музыкантами, с которыми я сотрудничаю за пределами города. Мне показалось, что в то время, как я создаю что-то в других американских городах и в Европе, чикагские проекты становятся всё менее и менее важны для меня. И я задал себе вопрос, зачем я их продолжаю, если на стороне передо мной встают куда более значительные задачи. Это не значит, что музыканты, с которыми я работал (и продолжаю работать) в Чикаго, не являются выдающимися мастерами и невероятно творческими личностями, ничто не было бы так далеко от правды, как подобное. Но сейчас я нахожу больше общего с точки зрения музыкального воображения и больше толчков для творчества с людьми из других мест. Вот, например, в моем квартете Made to Break играют музыканты из Чикаго (барабанщик Тим Дэйзи), Лос-Анджелеса (басист Девин Хофф) и Буэнос-Айреса (электронщик Кристоф Курцманн): это сообщество творческих мыслителей, которые подвигают меня на поиск новых стратегий в области композиции, новых методов в области импровизации. В Чикаго удивительная сцена, удивительные музыканты, все музыканты из The Vandermark 5 потрясающие, но у меня возникло ощущение, что я чаще нахожу в Европе музыкантов вроде Пола Нильссена-Лова или Кристофа Курцманна, которые думают по-новому, думают иначе, и отношения с ними в музыкальном отношении у меня ближе. Мне было очень важно понять это.
В целом, сейчас я больше сконцентрирован на работе с музыкантами из Западной Европы, с которыми я играю уже лет пять. Так что по разным причинам произошел эстетический переход к европейской основе, в большей степени, чем раньше.
ДАЛЕЕ: продолжение интервью Кена Вандермарка

Был ли за это время у вас какой-то совсем новый, свежий, неожиданный опыт? Есть ощущение, что таким опытом был ансамбль Predella Group, поскольку в его музыке звучат новые для вас инструменты, появилось новое для вашего творчества звучание.

— Этот ансамбль собрался, чтобы записать саундтрек. И я согласен, что музыка для саундтрека отличается от того, что я играл до сих пор. Что касается инструментовки, то со всеми этими музыкантами я работал и раньше, так что инструментальный состав вполне привычный. Для меня важнее создавать новые структуры для импровизаторов, работать с композицией, открывая новые возможности для подхода к спонтанной музыке. Я обратился к этому давно, но, думаю, в этом случае было необходимо попробовать поработать с людьми со схожими точками зрения, более близкими мне, чем у тех, с кем я работаю на родине.

Расскажите, пожалуйста, поподробнее про Made to Break, на вашем сайте написано, что это очень новаторский ансамбль.

— Да, это как раз хороший пример того, к чему я стремлюсь. В музыке Made to Break есть сочинённый компонент, но то, каким образом этот написанный материал будет добавляться ко всему остальному, каждый из музыкантов решает на месте. В каждой пьесе есть элементы, назначение которых мы все понимаем, но порядок, в котором будут происходить соответствующие события или использоваться соответствующие лейтмотивы, каждый решает независимо от других. Поэтому каждый раз, когда мы играем определённую вещь, она приобретает совершенно новую форму. Кристоф [Курцманн] абсолютно открыт для того, чтобы начать импровизировать в любой момент. Так что даже если мы знаем, что происходит с композиционными элементами, он у нас как джокер, он может полностью изменить тон, характер музыки, настроение, начав творить что-то, что построено на совершенно иных принципах. Так что в этой музыке всегда есть что-то неожиданное, а для меня в этом и суть.

Когда вы приезжали в Москву с ансамблем Free Fall, я спрашивал, нет ли у вас идеи поиграть с нетрадиционными инструментальными составами, то есть не саксофон-контрабас-ударные или саксофон-рояль-контрабас, а с привлечением инструментов, которые не так уж часто используются в сфере, условно говоря, джаза и импровизационной музыки. У вас были и есть составы с виолончелью, с тромбоном, и всё-таки нет ли идеи собрать вот такой нетрадиционный инструментальный состав?

— Инструментовка, конечно, имеет значение, но для меня важнее собственно музыканты, их нетрадиционный ход мысли, чем то, на чём они играют. Например, Пол Нильссен-Лов. Я со многими барабанщиками работаю, и, конечно, в истории джаза барабаны участвуют практически в каждом ансамбле, за исключением, например, трио Джимми Джуффри. Но то, как играет Пол и как я с ним взаимодействую, на мой взгляд, очень нетрадиционно, хотя у нас обоих с ним инструменты, прочно ассоциирующиеся с историей джаза. Что касается собственно инструментовки, то подходящий пример как раз Made to Break: в большей части джазовых ансамблей используется акустический бас, а не электрический, в большей части джазовых ансамблей не будет электроники. Это электро-акустический ансамбль, и эстетика группы, и, в частности, композиционные элементы, отходят от истории джаза, они больше укоренены в другой интересной музыке, новой композиторской, вроде Джона Кейджа и Мортона Фелдмана, или африканской музыке, как, например, афробит 1970-х и подобные ему направления, рок-музыке, равно как и джазе. Думаю, самый джазовый элемент в Made to Break — это подход к сочетанию импровизации и композиции. Если говорить о проектах менее традиционных — да, определенно в этом направлении я намерен двигаться, будь то по части инструментовки или выбора музыкантов, но в любом случае я буду выходить дальше и дальше за пределы, таков мой план.

Кстати, в чём для вас состоит специфика, суть дуэта саксофониста и барабанщика? Мы знаем примеры таких дуэтов в истории авангардного джаза, начиная с Джона Колтрейна и Рашида Али, можно назвать Петера Брётцманна и Хана Беннинка, Дэвида Мёррея и Хамида Дрейка. У вас у самого есть и другой такой дуэт — с Тимом Дэйзи.

—Мои отношения с барабанщиками в ансамблях, в которых я играю, всегда самые  важные с точки зрения мелодии и ритма. Я в меньшей степени, чем некоторые другие саксофонисты, ориентируюсь на гармонию. У барабанщиков есть движущая сила, они передают ритм и чувство времени. Я в том же положении, хотя саксофон традиционно не воспринимается как ритмический инструмент. Когда я играю с Полом, я могу раскрываться и действовать спонтанно, ориентируясь на мелодию и ритм. В нашем дуэте вся музыка импровизированная. Мы давно существуем как дуэт, почти десять лет, и я воспринимаю нас с ним как группу. Группа выросла, у неё появились свои задачи, своя история, отталкиваясь от которой, мы движемся к формулировке новых принципов. Для меня это самый фундаментальный вид музыкальных отношений.

А чем Пол отличается от Тима Дэйзи, например?

—То, что я говорил о европейской восприимчивости — это очень широкое и обобщённое утверждение. И, честно говоря, довольно глупо говорить просто «европейский». Но Пол с изучал и хорошо знает творчество разных барабанщиков — представителей европейской импровизационной сцены. Тим Дэйзи в гораздо большей степени верен американской истории, наследию барабанщиков, вышедших из Чикаго, например, в рамках Ассоциации продвижения творческих музыкантов (AACM), или музыкантов из Нью-Йорка. Я бы сказал, что Пол — один из величайших музыкантов нашего времени. Он знаком со всеми разновидностями музыки, у него есть способность вложить в музыку все свои идеи о том, что такое грув, что такое импровизация, что такое мелодия. Он — настоящая энциклопедия. И при этом он молод! Ему нет и 37. У него столько идей, столько всего происходит у него внутри. Играть с ним — как кататься на каких-нибудь жутких аттракционах. Работа с ним бодрит. Надо успевать охватить столько же материала, сколько он, надо думать так же быстро и действовать так же напористо. Он очень напорист — в хорошем смысле этого слова. Это творчески напористый музыкант. Для дуэта, исполняющего импровизационную музыку в наши дни, всё это важнейшие элементы.

Изменяются ли ваши с ним взаимоотношения, когда вы играете в составе другого ансамбля?

—Безусловно. Дуэт — это дуэт. А когда мы работаем с Полом, например, в ансамбле Lean Left с Терри Хесселсом и Энди Муром, то, как играют Терри и Энди, влияет на способ моих взаимоотношений и взаимодействий с Полом. Думаю, он чувствует то же самое. А в Peter Brötzmann Chicago Tentet нас 10-11 человек, и идеи каждого, личный опыт каждого участвует в создании чего-то общего. Каждая группа, в которой мы играем с Полом, отличается от дуэта — историей, взаимоотношениями, творческой связью. Дуэт — явление уникальное, я в нём играю совсем иначе.

Если я не ошибаюсь, бывали случаи, когда вы играли с Полом и каким-нибудь другим барабанщиком. Возникали ли идеи распределить обязанности между барабанщиками до игры, или всё рождалось спонтанно?

—Во всех случаях музыка была полностью импровизированная. Мы не обсуждаем музыку перед тем, как выйти на сцену. Переговоры происходят в реальном времени посредством музыки. В ансамбле Territory Band, где мы играли с Полом, имели место написанные композиции, и они вместе с Полом Литтоном, когда я работал с ними, искали различные способы работы с двумя барабанщиками, и мы, конечно, что-то обсуждали. Когда музыка полностью импровизированная, существует неписаный закон: не говорить о музыке до выхода на сцену, музыка — это то, что происходит в реальном времени. Мы можем что-то обсудить потом: после концертов «Тентета» Пол и Майкл Зеранг обсуждали, что происходило с барабанами, как им лучше действовать в дальнейшем, чтобы больше открывать возможностей, чтобы лучше обмениваться идеями. Но на сцене всегда имеет место спонтанное мышление.

Какие особые черты чикагской сцены вы бы выделили?

—На протяжении XX века и в XXI веке Чикаго остаётся уникальным местом в Соединённых Штатах в музыкальном отношении. В отношении искусства вообще, конечно, но в отношении музыки точно. И безусловно в отношении джаза: вспомним Луи Армстронга, который приехал в этот город в 1920-х и повлиял на всё, что происходило здесь. Всё время сюда был постоянный приток замечательных музыкантов, они развивались здесь. В недавней истории самым значительным событием с международной точки зрения была, конечно, AACM. В первые десятилетия существования работа этой организации была очень важна именно с музыкальной точки зрения, но столь же эффективна в отношении значения музыки для города. А с середины или начала 1990-х начался новый этап развития среди молодых музыкантов, строящих свои идеи на принципах AACM и одновременно приносящих новые идеи — взаимодействуют ли они с чикагской рок-сценой, тоже очень энергичной, заимствуют ли идеи у новой композиторской музыки. Мне кажется, эта открытость, товарищество, поддержка среди музыкантов уникальны. Есть много мест, где можно играть, цены ниже, чем в городах вроде Нью-Йорка, так что музыканты меньше соревнуются друг с другом, чтобы организовать себе выступление. Почти за все концерты платят со входа, так что на некоторых выступлениях ты можешь заработать себе лишь на такси до дома. Это сильно похоже на ситуацию в Берлине, где музыканты тоже не слишком много зарабатывают, но у сцен в обоих городах есть большая творческая энергия, хоть сама музыка в одном и другом городе различается. А поскольку Чикаго в центре континента, там осведомлены о том, что происходит в остальных частях Соединённых Штатов и мира, и возникает необходимость развивать это дома. Существует представление, что Нью-Йорк — центр Вселенной, но это лишь один из центров. Чикаго, безусловно, является частью глобального восприятия творчества, и, по-моему, это потрясающе.

Вы упоминали европейских музыкантов, с которыми вы сейчас играете чаще. Вы имеете в виду, что работали со многими выходцами из определённых стран, или вы говорите о некоем общеевропейском подходе к музыке? Вы играли с музыкантами из скандинавских стран, а с кем ещё?

—Для меня всё завязано на конкретных людях. Пол всё время живёт в Норвегии. Кристоф Курцманн родился в Вене, а сейчас живёт в Буэнос-Айресе, с ним я в последнее время работаю всё больше и больше. Петер Брётцманн — немец. Всё это музыканты с различными идеями. Конечно, их формирует то, откуда они родом. Пол сформировался благодаря своим норвежским предкам. Я — благодаря своим. Курцманн — австриец, но после Вены он много лет жил в Берлине. Понятно, что я могу работать со многими европейскими музыкантами, могу поехать в Россию, в Японию, но я всегда остаюсь американцем, не важно, нравится мне это или нет. Иногда очень не нравится, но это содержится у меня в ДНК. Для меня самое притягательное в этих музыкантах — та музыка, которую они несут в себе. Если посмотреть на состав групп, в которых я участвую, можно увидеть, что в них играют музыканты родом из разных мест. Например, в Lean Left Пол из Осло, Терри Хесселс из Амстердама, Энди Мур из Англии, а я — из США. Идеальный пример — «Тентет»: там играют люди, разбросанные по всей Европе и Америке. Так что самое важное — это личности и то, что они приносят к общему столу как художники.

Что вас более всего привлекает в использовании электроники?

—Меня интригует то, как её использует Кристоф или, например, Лассе Мархог, с которым мы работаем в Fire Room, то, как они думают о звуке, даже несмотря на то, что ни один из них не воспитан собственно на джазе. А поскольку они мыслят категориями, находящимися за пределами джазового пространства, это побуждает меня размышлять совсем иначе о том, что я сам делаю. Меня всё больше интересует выстраивание баланса между мелодией, ритмом, структурой и пространством в контексте того, что происходит у моих партнёров. Когда имеешь дело с электроникой, структурный элемент становится гораздо важнее остальных и меняет природу звуковых систем, которые я использую, звуковых ресурсов, которые я использую как акустический музыкант. Работа с электроникой связана с тем, о чём я говорил раньше, — с поиском способов выйти за пределы. Электроника для меня — средство развивать силу звука.

Важно ли для вас привносить что-то новое именно в игру на саксофоне, или этот инструмент для вас — только средство? Есть ли саксофонисты, манера игры которых схожа с вашей?

—В саксофоне как таковом есть нечто очень важное и провокационное. Не помню точную цитату, но смысл её: «Где саксофон, там и джаз». Я имею это в виду: когда берешь в руки тенор или баритон, у людей возникают определённые ассоциации, они подразумевают определённую историю. Я понимаю, что есть много интересной музыки и много историй, я склонен всё это исследовать, внедряя импровизацию. Кларнеты и саксофоны — это мои орудия, то есть важно то, что ты с их помощью сотворишь. Так что я пытаюсь открыто работать с историей джаза и одновременно работать против неё вызывающим образом. Это ключевые принципы. А что касается похожих музыкантов… Я бы мог сказать, что таких не знаю. (Смеётся.) Хочется думать, что я уникален, но это, конечно, немного смешно. Есть несколько очень интересных музыкантов, сильно на меня влияющих. Они примерно одного со мной возраста. Это Аб Баарс, Матс Густафссон, Джон Бутчер — вот те, кто первым приходит в голову. Они мыслят как инструменталисты совершенно по-иному, чем я, но они тоже расширяют набор возможностей инструмента, а это часть нашей работы. Если вспомнить историю, то система представлений изменилась с появлением Лестера Янга, у него был иной звук и подход, чем у Коулмана Хокинса, чей подход, если говорить о тенор-саксофоне, господствовал в ранний период истории джаза. С Лестером Янгом появляется своя диалектика. Я думаю, всегда были и есть музыканты, которым это интересно, которые интересным образом изменяли представление о том, что такое их инструменты. Эта часть джазовой истории меня очень занимает.

Что вы думаете о Джоне Зорне и Тиме Бёрне?

—Я очень уважаю обоих. У каждого есть свой лейбл, благодаря Зорну в Нью-Йорке функционирует клуб The Stone, он активно поддерживает музыкантов, с которыми работает, Тим Бёрн выпускал ранние записи Джулиуса Хемпхилла — всё это для меня очень важно. Музыка, которую они делают, — это субъективная позиция, — влияет на меня не так сильно, как музыка тех, кого я назвал раньше. Но это касается моих вкусов, того, что мне интересно в музыке. Может быть, если вы спросите их про меня, они ответят примерно то же самое — у меня, правда, нет лейбла, так что для них я менее интересен (смеётся). Но я очень уважаю их, это серьёзные музыканты, они внесли большой вклад в то, что происходит в современной музыке.

Какая музыка в последнее время произвела на вас наиболее сильное впечатление?

—В последнее время я много слушал Эрика Сати, кроме того, немного сосредоточился на Кейдже и Фелдмане, благодаря их музыке я всегда открываю что-то новое. Я слушал много африканской музыки. Есть лейбл Analog Africa, который выпускает много музыки, в основном, из Бенина, но ещё и из Эфиопии. Моя поездка в Эфиопию оказала большое влияние на процесс организации творчества. Ещё я слушал много пост-панковых групп из Англии — Wire, Gang of Four, The Fall. Я продолжил интересоваться фанком и реггей, дабом, тем, как в этой музыке всё устроено. Прежде всего, мне очень нравится музыка Ли Перри и Кинга Табби, но также и Джеймса Брауна, Funkadelic, Кёртиса Мейфилда. За этим я слежу всё время.

Верно ли, что вы больше не играете чужой материал?

—Несколько лет назад я принял решение сконцентрироваться на своей собственной музыке и музыке исполнителей, с которыми я играю, а не исследовать музыку композиторов прошлого. Я многому научился, пока играл классику фри-джаза с The Vandermark 5, и транскрипция и интерпретация музыки Расаана Роланда Кёрка или Сонни Роллинза, других — это очень важно, но я заметил, что по крайней мере в Соединённых Штатах ко мне всё время подходят и просят играть подобное ещё и ещё. И я пришёл к естественному выводу: если я хочу внести какой-то вклад в музыку, это должно быть что-то моё собственное, а не мои интерпретации чужих произведений. Так что я решил, что буду делать что-то своё, а людям придётся с этим считаться. Если им это не понравится — что ж, значит, я беру на себя этот риск. Недавно у меня был проект с Джо Макфи, для которого я делал аранжировки его ранних композиций, это впервые за определённое время я обратился к чему-то подобному — может быть, в следующем году выйдет. Но это был уникальный проект, поскольку с Джо я работаю постоянно, в частности, в «Тентете», у нас очень энергичное взаимодействие, и его музыка очень повлияла на меня, когда я был подростком, так что здесь у меня был особый личный интерес. Но в целом, да, я сосредоточился на своей музыке и на произведениях тех, с кем сотрудничаю.

Сокращённая версия материала: журнал «Коммерсантъ Weekend», №41 (3637), 28.10.2011