| Юрий Льноградский |  |
«Джаз.Ру» представляет рецензии на альбомы иностранных джазовых музыкантов, вышедшие в 2011-м и 2012-м гг. Редакция готова принимать как пресс-релизы о выходе новых альбомов, так и сами альбомы на рецензию от любых российских и зарубежных издателей.
Связаться с редакцией
Trilok Gurtu with Simon Phillips + NDR Big Band — «21 Spices»
Trilok Gurtu with Simon Phillips + NDR Big Band — «21 Spices»Art Of Groove, 2011
*****
Trilok Gurtu (perс, vo), Simon Phillips (dr), Michel Alibo (b), Roland Cabezas (g), NDR Big Band: Jörg Achim Keller (cond), Marcio Doctor (perc), Vladyslav Sendecki (k), Thorsten Benkenstein (tp), Ingolf Burkhardt (tp), Stephan Meinberg (tp), Phillip Kacza (tp), Dan Gottshall (tb), Klaus Heidenreich (tb), Stefan Lottermann (tb), Ingo Lahme (btb), Fiete Felsch (as), Peter Bolte (as), Matthias Erlewein (ts), Bjorn Berger (ts), Lutz Buchner (ts), Frank Delle (bs, bcl)
Неистовый бомбеец Трилок Гурту, в семидесятых сменивший Индию на Европу и мгновенно ставший заметной фигурой в мире прогрессивного джаза и world music, славен многими достижениями. Далеко не последнее из них – разработанная им ударная установка, вобравшая в себя примерно равный набор восточных перкуссионных инструментов и современных европейско-американских ударных, на которой он играл без использования бас-барабана, по индийской традиции сидя во время исполнения на полу. Когда речь заходит о Гурту, она упоминается почти в обязательном порядке, но не ради придания рассказу чистого колорита. Дело в том, что столь нестандартный набор предметов, из которых извлекается звук, с неизбежностью сделал совершенно уникальной и узнаваемой и саму манеру Гурту. В его арсенале нашлось место даже ведру с водой, с помощью которого на живых выступлениях перкуссионист легко синтезировал звуки, производящие полное впечатление компьютерных.
На альбоме «21 Spices», получившем название по числу задействованных музыкантов, Гурту поделился местом на перкуссионном троне с британским барабанщиком Саймоном Филлипсом, человеком примерно того же уровне авторитета, только пришедшим из мира рок-музыки (среди проектов с его участием – The Who, Питер Гэбриел, Гэри Мур). Тем самым ориентированный на ритм характер работы определился, что называется, по умолчанию – вернее, не ориентированный, а гипертрофированно ориентированный (на своих сольных работах Гурту никогда не впадал в ложную скромность, пусть и не переходя границ музыкального приличия). Компанию двум грандам барабанного искусства составили гитарист гитарист Роланд Кабесас и басист Мишель Алибо. Не сказать, чтобы это были имена, по известности достойные лидеров – но послушайте, к примеру, насыщенный, виртуозный и тем не менее не чрезмерный слэповый пульс Алибо в «Kuruk Setra» или исполненное высочайшего вкуса и построенное на утончённых нюансах введение Кабезаса в «Piece Of Five» — и все вопросы о классе отпадут сами собой. Впрочем, и послужной список у них более чем достаточный: Кабесас играл и записывался с Маркусом Миллером, Тони Брэкстон и Яном Гарбареком (отличное взаимоперпендикулярное трио для примера!), Алибо – с Бояном Зульфикарпашичем, группой Sixun, Анжелик Киджо.
Ну, а главную прелесть альбому придаёт, безусловно, полновесный немецкий биг-бэнд, возглавляемый Йоргом Ахимом Келлером. Дело даже не в определённом безумии, с которым на альбом собраны представители самых неожиданных национальностей (этим сейчас мало кого удивишь), и не в самом факте сотрудничества оркестра с ярким солистом, который никогда особенно подобным сотрудничеством не увлекался (Гурту, впрочем, был замечен в подобных коллаборациях даже на территории России, когда выступал совместно с московским SymFusion Orchestra). Нет. Всё дело в блестящих аранжировках Вольфа Кершека, который (хочется верить, что осознанно) словно придавил искромётную музыку Гурту массивным, тяжеловесным и основательным германским полувзводом духовиков. Там, где внутренняя пружина типичной для Трилока композиции могла бы дать ему взвиться в экстатические небеса, не будучи сдерживаемым никаким воображением и метром, оркестр Келлера играет чуть позади ритма, держит обоих барабанщиков за шиворот и не даёт им покинуть землю. Это невыразимо прекрасное ощущение – когда мастер, которому ничего не стоит уйти от простого смертного в какие-то идеальные миры, вынужден, по-прежнему явно получая удовольствие от музыки, оставаться внутри нарисованной ему рамки и смотреть слушателю в лицо. И пока Филлипс с присущим хорошему рокеру драйвом и хлёсткостью держит эти самые рамки, а оркестр полирует частоты, Гурту строит свою вселенную прямо у нас на глазах. Какие, чёрт возьми, нюансы! Какая красота мелочей в игре на табла, которые вынуждены адаптироваться к европеизированной аранжировке! Как великолепно ложатся на эту неистовую, яростную, но вынужденную мириться с оркестровыми шенкелями вязь строгие и в то же время разнообразные партии духовых! В «Kuruk Setra» секции труб, тромбонов и саксофонов пропевают одну и ту же фразу с перехлёстом, чуть налезая на предыдущую секцию и чуть попадая под следующую – отличный метод «борьбы» с неизбежными для Гурту неровными размерами. В «Juhelal» саксофонам отводится ответственная роль имитации «конакол» – знаменитой по записям Трилока речитации индийских ритмических формул, которая для европейского уха звучит как быстрое речитативное пение – пока трубы и тромбоны играют свои протяжные «пачки». В «Beaucoup» постепенно набирающий силу голос Гурту звучит сначала на фоне собственно ритм-секции, а потом по всем законам жанра под него подкладывается всё больше и больше духовых и медных, в конце дающих такой милитаристической мощи, что стены дрожат. Блестяще, герр Кершек – просто блестяще.
Ну, а материал? Всё тот же старый добрый материал Трилока Гурту с обязательными выломами ритма, многочастной формой, прихотливыми (и, несмотря на это, прекрасно запоминающимися) мелодиями. Тот самый, за который мы его и любим. И за который мы будем его любить ещё больше после знакомства с «21 Spices». Эта работа – если и не Джомолунгма в творчестве Гурту, то только потому, что рядом со Джомолунгмой ещё много вершин, отличающихся от неё лишь на сотню-другую метров в высоту, но не менее прекрасных, а порой и более сложных для покорения.
Tom Waits — «Bad As Me»
Tom Waits — «Bad As Me»ANTI-Records, 2011
****
Tom Waits (vo, g, p, perc, banjo, pump organ), Marc Ribot (g), Clint Maedgen (sax), Casey Waits (dr), David Hidalgo (g, v, perc, acc, b, bvo), Ben Jaffe (tb, bcl, tuba), Charlie Musselwhite (hca), Patrick Warren (k), James Whiton (b), Keith Richards (g, vo), Augie Meyers (vox organ, p, acc), Gino Robair (perc, vib), Larry Taylor (g, b), Chris Grady (tp), Flea (b), Will Bernard (g), Dawn Harms (v), Marcus Shelby (b), Les Claypool (b), Zack Sumner (b)
Том Уэйтс – артист того уровня и той степени оригинальности, коим не требуются какие бы то ни было рецензии. Тот, кто за ним следит, знает о каждом его новом альбоме заранее и в той или иной форме начинает им обладать в считанные дни после выхода; тот, кто знает имя, но не фанатеет совсем уж откровенно, всегда предпочтёт просто быстро найти новый альбом, узнав о его выходе. Но читать рецензии, чтобы составить себе представление? Увольте. Какое можно составить по текстам представление о человеке, который способен и на «Heartattack & Vine», и на «The Black Rider»?
«Bad As Me» — первый за почти десятилетие альбом, полностью состоящий из нового материала. Это хорошая новость. Ещё более хорошая – сам материал тоже хорош, а Уэйтс, по его собственным словам, здесь наиболее «в голосе», чем когда бы то ни было в его карьере. Чрезмерного джаза от альбома ждать, разумеется, не стоит, но надо честно признаться, что он куда ближе к джазовой ипостаси Уэйтса, чем к роковой и даже авангардной: такие пьесы, как «Back In The Crowd» или «Last Leaf», вполне вписываются в сатирически-джазовую идиому. Но даже далёкие от неё боевики, вроде открывающей альбом «Chicago», сильны и при необходимости могут быть оценены в терминах, роднящих Уэйтса и, скажем, Sun Ra Arkestra. А если уж искать привязок совсем формально, то надо просто отметить в числе музыкантов гитариста Марка Рибо, сыгравшего на двенадцати треках из тринадцати: его персональная стилистика говорит о многом.
Уэйтс почему-то много (и с большим вкусом) пользуется на этом альбоме монотонными ровными риффами, за которые отвечают самые разные инструменты. Взять хотя бы первые три пьесы. В «Chicago» пачка духовых звучит резко, вызывающе и быстро, но остаётся почти всю композицию на одной и той же ноте; в «Talking At The Same Time» тромбон, до прекрасного гнусавый, лениво и отрешённо вякает от начала до конца; а в «Rised Right Man» опять же на одной ноте выматывает всю душу какой-то настолько препарированный инструмент, что его по звуку можно с равным успехом принять и за табла, и за акустическую гитару. Соответственно, и сами вокальные линии Тома близки к художественной декламации и чуть ли не рэпу. В пьесе с прекрасным названием «Hell Broke Luce» этот рэп со временем превращается в милитаристическую попевку, напоминающую армейские кричалки для кросса, а потом в какое-то националистическое скандирование хором, и впору бы было начинать искать аналогии со «Стеной» Pink Floyd, если бы чисто по-уэйтсовски в самый жаркий момент ансамбль и хор не замолкал, уступая место балаганному тромбону: так и видишь себе, как перед оторопевшим взводом проходит пьяный уличный музыкант, погружённый в себя и мало понимающий, кто он и что тут делает.
Трудно не упомянуть и появление на альбоме Кита Ричардса, который в «Last Leaf» некоторое время поёт с Уэйтсом дуэтом, и вездесущего басиста Red Hot Chili Peppers – Фли, который, кстати, играет в двух наиболее агрессивных композициях, уже упомянутых «Hell Broke Luce» и «Rised Right Man». И трудно не упомянуть прославившую Уэйтса пафосную алкоголическую откровенность, которой, разумеется, достаточно: «Pay Me», например (ещё одно хорошее название).
«Bad As Me» получился прекрасным альбомом, куда более интересным и жизненным, чем иные эксперименты Уэйтса 90-х, и надо признать, что авангард авангардом и абсурд абсурдом, но в первую очередь он великолепный мелодист, и это по-настоящему заметно только тогда, когда Уэйтс не распространяет очередную концепцию более чем на конкретную пьесу. Или, правильнее, не пьесу, не композицию, не произведение – а песню. Специфическую и странную, но именно песню.
Térez Montcalm — «Here’s To You: Songs For Shirley Horn»
Térez Montcalm — «Here’s To You: Songs For Shirley Horn»Universal, 2011
***
Térez Montcalm (g, vo), Gil Goldstein (p), Rufus Reid (b), Steve Williams (dr), Ernie Watts (ts), Roy Hargrove (tp)
Канадская вокалистка и гитаристка Терес Монкальм, чьи первые работы имели существенно больше общего с рок- и фолк-музыкой, из которой она пришла, записала свой третий диск как посвящение Ширли Хорн – по словам Терес, её главному музыкальному ориентиру. Выбор совсем недурной и, что немаловажно, не особенно распространённый: молодое поколение музыкантов начинает всё активнее писать альбомы-посвящения, и среди них уже начинают попадаться не столько посвящения, сколько концептуальные попытки привлечь к себе внимание с помощью чужого имени. Монкальм явно подошла к задаче всерьёз: чего стоит одно участие в этой записи барабанщика Стива Уильямса, который сопровождал Хорн аж двадцать семь лет! Остальные музыканты и вовсе дают сто очков вперёд в плане авторитета и Уильямсу, и самой Монкальм (которая, к слову, делает карьеру весьма эффективно). Гил Голдстин на фортепиано – едва ли не лучшая кандидатура для целевой программной записи, над которой необходимо попотеть в плане аранжировок и воссоздания определённой атмосферы. Басист Руфус Рид – из числа великолепных профессионалов-универсалов; трубач Рой Харгроув сделает своим присутствием честь кому угодно, а саксофонист Эрни Уоттс для мэйнстримового джаза современного толка – не менее прекрасная находка, чем Голдстайн. Словом, состав беспроигрышный, концепция прекрасная, пьесы (отобранные продюсером записи Жаном-Филиппом Алларом из числа главных хитов Хорн) великолепные. Самое время спросить – что в результате сделала сама Терес?
Терес, скажем так, специфична. У неё одновременно высокий тембр и заметная хрипотца в голосе (судя по тому, что она не исчезает из него никогда, это не столько художественный приём, сколько объективная реальность). Эта комбинация сама по себе обеспечивает весьма и весьма нестандартное звучание коллектива, который с любым другим вокалом мог бы легко путешествовать от немногословной баллады к напористому ритм-энд-блюзовому «боевику», но с вокалом Терес вынужден ограничиться областью, вызывающей ассоциации не столько с Хорн, сколько с Лайзой Минелли, Мэрилин Монро и прочими прекрасными (во всех смыслах) звёздами околоджазового кабаре. Монкальм это, видимо, понимает – и потому не старается прыгнуть выше головы и сказать новое слово в искусстве; оставаясь вполне в образе, она осторожно пробует на вкус смежные территории и обязательно возвращается туда, где её небольшие эксперименты точно ничего не напортят. Хороший пример – «A Time For Love», наиболее, пожалуй, серьёзная баллада альбома, на которой прямолинейное следование законам кабаре превратило бы посвящение Ширли Хорн в анафему Ширли Хорн; Терес же усмиряет свой голос как только может, лишь в отдельных высоких нотах позволяя себе сорваться на гипертрофированную чувственность, и, перекликаясь с играющим короткие фразы на заднем плане Эрни Уоттсом, целых восемь минут держит планку и высоко, и уверенно. Так и в остальном: проявляя завидное чувство меры и такта, Монкальм создаёт в результате вполне цельную и красивую работу, в которой на каждого одного напрягшегося по причине специфики её вокала слушателя найдётся один посчитавший его по-настоящему интересным. Строго говоря, и у самой Ширли Хорн голос был не самым «каноническим». А вот в какой степени удачность и такт «Here’s To You» определяется личными качествами Монкальм, а в какой – уровнем работающих с ней сайдменов, которых язык не поворачивается назвать сайдменами, покажет только её следующий альбом.
Gabriel Vicéns — «Point In Time»
Gabriel Vicéns — «Point In Time»Gabriel Vicéns, 2012
****
Gabriel Vicéns (g), Jonathan Suazo (as), Eduardo Zayas (p), Matt Clohesy (b), Vladimir Coronel (dr), guests: David Sánchez (ts), Eddie Gomez (b)
Молодой гитарист Габриэль Виченс, выпустивший в марте 2012 года первый сольный альбом, позиционируется критиками как одна из больших надежд пуэрториканского джаза; упомянуть о стране его происхождения стоит уже потому, что абсолютное большинство молодых джазменов, территориально близких к музыкальным центрам США, предпочитают максимально быстро перебираться на родину джаза и начинать числиться по тамошнему ведомству. Виченс – случай нестандартный: получив ряд локальных наград и выиграв стипендию на обучение в знаменитом колледже Бёркли, он предпочёл остаться на родине и закончил национальную консерваторию по классу джазовой гитары. Главный результат этого решения – сохранённая Габриэлем самобытность и отсутствие в его игре характерной для джазового отделения Бёркли клишированности. Даже играя вполне актуальный для сегодняшнего дня современный джаз, в котором кто только не пробовал выразить собственное «я» и кто только не заполнил уже все мыслимые микропустоты, Виченс всё-таки добивается в музыке индивидуальности и выглядит, при прочих равных, посимпатичнее выпускаемых стройными рядами из престижных учебных заведений молодых музыкантов, скроенных по одним и тем же лекалам. Возможно, именно этой его самобытностью и объясняется то, что известнейший басист Эдди Гомес и весьма авторитетный саксофонист Давид Санчес не выделяются на записанном им диске как рельефообразующие элементы, вокруг которых восторженно кружатся музыканты поменьше. Если вы не поднаторели в том, чтобы легко идентифицировать игру Гомеса и Санчеса на слух, то на «Point In Time» вы не услышите звёзд, почтивших своим вниманием молодого композитора: вы услышите именно ансамбль, в котором всё совершенно на месте и в котором соблюдён близкий к идеальному баланс между композицией, аранжировкой, энергетикой и персональными способностями отдельных музыкантов. Выйди работа Виченса пару десятилетий назад, её вообще можно бы было смело называть эталонной – сегодня она теряет такое право в основном потому, что за эти два десятилетия подросшие поколения музыкантов-универсалов и саму эталонность сделали уже своего рода минимально необходимым, базовым уровнем для приличной джазовой записи. Что остаётся Габриэлю? Доказывать свою состоятельность в первую очередь в композиции и аранжировке, так как от чистой демонстрации технического мастерства его музыка весьма далека (и слава богу). Как композитор, он явно тяготеет к сложно построенным квадратам, основанным на неровных ритмически риффах (обычно исполняемых пианистом) и длящихся чуть больше, чем в состоянии удержать в голове среднестатистический слушатель; в результате узнаваемый фортепианный рисунок всплывает снова и снова, одновременно ожидаемый и неожиданный, и это смотрится (вернее, слушается) всегда хорошо. Хороший пример такого решения – заглавная пьеса «Point In Time», в которой пианист Эдуардо Зайас задаёт стартовый рифф именно в роли солирующего инструменталиста, потом несколько модицифирует его «ширину» и громкость, уходя под проводящих основную тему в унисон гитару и альт-саксофон, а потом вновь проявляется на несколько секунд, словно говоря – вот он я, схема остаётся прежней. Адекватная работа барабанщика с неожиданным для русского уха именем Владимир Коронель – ещё один довод в пользу коллектива: тут достаточно и вдумчивой спокойной игры в аккомпанементе, и своевременного повышения градуса всего происходящего. Сам Габриэль – хороший образец изобретательного, умного, но ни в коем случае не многословного музыканта, работающего хрестоматийным полуакустическим звуком и знающего меру как в протяжённости, так и в эмоциональной составляющей своих соло. Положа руку на сердце, его так же трудно выделить из общего ансамбля, как и основных солистов – Давида Санчеса и альт-саксофониста Джонатана Суасо; и это по-настоящему здорово, благо выпустить первый сольный альбом именно в составе ансамбля такой степени спаянности – это достижение, которым могли бы гордиться сколь угодно крупные джазовые авторитеты. Надо полагать, что о Виченсе ценители современного джаза по всему миру начнут слышать всё чаще и чаще.
Alex Maksymiw — «The Dreamer»
Alex Maksymiw — «The Dreamer»Alex Maksymiw, 2011
Alex Maksymiw (g), Natalio Sued (s), Scott Kemp (b), Luis Candeias (dr)
***
Альбом, записанный живьём в декабре 2011 года в хорошем украинском клубе «Дзыга», трудно оценивать вне привязки к его «концертности»; именно живое исполнение, пожалуй, способно усилить до необходимого уровня (а порой и искупить) некоторые аранжировочные решения в этой непростой авторской музыке. Как композитор, Алекс Максымив довольно далеко ушёл от современного джаза в его бизнес-понимании, создавая объёмные и многоплановые полотна: последняя пьеса, «On The Spot», длится больше пятнадцати минут, что для среднестатистического квартета далеко не самый очевидный ход. В то же время композиции Максымива далеки и от осовремененного авангарда, которым порой принято прикрывать известное творческое бессилие: Алекс явно имеет определённый список пунктов, которые ему необходимо озвучить слушателю. А вот то, что это за пункты и в какой мере слушатель готов их выслушивать, как раз и возвращает нас к «живому» формату диска. То, что при записи в студии обладало бы некоторыми оттенками недодуманности и броуновского движения, на концерте обретает новые и вполне симпатичные краски: хороший пример – полностью импровизированная сюита «The Sunflower Seed And The Monster», в которой перекличка инструментов временами сваливается в милый сердцу современного аудиофила хаос, но временами и поднимается из этого хаоса до вполне осмысленной мелодики в духе Билла Фризелла.
Максымив – человек со сложной пропиской: этнический украинец, он имеет гражданство Канады, живёт «по регистрации» в Нидерландах, а во Львове подолгу остаётся с целью изучить культуру и родину предков. Таков и состав его квартета – саксофонист Наталио Сьед, например, осел в тех же Нидерландах, прибыв из Аргентины. Такова и его музыка: сложная, искушённая, не стесняющаяся заметной интравертности и явно заложенного в сам композиционный принцип перманентного поиска, она наверняка может очень здорово зацепить сколько-то внимательного слушателя. Того, который решится признаться самому себе, что слушание музыки, которая делается ради идеи – это неизбежная работа, а не притоптывание ногой в такт. И если настроить себя на эту работу, то гитарное соло на шестой минуте «On The Spot» очень многое откроет вам и в Максымиве, который с этим диском дебютирует как лидер, и в вас самих: это довольно необычное ощущение – стать своего рода джазовым акушером, помогающем через самые разнообразные неочевидности и нюансы родиться живой и хорошей музыке.
