Продюсер Лео Фейгин: «Я чувствую этот самый русский дух»

3
Сергей Бондарьков
Фото: архив «Джаз.Ру»
SB

Как мы уже сообщали, с 24 по 29 апреля в московском кинотеатре «Художественный» (Арбатская площадь) состоится VII фестиваль современного интеллектуального искусства Noumen Art’2012, в основу программы которого положена ретроспективная московская премьера документального телесериала «Новая музыка из России» — 10 фильмов, показанных в 1991 году в Великобритании на 4 канале ВВС и посвящённых наиболее ярким представителям экспериментальной и новоджазовой сцены Советского Союза второй половины 80-х годов прошлого века. Представлять сериал будет его создатель — Лео Фейгин, продюсер фирмы грамзаписи Leo Records (известный слушателям Русской службы ВВС как ведущий джазовых программ Алексей Леонидов). ВНИМАНИЕ, в программе фестиваля произошли изменения
В преддверии фестиваля «Джаз.Ру» публикует интервью с Лео Фейгиным, которое наш постоянный автор Сергей Бондарьков сделал во время предыдущего визита маститого британского продюсера в Россию.

Лео Фейгин (фото: Ольга Савельева / Иван Высоких, С.-Петербург)
Лео Фейгин (фото: Ольга Савельева / Иван Высоких, С.-Петербург)

В одном интервью вы как-то сказали, что когда джаз перестает отражать свое время, он становится мёртвой музыкой. Как с этим сейчас? Что за музыка, по-вашему, отражает сегодняшний день?

— Ну, конечно, новая. Скажем, джаз уже не отражает. Мне кажется, он давно превратился в то, что по-русски называется эстрадой. Это означает, что музыкант изо дня в день играет композиции, ограниченные гармонией, ритмом, квадратами всякими. И из этих ограничений ему не выбраться. Их никак не преодолеть. Потому что если это сделать, то музыка станет открытой, она перестанет быть джазом. И потом ведь джаз — это прежде всего мироощущение или образ жизни. А жизнь давно изменилась. Скажем, если вспомнить тридцатые годы, сороковые, революцию бопперов — вот мироощущение! А играть боп сейчас… Я даже не знаю. Эта музыка мёртвая, просто-напросто. Конечно, её интересно слушать, и я её люблю. Но она не порождает мысль, не даёт никакого импульса, никакого толчка. Предположу, что сейчас она нацелена куда-то в область между сердцем и телесным низом. Музыка же, которая интересует меня, — и как раз она-то, мне кажется, и отражает современность — это музыка где-то между сердцем и головой.

Как и написано на ваших пластинках. (Девиз Leo Records — «Music for the Inquiring Mind and the Passionate Heart» — С.Б.) 

— О, да! По-моему, самая ценная музыка — та, что апеллирует к области, смежной между рациональным и иррациональным. Найти эту золотую середину — это самое ценное.

ДАЛЕЕ: продолжение интервью: зашла ли свободная импровизация в тупик, можно ли определить русский дух, что удивляет продюсера Leo Records и многое другое!

Как вам кажется, не зашли ли фри-джаз и свободная импровизация примерно в тот же тупик, что и джаз, условно говоря, существующий в рамках квадрата?

Лео Фейгин (клуб ДОМ, Москва)
Лео Фейгин (клуб ДОМ, Москва)

— Ну, вы знаете, эта самая «новая музыка» — ей уже сорок или пятьдесят лет. За это время любая музыка выработает свои клише, станет повторяться и, может быть, даже перестанет быть новой. Но новая музыка все же даёт какие-то возможности проявить оригинальность. И мне кажется, что оригинальность — это самый верный критерий искусства. Так вот, новая музыка все еще даёт возможности к оригинальности, потому что она открытая, она не ограничена ничем. В ней можно все, позволено все, кроме клише. Поэтому и возможности ее — бóльшие. И именно такая музыка отражает сегодняшнюю жизнь. Может, она нам и не нравится по каким-то там причинам, эта сегодняшняя жизнь, но музыка её отражает.

В книге All That Jazz вы написали, что трио Ганелина, если бы не распалось, могло бы показать фри-джазу в целом выход из тупика…

— Трио Ганелина отличалось от всего, что происходило тогда, по очень многим статьям. Во-первых, они никогда не играли фри-джаз. Они играли глобальные, большие работы. Я бы сказал, сюитные формы. И в основе каждой была какая-то идея. Вот, скажем, было у них такое произведение — «Альбом для юношества». Человек идет мимо консерватории. Летним днем, жарким. И в консерватории настежь открыты окна классов. И если медленно идти вдоль этого здания, мимо его классов, в каждом из которых идут занятия, то музыка постепенно меняется. Вот такая идея.
Или, например, «Ancora Da Capo». Слушаешь это и только, наверное, ко второй половине начинаешь улавливать что-то знакомое. Что-то знакомое, но ещё не понятно, что это такое. И вот, по мере того, как они приближаются к концу, по мере того, как крещендо нарастает, наконец понимаешь: да это же аргентинское танго! Они же играли его с самого начала! Обычно как делают: играют тему, а потом её деконструируют. Трио Ганелина пошло совсем другим путём. От полной деконструкции они возвращались к теме, слепляли её по кусочкам. И как только тема полностью проявлялась — композиция заканчивалась.
И так во всех произведениях трио Ганелина — в основе всегда лежала какая-то идея, которая каждый раз получала новое наполнение. В зависимости от того, что происходило вокруг, в зависимости от зрителей. Но суть всегда оставалась неизменной.
Второе: это был театр. Настолько захватывающий, что не оставлял равнодушным просто никого. Если зритель, даже неискушённый слушатель… О! (восклицает, приветствуя подходящего к столику Ганелина). Даже неискушённый слушатель…

Вячеслав Ганелин: Как я, например.

Л.Ф.: Это мы про тебя и говорим. Так вот, если публике удавалось выдержать первые пятнадцать минут, они уже навсегда были заражены это болезнью трио Ганелина.

В.Г.: Ты молодец, пятнадцать минут — это правильно.

Л.Ф.: Это болезнь была. После трио Ганелина невозможно было играть, потому что люди уже не воспринимали другую музыку. Например, в Нью-Йорке они играли в Town Hall перед Brass Fantasy — на тот момент очень модной группы трубача Лестера Боуи (Lester Bowie — участник Art Ensemble of Chicago, одна из главных фигур чикагского объединения AACM). Они выпускали пластинки на ECM, в общем, большое имя. Одним словом, трио Ганелина сыграло, началось второе отделение, и уже через пять минут одиночки стали покидать зал, а к середине сета осталась только половина зала.

Лео Фейгин и Вячеслав Ганелин, Москва
Лео Фейгин и Вячеслав Ганелин, Москва

Если вернуться к тому, что вы говорили о концепции: из того, что вы пишете о русских музыкантах, с которыми вам довелось работать, складывается впечатление, что склонность к концептуализму — это вообще характерная черта новой русской музыки.

— Абсолютно! Надо сказать, что Сергея Курёхина я вообще называю великим концептуалистом.

Когда я брал интервью у Алексея Круглова (московский саксофонист, один из новых российских артистов Leo Records), он рассказал, что о его последнем альбоме вы написали ему: «в нём чувствуется традиция русской импровизационной музыки». Вы это имели в виду — наличие концепции?

— Да, и это тоже.

Алексей Круглов (фото: Ольга Савельева / Иван Высоких, С.-Петербург)
Алексей Круглов (фото: Ольга Савельева / Иван Высоких, С.-Петербург)

А что ещё? Что такое традиция русской импровизационной музыки?

— (Смеётся) Вы знаете, есть какой-то особый дух, который очень трудно объяснить. Я чувствую этот самый русский дух. Они [русские музыканты] отличаются от всех, кто играет так называемую новую музыку. И от американцев, и от немцев, и от голландцев, и от итальянцев… Я эту музыку узнаю с полуноты.
По-прежнему есть такие люди, как Аркадий Шилклопер, трио Гайворонский-Волков-Кондаков… Надо сказать, что я к этому делу сравнительно недавно вернулся. Мне кажется, какая-то новая волна появилась. Трио «Второе приближение», Алексей Круглов. И музыканты первого поколения заиграли как-то снова. Особенно [трубач Вячеслав] Гайворонский. Я за последнее время выпустил несколько его дисков — мне кажется, волшебных. Особенно последний, со струнным трио. Это тоже музыка во многом написанная, не простая бездумная импровизация, которую можно услышать в Англии или там в Европе. И вообще мне кажется, что-то такое здесь подрастает. Ну и опять же, я мало знаю. Я живу в деревне, в пятистах километрах от Лондона. И знаю об этой музыке только потому, что мне её присылают. Но присылают в последнее время всё больше и больше. И я могу сказать, что есть молодёжь способная, талантливая.

Вы знаете, странно получается: вы в английской деревне, возможно, знаете о нашей музыке больше, чем мы здесь. Вот, к примеру, я уверен, что многие, я — в том числе, узнали об Алексее Лапине, только благодаря тому, что вы стали выпускать его музыку.

Алексей Лапин (фото: Ольга Савельева / Иван Высоких, С.-Петербург)
Алексей Лапин (фото: Ольга Савельева / Иван Высоких, С.-Петербург)

— Ну так он замечательный музыкант! Чудный, чудный, замечательный человек. Его, кстати, оценили западные музыканты. С ним играет Франк Гратковски (Frank Gratkowski). С ним играет канадский музыкант, которого я продюсирую, — саксофонист Франсуа Карье (Francois Carrier). Так что он растет. А есть еще саксофонист Леонид Сендерский. Я смотрю за ним, и, кажется, от мэйнстрима он уже оторвался и переходит в новую музыку. Как бы то ни было, технически он замечательно играет, по-моему. Так что что-то… что-то здесь есть такое.

Кроме как музыкантам, кому-то на Западе вообще интересна импровизационная музыка из России?

— Да, есть люди, которые интересуются этим делом. Более того, три человека — три слависта из Калифорнийского университета —  защитили диссертации по «Документу», сборнику русской импровизационной музыки из восьми дисков, который я выпускал. Они по отдельности написали мне письма благодарности. А четвёртый сейчас пишет сейчас на ту же тему в Сингапуре.
Так что интерес есть.

А как прошли гастроли Круглова с Яаком Соояаром (Jaak Sooäär) в Англии?

— Замечательно, просто здорово. Последнее выступление в клубе Vortex записывало BBC Radio 3. Они записали его целиком и неделю спустя транслировали эту запись целый час. Круглову посвятили час! Это, ну я не знаю… Я могу это сравнить только с тем, что BBC записывало трио Ганелина в 84-м году, когда они были в Англии. Другого сравнения тут просто не может быть. Это просто колоссальное событие, ну или какая-то невероятная удача. Но мне кажется, что он уже начинает утверждаться на Западе. И вот, кстати, перед его гастролями вышла большая статья в журнале Jazzwise, которая заканчивалась словами: «Я видел будущее джаза, его зовут Алексей Круглов».

В музыке этой новой волны музыкантов из России чувствует преемственность к творчеству русских музыкантов, которое уже стало классикой новой музыки? Можно ли говорить о школе?

— Определённо. И школа эта была уже давно. (Указывая на Ганелина) Вот сидит создатель этой школы.

Вячеслав Ганелин
Вячеслав Ганелин

Тогда как-то странно получается с этой русской школой. Вот можно, например, говорить о школе AACM, но это реально существующее объединение, практически институт. Можно говорить о нью-йоркском Даунтауне, о лофтовой сцене — но это всегда целые кластеры музыкантов, напрямую взаимодействующих друг с другом. Вы же (обращаясь к Ганелину) существовали практически на отшибе (трио ведь базировалось в Вильнюсе).

В.Г.: Ну, у нас специальный отшиб был. (Смеётся) Но на это надо смотреть проще. Не важно, где музыканты находятся, важно — как они влияют на других. Вот, например, Гленн Гульд — известный пианист — нигде не хотел же играть. А ведь остался в истории и повлиял.

Л.Ф.: Слава правильно сказал. Не важно, где живешь. Важно, что носишь в себе.

У меня к вам есть еще один вопрос о русской импровизационной музыке вообще. Вот вы о Курёхине пишете (в книге «All That Jazz»), что он как будто стеснялся проявления глубоких чувств, что он одной нотой мог обратить искреннее высказывание в фарс.

Л.Ф.: Я в этом убеждён. Даже когда у него вырывалось что-то искреннее, он это подавлял. Но Курёхин был настолько самобытная личность, что всё за этот счет списывалось.

Вам не кажется, что знаменитое высказывание Владимира Чекасина о том, что Энтони Брэкстон слишком серьёзно относится к себе и не смог бы, играя, залезть под стол, а вот он, Чекасин, смог бы, — что это что-то из той же серии? Что для русской музыки вообще свойственна эта самоирония?

Л.Ф.: Да, есть и такое. Ну а насчет того, что Брэкстон не мог бы залезть под стол, тут нужно понять…

В.Г.: …Что он очень большой…

Л.Ф.: …философию и мироощущение. Он относится к себе гораздо серьёзнее, чем тот же Чекасин.

Мне в данном случае интереснее понять философию и мироощущение русского музыканта. Вот джаз-группа «Архангельск», например, тоже ведь ярчайшие представители этой склонности к самоиронии.

Л.Ф.: Да. Может быть, вы фильм посмотрите (Фейгин презентует на фестивале 10-серийный фильм о русском новом джазе, снятый в середине 80-х для BBC. — С.Б.). Вы увидите, что это было на сцене.

Это ведь тоже театр?

Л.Ф.: Да, тоже театр. Но еще круче, с политической начинкой. [Саксофонист Владимир] Резицкий, к примеру, выходил на сцену в кальсонах, в полушубке заключенного и с ведром на голове, а на ведре было написано «Глснст». Можете себе представить, что это было. Я видел несколько их замечательных выступлений и очень жалею, что это в записи не осталось. На них было чрезвычайно интересно смотреть. Но и музыка была крепкая. Хотя, может быть, многие не одобряют такой близости музыки к политике.

Когда я слушаю музыку трио Ганелина — и Круглова, кстати, тоже — у меня возникают параллели с Art Ensemble of Chicago. Если говорить об организации музыкального материала, как о готовой структуре, заполняемой заново на каждом выступлении; если говорить об отсылках, о театральном компоненте — это же близкие вещи?

Л.Ф.: Близкие вещи. За исключением того, что Art Ensemble of Chicago, как и все остальные, играли «песни». Пусть даже длинные, но все равно — songs. У них, конечно же, есть замечательные произведения. «People in Sorrow», «Les Stances a Sophie» — эти альбомы я бы поставил в первую десятку когда-либо записанной музыки. И всё-таки это songs. Потом, видите ли, их театральность — за счет одежд, аксессуаров. А в трио Ганелина театральность достигалось совсем другими путями, она у них духовная. Она у них изнутри шла — эта театральность, экспрессия эта. Их, конечно, вот так поверхностно, механически можно сравнивать. И у тех, и у тех — элементы театра, да. Но элементы-то разные, и суть их разная.

И, как вы уже сказали, мироощущение.

Л.Ф.: Да, у Art Ensemble of Chicago не было самоиронии. А у этих вот — была. Особенно у Чекасина. Всю жизнь смеялся над собой. Так же как и Курёхин, кстати. Курехин, бывало, скажет что-нибудь умное, а потом тут же на собой смеётся. Как скоморох. Ему стыдно было за то, что он сказал. И Чекасин так же. Иногда он, конечно, и перебарщивал с этим, и Слава [Ганелин] бывал этим очень недоволен. Например, в Лондоне они исполняли «Non Troppo» — такое трагическое произведение. И вот композиция уже подходит к концу, всё затихает, все затихло -— и тут Чекасин на своем саксофоне издает такой звук «у-уу!» (Фейгин изображает высокий, совсем не трагичный гудок, напоминающий звук, обычно сопровождающий в мультфильмах моменты скольжения на банановой кожуре). Слава на него ругался: «Ты же все испортил!» Но Чекасин без этого не мог.

Перкуссионист Трио — Владимир Тарасов, вспоминая в книге «Трио» концерты ГТЧ, пишет, что, возможно, за счет подобного противостояния индивидуальностей их музыка и была настолько живой.

Л.Ф.: Это тоже было. Я про них обычно говорю, что когда это трио выступало на сцене, это была настоящая музыкальная война. Они пытались друг друга загнать в угол, в такой, чтобы оттуда нельзя было выбраться. Иногда они даже объединялись двое против одного, в разных сочетаниях. А иногда и наоборот. У Тарасова вот было со свингом не очень хорошо, и Ганелин с Чекасиным его поддерживали.

Давайте вернемся в сегодняшний день. Вы только выпускаете авангардную музыку уже более 30 лет, а слушаете и того больше. Спустя столько лет бывает ли, что вас что-то по-хорошему удивляет?

— Бывает, да.

Какие-то последние примеры можете назвать?

— Могу. Вот, например, я выпустил диск группы Fourth Page, это англичане. Они придумали себе концепцию, суть которой — настроение. Что называется, moody music или music of the mood. Они создают какое-то настроение и держат его. Скажем, один музыкант играет очень короткую фразу. Как только она затихает, второй её подхватывает, затем третий, четвёртый. И вот так все это движется, движется — и вдруг один из них начинает читать стихи под эту музыку. И это всё спонтанно. В общем, совершенно волшебная музыка. Или вот через две недели у меня выйдет диск. Китаянка Ян Цзин (Yang Jing) играет на пипа — такой струнный инструмент с очень интересным звучанием.

В.Г.: Она виртуоз.

Л.Ф.: Она музыкант классической школы, очень известна. И вдруг начала играть импровизационную музыку и совершенно заболела этим делом. Пришла ко мне и говорит, что, мол, Лео, я хочу только у вас выпустить диск. Нашла швейцарских музыкантов, чью музыку я выпускал: Мишель Винч (Michel Wintsch) — пианист, Банц Остер (Banz Oester) — басист… И мне кажется, их музыка настолько необычна! Там такие интересные звуковые сочетания… И всё это очень грамотно сделано. Так, что да, бывает, удивляют.

Это же не единичный случай, когда музыкант классической школы приходит к открытой форме. Вы же и сами, например, выпускали музыку ансамбля «Астрея», в котором свободной импровизацией занималась София Губайдулина. Вас это не удивило тогда, кстати?

Л.Ф.: Нет, не удивило. Я знал и до этого, что у Губайдулиной есть к склонность импровизации. Но чаще все-таки бывает, что новоджазовые музыканты уходят в мэйнстрим. Вот, скажем, Игорь Бутман. Играл когда-то замечательную новую музыку. Сейчас заканчивает большим джазменом. Любимый саксофонист Клинтона! В американском журнале Jazztimes лет пять назад было большое интервью с [Биллом] Клинтоном. Его где-то в середине спрашивают, кто сейчас ваш любимый саксофонист? Он и говорит: «Игорь Бутман». (Смеётся.) Я этот номер Бутману послал с кем-то.

Ну и напоследок. Вы в книге пишете, что свою жизнь воспринимаете, как цепочку анекдотов, — не прибавилось новых?

Л.Ф.: О, да! Надо сказать, в книге я вообще рассказал очень мало анекдотов. Вот Юджин Чадбурн (Eugene Chadbourne), например, если знаете этого музыканта. Невероятный человек, одиозная фигура. Как-то, когда я еще жил в Лондоне, у нас с ним был ланч. Мы ели какую-то индийскую еду, и я ему говорю: Юджин — я его звал Евгений и он это, так сказать, принял — ты всё всем должен простить. А он очень эксцентричный человек, руками машет, говорит, мол, вот этот негодяй мне не заплатил! А я ему: забудь об этом, прости его, помолись за этого человека — тебе сразу станет легче. И некоторое время спустя он мне присылает свою новую запись и говорит: ты знаешь, там есть песня про тебя, про этот самый наш ланч.

В.Г.: Про то, как он пошёл молиться?

Л.Ф.: Да, и дико смешно всё это. Как же он назывался? Это двойной альбом… Я помню номера по каталогу (смеётся) — 386/387 (речь об альбоме «Dr. Chadbourne’s Adventures At the Guitar Festival». — С.Б.). Историй масса всяких. Я очень жалею, что, когда переезжал из своей лондонской квартиры, выбросил массу архивов. Просто выкидывал целые папки не глядя. Одних пластинок мы выбросили пятнадцать тысяч. У нас есть домашнее видео, Лора снимала. Славик, ты можешь представить: я подхожу к большому мусорному баку и объявляю «Энтони Брэкстон» — бам! «Сесил Тэйлор» — бам! Потому что просто некуда было всё это везти. И вот так же я выбросил несколько папок писем — там были письма Мэрилин Криспелл (Marylin Crispell), письма Сесила Тэйлора (Cecil Taylor). И я только потом подумал: что же я наделал!

3 КОММЕНТАРИИ

  1. существуют ли какие возможности отправить авторскую музыку Лео Фейгину. Куда мне обратиться? Подскажите пожалуйста. с Уважением, Рустам Нуриев, город Уфа, Россия.

    • Рустам, нет никакой проблемы, открываете сайт его компании и прямо на первой странице читаете почтовый адрес. Если этого недостаточно, то переходите на страницу http://www.leorecords.com/?m=contactus, оттуда есть возможность отправить электронное письмо самому Лео.

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Пожалуйста, напишите комментарий!
Пожалуйста, укажите своё имя

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.