Навстречу Форуму джазовых педагогов
предисловие Кирилла Мошкова
Джазовое педагогическое сообщество ощущает, что за 50 лет официального преподавания эстрадно-джазовых специальностей в России, начавшегося в 1974-75 учебном году, назрела если не реформа джазового образования, то, во всяком случае, его решительное улучшение и перевод на более современные рельсы. По результатам предстоящего I Всероссийского научно-практического форума по джазовому образованию (13–14 июня, Москва) предполагается принятие резолюции, которая суммирует современное состояние джазового образования в России, зафиксирует проблемные точки и предложит пути дальнейшего развития.
Никто не чувствовал необходимость дальнейшей эволюции программ джазового образования лучше, чем патриарх российского джазоведения Владимир Фейертаг (1931–2024). Он был среди тех педагогов, кто впервые в России начал преподавать историю джаза (сейчас эта учебная дисциплина именуется «История стилей музыкальной эстрады») — и преподавал её почти полвека, с 1974 по 2020 г. Пять лет назад, покидая должность профессора СПбГИК, Владимир Борисович передал нам для возможной публикации свою обширную разработку по методике преподавания джазовой истории. Считаем, что время для публикации пришло.
Владимир Фейертаг: письмо из 2020 года
Мне сегодня 88, и кажется, что всю жизнь я преподавал историю джаза. Сначала в первом кооперативном музыкальном училище при ленинградском Дворце культуры им. Кирова (с 1961 года, там же учил аранжировке и руководил небольшим учебным оркестром), затем в государственном музыкальном училище (1974–2002: история джаза, инструментоведение и курс советской песни), программу для которого по просьбе министерства культуры РСФСР я составлял вместе с Аркадием Петровым. С 1994 года вёл «Историю джаза» в Институте культуры (с 2007 года — в штате в должности профессора). В первые годы нашей отечественной джазовой педагогики при министерстве культуры РСФСР возник методический центр под руководством Юрия Сергеевича Саульского, и все мы — первые педагоги-энтузиасты — составляли планы, сочиняли пособия и т.д. и т.п. Я знал почти всех, кто взялся в своих городах преподавать историю джаза. Многих уже нет, но предмет никуда не исчез.
В петербургском Институте культуры я преподавал курс под названием «История джаза и эстрадной музыки». Летом 2020 года я решил педагогическую деятельность завершить. Не буду перечислять причины; их несколько. Коротко мог бы отделаться одним словом — надоело! Но в 2019 году по просьбе деканата я составил новую (как мне казалось) программу для бакалавриата и решился передать её для публикации на портале «Джаз.Ру». Надеюсь, что те, кто сегодня ведут подобный курс, найдут в ней и достоинства, и изъяны. Я желаю всем успеха!
Методическая разработка курса «История джаза и эстрадной музыки» (бакалавриат СПбГИК)
составитель — профессор кафедры музыкознания и прикладной музыки Фейертаг Владимир Борисович
Введение
Курс «История джаза и эстрадной музыки»» включает в себя от 36 до 40 часов и проводится в течение двух семестров (4 и 5 семестры). В течение двух семестров студенты факультета «Музыкальное искусство эстрады» должны познакомиться с историей развития и становления джаза и основными тенденциями в развитии эстрадной популярной музыки, а также практически овладеть основными идиомами музыкального искусства — отличать стили, исполнительские школы, виды ритмической организации музыкального материала, знать не менее 50 произведений, оставшихся в памяти человечества как символы джаза и эстрадной музыки ХХ века. Столь многогранные задачи курса, имеющего не только познавательное, но и воспитательное значение, решаются с помощью многообразных педагогических приёмов — контрольных работ, индивидуальных опросов-проверок, написанием рефератов, аннотаций к определённым темам и курсовых работ.
Задача курса сводится к тому, чтобы выпускник факультета был не только прекрасным специалистом в своей области (артист мюзикла, вокалист, инструменталист, педагог, менеджер, аранжировщик), но и эрудированным человеком в обширной гуманитарной сфере, волей-неволей связанной с его профессиональной деятельностью. Если говорить об идеале, то задача всего педагогического коллектива — вне зависимости от того, о каком предмете идёт речь — помочь рождению талантливых личностей. Процесс нелёгкий, поскольку в настоящее время общая гуманитарная культура абитуриентов оставляет желать лучшего.
Название курса начинается со слова «История», поэтому часть разделов (лекций, семинаров, собеседований) связана с повторением именно истории. Для понимания джаза необходимо знать историю создания Соединённых Штатов Америки, отчасти даже историю американского кинематографа и музыкального театрального искусства. Для понимания становления искусства джаза в Европе и России нужно представлять историю нашей страны (СССР и России) и историю основных европейских стран. Кроме того, и джаз, и эстрадная музыка тесно связаны с литературой, театром, кинематографом и, конечно же, с повседневным бытом и с социально-экономическими составляющими нашей жизни. Разумеется, студенты изучают такие предметы, как социология, культурология, эстетика, философия, психология. Однако, углубляясь в историю масс-культуры и джаза, они не всегда могут соединить в один пучок знания, полученные на отдельных специализированных занятиях. Опыт моей работы показывает, что для установления какой-либо истины или для оценки деятельности какого-либо выдающегося артиста нам необходимо соединять наши представления о мире, используя знания, полученные в вышеперечисленных курсах.
Программа курса «История джаза и эстрадной музыки» предполагает, что студент, говоря о каком-либо артисте или музыканте, должен точно представлять себе ту эпоху, то время, те условия, в которых действовал указываемый персонаж. Мне кажется, что в настоящее время, имея под рукой массу информационных ресурсов, студенту несложно найти и узнать биографию исполнителя или коллектива музыкантов. Поэтому чаще всего в процессе занятий возникают такие вопросы: «А что происходило в мире в 1944 году, когда этот искомый нами персонаж добился невероятной известности?» Или: «Какой стиль доминировал в танцевальной музыке Америки в середине 50-х годов?». Ясно, что гуманитарная составляющая является базой для успешно прохождения курса по истории джаза и эстрадной музыки.
Но курс, кроме того, подразумевает, что студенты должны знать не только историю, но и саму музыку. Проходя какой-то отрезок истории, мы обязательно отмечаем, какие мелодии или композиции остались в памяти человечества, почему в определённое время они были необычайно популярны. Отмечаем достоинства музыки, качество мелодии, оцениваем запоминающиеся фрагменты, разбираемся в форме произведений и отбираем наиболее известные версии, указывая тех исполнителей, которые оказались причастными к рождению шедевра. Отсюда требования: в конце курса каждый студент должен знать около 50-80 так называемых стандартов (джазовых тем, а также песен американских, французских, российских и других авторов).
ПРОГРАММА КУРСА
История джаза и эстрадной музыки (четвёртый семестр)
инструменталисты, вокалисты, артисты мюзикла, менеджеры, педагоги джазовых дисциплин, компьютерные аранжировщики
1 раздел
Общее понятие о предмете «История джаза и эстрадной музыки» Неразрывная связь данного предмета с общей историей музыкальной культуры. Эстрадная музыка (как вокальная, так и инструментальная), многостилевое джазовое исполнительство и музыкально-поэтическое творчество как часть огромного мира музыки, разработавшей основные законы музыкального искусства, способы его взаимодействия со слушателями и учитывающие все модификации психологии восприятия современного человека. Место музыки в ряду других искусств (живопись, литература, кинематограф, театр). Роль ритмического начала в эстрадной и джазовой музыке. Ритм как самое узнаваемой явление в процессе идентификации предмета нашего изучения. Создание ритмической ауры — основополагающая задача при организации музыкального пространства. Как и кем создается ритм? Понятие о ритм-группе или ритмической секции в оркестрах, ансамблях и прочих музыкальных группах. Перечень главных инструментов ритм-группы — ударные инструменты (ударная установка или часть таковой, перкуссия, хлопки, притоптывания), басовые (туба, контрабас, бас гитара, левая рука пианиста, органиста) и гармонические (фортепиано, гитара, банджо, клавишные электронные инструменты). Минимальная ритм-группа, максимальная ритм-группа. Три элемента, на которых основана музыкальное искусство — мелодия, гармония и ритм (таков порядок их перечисления в академическом курсе истории музыки), при изучении эстрадной и джазовой музыки следует называть в иной последовательности — ритм, гармония, мелодия.
Рекомендуется начать курс данного предмета не с истории самого искусства джаза или эстрады, а с общих музыкально-технологических понятий. Учитывая предыдущую и, как правило, академическую музыкальную подготовку, следует переориентировать учащихся на существование альтернативных (неакадемических) видов музыки, в которых ритмическая инициатива намного опережает мелодические и гармонические составляющие обычного музыкального искусства. Напомним, что в консерваторском образовательном цикле для пианистов существует отдельный предмет «Аккомпанемент».
2 раздел
Понятие об ансамблях и оркестрах. Рассмотрение типовых проектов, утвердившихся в многогранной музыкальной практике: ритм-трио, инструментальный квартет (квинтет, секстет и так далее), ансамбль однородных инструментов, оркестр, биг-бэнд, диксиленд, симфоджаз. Сольное исполнительство, вокальные группы. Роль гармонии в песенной и инструментальной музыкальной литературе. Разновидности гармонических шаблонов — от простых и закономерных последовательностей к усложненным гармоническим аккомпанементам. И, наконец, понятие о мелодии. Три типа мелодической организации музыки: 1) песенно-напевные мелодии, 2) фактурные мелодии, 3) риффовые мелодии. Во время урока, само собой разумеется, демонстрируются разные типы мелодий, обсуждается вероятная сложность гармонического аккомпанемента и выносится суждение о том, как функционирует музыка в настоящее время.
Следует учесть, что предмет «Гармония» особо важен для джазового и эстрадного исполнительства. В академической музыке исполнитель не так уж озабочен гармонической структурой произведения, потому что играет записанную музыку и, разумеется, слышит гармонию, но не испытывает при этом никакого беспокойства. А джазовый артист постоянно находится в гармонической ловушке. Говоря упрощённо, он должен постоянно сочинять вариации в пределах указанной (или даже внезапно возникающей неожиданно) гармонической ситуации.
3 раздел
Джаз родился в Соединённых Штатах Америки в результате слияния двух музыкальных культур. С одной стороны — формы народного творчества афроамериканцев, с другой — танцевальная, бытовая музыка многочисленных переселенцев в США. Важнейшим «чёрным» вкладом оказались религиозные (спиричуэлы) и светские песни (блюзы), а также богатая полиритмия афроамериканских ритуальных танцев. С «белой стороны» в джаз пришла европейская куплетная форма, связанная с бытовыми танцами белых переселенцев, а также гармония и инструменты оркестра. Чисто джазовой новинкой стало появление ударной установки (соединившей в себе и барабаны, и тарелки), которая позволяет обойтись одним-единственным барабанщиком в любом составе оркестра (напомним, что в симфоническом и духовом оркестрах барабанщиков, то есть ударников, всегда несколько). Отметим ещё и такой инструмент, как банджо — некий американский вариант гитары.
На данном уроке следует напомнить учащимся о неординарной истории колонизации американской территории и о новом мультикультурном пространстве. Деление общества по социально-правовому принципу, появление расового противостояния. Борьба северных и южных штатов и возникновение музыкальной элиты в крупных городах. «Чёрная музыка» как андеграунд. Зарождение музыкального бизнеса. Нотопечатание и концертная деятельность (театры менестрелей, шоу-программы, цирковые представления). Регтайм и творчество Скотта Джоплина. Блюз и творчество Уильяма Хэнди.
4 раздел
Роль импровизации в музыке. Игра на слух, сочинение несложной музыки «на ходу», умение придумать вариации на какую-то музыкальную тему — искусство, давно присущее европейской музыке и народному творчеству разных народов. Поэтому необходимо в наш обиход ввести понятие общей импровизационности музыкального материала. Речь, таким образом, идет не об импровизациях солистов, а о духе той свободы, которую музыканты демонстрируют по отношению к тематическому материалу. Тему можно позаимствовать у композитора-песенника, написанную для мюзикла или кинофильма, или у композитора-классика («вынуть» из симфонии или оперной арии), но исполнять её будет каждый по-своему. Такие музыканты станут авторами новой версии, которая, кстати, может стать неповторимой, ибо завтра это же музыкант сыграет её иначе. Этот фактор подводит нас к мысли, что джаз — это исполнительская музыка (в отличие от композиторской, где безусловный хозяин — её автор, а музыканты (солисты или дирижёры) — только интерпретаторы авторской идеи.
Тематический материал раннего джаза и американской эстрадной музыки. Преимущественное положение развлекательного искусства и спешное навёрстывание классической, академической музыкальной культуры в 19-м веке. Роль мегаполисов в становлении музыкального искусства эстрады и джаза.
5 раздел
Из истоков джаза следует выделить два, на наш взгляд, самых существенных и влиятельных — регтайм и блюз. Регтайм — это жанр танцевально-бытовой музыки, сильно повлиявший на формирование архаического и традиционного джаза. Исполнителями регтайма были профессиональные пианисты и сочинители, которые фиксировали свои произведения в нотных изданиях. Форма регтайма восходит к европейским танцевальным жанрам (вроде польки, вальса и марша), однако в этом жанре особое место занимают полиритмические методы формообразования, смещения акцентов, появление нетипичных для фортепианных произведений синкопированных фраз. Родоначальником регтайма стал афроамериканец из Техаса — Скотт Джоплин[1], получивший в детстве неплохое музыкальное образование и набравшийся тапёрского опыта, выступая в барах северо-запада. Его последователем стал нью-орлеанский пианист Джелли Ролл Мортон, позже сыгравший большую роль не только в развитии джазового пианизма, но и в становлении оркестрового джаза.
Следует обратить внимание на общий карнавальный характер развлекательной негритянской музыки. Отсюда и стремление к неподготовленному коллективному творчеству (касается, прежде всего, ранних регтайм-бэндов, составленных преимущественно из духовых и ударных инструментов). Отдельный разговор о пианистах, как о музыкантах-солистах, способных создавать прикладную и концертную музыку самостоятельно.
6 раздел
Блюз — один из важнейших источников джаза. Сельский блюз, городской блюз, тексты блюзов и манеры их преподнесения (сказ, речитатив, пение, выкрикивание). Формирование блюзового куплета с опредёленной и постоянной гармонической схемой. Появление блюзовых нот как результат столкновения пентатоники и европейского темперированного строя. Знаменитые исполнители блюза — Ма Рэйни, Бэсси Смит, Ледбелли. Роль композитора, фольклориста и издателя Уильяма Кристофера Хэнди. 1914 год — появление первого опубликованного блюза («St.Louis Blues»). Инструментальный блюз и возможности его гармонического обогащения. Воздействие блюза на 1) манеру вокального исполнительства и 2) на творчество композиторов-песенников. Фортепианный вариант блюза — буги-вуги. Атмосфера соревновательности в период появления частных музыкальных вечеринок в больших городах США. Плеяда знаменитых нью-йоркских пианистов, исполнителей буги-вуги — Джеймс Пи Джонсон, Пайнтоп Смит, Джимми Янси, Альберт Аммонс.
Вышеупомянутый Уильям Хэнди может неоднократно упоминаться в нашей учебной программе, потому что он был не только композитором, но и продюсером, издателем, дирижером и аранжировщиком. Что же касается солистов-пианистов, то все они — выходцы из академических музыкальных колледжей, но предпочли оставаться в андеграунде и согласились на роль тапёров и энтертейнеров, выступая музыкальными иллюстраторами в кинотеатрах (немое кино существовало до 1927 года) или виртуозами-дуэлянтами на домашних вечеринках, вошедших в моду в послевоенное время (после 1918 года).
7 раздел
Развитие инструментального джаза на территории Соединённых Штатов Америки. Краткий экскурс в историю рабства и колонизации территорий. Важнейшие географические точки возникновения и развития джаза. Нью-Орлеан — родина архаического джаза, способствовавшая становлению первых ансамблей типа «диксиленд», а также полу-салонных, полу-духовых танцевальных оркестров для обслуживания круизных пароходов в дельте Миссисипи. Вторая «точка» джаза — Чикаго, крупный индустриальный центр, создавший условия для профессионализации джаза. Первые джазовые знаменитости — яркие исполнители, руководители ансамблей и оркестров (Джо Кинг Оливер, Луи Армстронг, Джек Тигарден, Бикс Байдербек, Сидни Беше). Биография Луи Армстронга как пример типичного для того времени «пути наверх» одарённого самоучки и первого джазового шоумена. Роль Нью-Йорка в дальнейшем становлении джаза как продукта звукозаписи, части водевильного, циркового и театрального искусства. 1917 год — первая джазовая пластинка, записанная квинтетом Original Dixieland Jass Band.
Рекомендуется просмотреть несколько знаковых кинофильмов, которые знакомят нас с историей становления искусства джаза — «Новый Орлеан», «Зелёная книга», «Бэсси», «Парень с трубой». Не забудем и документальный сериал Кена Бёрнса «Джаз», отражающий, прежде всего, роль афроамериканцев в создании джаза. История трубача и вокалиста Луи Армстронга, признанного гения и первооткрывателя джаза.
8 раздел
Краткий обзор театрально-музыкальной сцены Нью-Йорка в начале 20-х годов ХХ века. Эстрадная музыка Америки в программах театрально-развлекательных постановок как продолжение традиций «минстрел-шоу» и традиционной европейской оперетты. Способы функционирования эстрадно-развлекательной музыки — конкуренция нотных издательств, расположенных на улице Tin Pan Alley, появление специальностей сонгплаггера (рекламиста песен) и тапёра (для создания импровизационной музыки во время демонстрации немых кинофильмов). Отказ от сюжетных спектаклей и переход к развлекательным эстрадным шоу с условным сквозным сюжетом. Роль композиторов в создании таких спектаклей — создание фона, музыка к танцевальным номерам и написание популярных песен. Самые известные сонграйтеры, начинавшие свою деятельность как тапёры или рекламисты песен — Ирвинг Берлин, Винсент Юманс, Джордж Гершвин, Джером Керн, Гарольд Арлен, Артур Шварц, Уолтер Дональдсон и другие.
Отдельный урок должен быть посвящен американской популярной музыке первой половины ХХ века. Композиторы академической школы и сонграйтеры (композиторы-песенники). История Ирвинга Берлина — первого сонграйтра-самоучки, Особая роль Джорджа Гершвина, начавшего с сочинения простых песенок и завершившего свою недолгую карьеру написанием симфонических миниатюр, концертов для фортепиано и национальной оперы «Порги и Бесс». Взаимодействие раннего джаза и мюзикла, а также роль джаза и популярной музыки в создании голливудского лирического кинематографа.
9 раздел
Танцевальный бум 20-х годов. Появление джазовых танцевальных оркестров. Типовые составы оркестров. Появление оркестротек и востребованность профессии аранжировщика. Первые известные аранжировщики и их творческие методы, способствовавшие становлению нового вида джазовой музыки — биг-бэнда: Флетчер Хендерсон, Дон Рэдман, Бенни Картер, Дюк Эллингтон. Симфоджаз Пола Уайтмана и первые попытки создания «новой американской музыки». Концерт 1924 года, в котором Джордж Гершвин исполнил «Рапсодию в стиле блюз». Возникновение термина «свинг» и всеобщее увлечение большими оркестрами. Главные герои так называемой «эпохи свинга» — кларнетисты Бенни Гудман и Арти Шоу, тромбонисты Томми Дорси и Гленн Миллер, саксофонисты Джимми Дорси и Чарли Барнет.
Кажется, что раннему джазу было достаточно трудно проявить себя во времена танцевального бума. Импровизации и отклонения от простых музыкальных форм не приветствовались в танцевальных залах. Не случайно многие талантливые импровизаторы уезжали в Европу, где джаз почитался как интересная музыкальная новинка, а не как аккомпанемент шумным танцорам. Среди уехавших — саксофонисты Сидни Беше, Коулман Хокинс, Бенни Картер и другие. Следует указать на усилия Пола Уайтмена популяризировать «симфонический джаза», о чем свидетельствует «Рапсодия в стиле блюз», написанная в 1924 голу Джорджем Гершвином по его заказу. Успех Гленна Миллера в Голливуде (фильмы «Серенада Солнечной долины» и «Жены оркестрантов»)
10 раздел
Дюк Эллингтон — первый джазовый композитор. Биография Дюка Эллингтона и специфика его оркестра. Главные периоды в его творчестве — «стиль джунглей» как отражение Гарлемского ренессанса 20-х годов, «стиль настроений», основанный на использовании импрессионистских гармонических красок и изысканного саунда оркестрантов и оркестровых групп. Стандарты, созданные Дюком Эллингтоном, а с появлением концертной практики и долгоиграющих пластинок рождение сюитного принципа композиций. Роль музыкантов оркестра в создании репертуара и в поддержании так называемого «эллингтоновского» звучания. Хуан Тисол, Джонни Ходжес, Билли Стрейхорн — главные партнёры и соратники Эллингтона.
История Дюка Эллингтона требует отдельного разговора, потому что Эллингтон был на протяжении всего ХХ века единственным руководителем оркестра, в котором всегда звучала авторская музыка. Отношение Эллингтона к расовой дискриминации, удачное вхождение в круг «белых» сонграйтеров и стремление перейти к программной концертной музыке. Сюиты Эллингтона на темы классических композиторов и концерты духовной музыки.
11 раздел
Эстрадный и джазовый вокал. Вокалисты и вокальные ансамбли эпохи свинга. Репертуар и выбор аккомпанемента. Появление скэта в записях Луи Армстронга (1927). Самые популярные мелодии 30-х годов и рождение концертной практики вокалистов-солистов. Бинг Кросби, Фрэнк Синатра, Рой Эберли, Билли Холидэй, Элла Фицджеральд, Сара Воэн, Пегги Ли, Джо Стаффорд и другие. Организация концертной жизни внутри страны, связанная с инициативой продюсера Нормана Грэнца, автора коммерческого проекта «Джаз на филармонической сцене». Выдающиеся оркестры конца тридцатых годов — биг-бэнд Каунта Бэйси, оркестр Вуди Германа, расширенный биг-бэнд Стэна Кентона. Знаменитые инструменталисты-импровизаторы (Рой Элдридж, Коулман Хокинс, Лестер Янг и другие), сумевшие опередить своё время и подготовить рождение современного импровизационного джаза.
История джазового и эстрадного вокала актуальна в любую эпоху. Во-первых, трудно провести грань между джазом и эстрадой (а иногда это и синонимы), а во-вторых, до сих пор нет точного критерия в оценке джазовости или неджазовости вокального исполнения. Конечно, владение вокальной слоговой импровизацией (скэтом) — важный, но не единственный признак вхождения в джазовый цех. Но, как и на первых уроках, мы сталкиваемся с нарушением академической вокальной нормы и признаем возможности «неверного» вокального поведения в обмен на тембровые и артистические находки. Типовая история вокалистов — от танцзала к сольной концертной карьере на примерах биографий Фрэнка Синатры, Эллы Фицджеральд, Сары Вэн, Аниты О“Дэй.
12 раздел
Фортепиано в джазе. Стиль «страйд» и его представители. Фэтс Уоллер, Тэдди Уилсон, Нэт Кинг Коул, Арт Тэйтум. Появление формата фортепианного трио. Отношение к инструменту, понятие об академическом туше, о свинговании, о сдвигаемых акцентах и о продлённом звучании благодаря частому использованию тремолирования и украшательских мелизмов. Два разных подхода к инструменту на примере Оскара Питерсона и Телониуса Монка, или Билла Эванса и Хораса Силвера. Первые джазовые органисты и вибрафонисты. Фортепиано как аккомпанирующий инструмент. Стандартный четырехдольный аккомпанемент или метод, называемый в джазовой терминологии «компингом».
Несомненно, история джазового фортепиано — тема огромная и непростая. Пожалуй, фортепиано — это тот инструмент, в освоении которого нельзя обойтись без канонических академических правил (что вполне достижимо в истории духовых инструментов или ударных). Особо следует отметить универсальность современных пианистов. Рекомендуется послушать пианистов разных школ — от Арта Тэйтума до Хёрби Хэнкока, от Фэтса Уоллера до Ленни Тристано, от Джорджа Ширинга до Сесила Тэйлора.
13 раздел
Развитие популярной и развлекательно-танцевальной музыки в Америке сороковых и пятидесятых годов. Увлечение ритм-энд-блюзом и рождение рок-н-ролла. Вокалист-шаутер с гитарой в руках — знаковая фигура новой молодёжной танцевальной музыки. Билл Хэйли, Элвис Пресли, Чак Бэрри, Джерри Льюис, Литл Ричард, Фэтс Домино и другие. Новый тип ансамбля и новый тип свингования как результат соединения различных идиом джазовой и народной музыки («кантри»). Роль звукозаписи и кинематографа в формировании вкусов публики. Появление первых вокально-инструментальных ансамблей в США и в Великобритании. Выдающаяся роль группы «Битлз» как в создании оригинального музыкального материала, так и в формировании молодёжных вкусов к авторской песне и к ритмо-формулам рока.
Главный тезис данного раздела — смена поколений. «Усталость» от танцевального свинга, симфоджаза и пафосной лирики стандартов, возрождение интереса к раннему импровизационному джазу и формулам традиционного блюза. Появление понятия «ритм-энд-блюз», которым обозначалась новая исполнительская манера (резкое звучание вокала и гитары), позже получившее наименование рок-н-ролла. Необходимо понять, насколько мощным «подарком» оказалась американская популярная музыка разрушенным странам послевоенной Европы. А сопротивление такому американскому доминированию способствовало рождению уникального квартета «Битлз».
14 раздел
Рождение нового стиля инструментально джаза — бибопа. Появление джаз-клубов как концертных площадок, разрыв нового джаза с танцевальной музыкой. Развитие концертной практики и возникновение фестивального движения. Самые значительные джазовые фестивали в Европе и Соединенных Штатах. Построение программ джазовых фестивалей, выпуск грамзаписей и съёмка документальных фильмов. Знакомство с фильмом «Джаз в летний день» (1958). Новая музыкальная технология бибопа, образцы нового тематического материала, отход от композиционных принципов свинга и преимущественное значение импровизации солистов. Первые виртуозы бибопа — саксофонист Чарльз Паркер, трубач Диззи Гиллеспи, пианист Бад Пауэлл, вибрафонист Милт Джексон, барабанщики Кенни Кларк, Макс Роуч. Джазовый вокал (скэт), связанный с бибопом, в практике Диззи Гиллеспи, Джона Хендрикса и Эллы Фицджеральд.
Можно трактовать появление бибопа как революцию, как бунт джазовых интеллектуалов-виртуозов против свинговой оркестровой рутины, но, с другой стороны, допустимо признавать бибоп технологической и постепенно внедряющейся новой практикой формообразования, то есть рассматривать это новое явление как следствие нормальной эволюции. Роль нового поколения образованных афроамериканских исполнителей в создании новых форм джаза. Внимательное прослушивание записей 40-х годов раскрывает все способы нового музицирования и обнаруживает естественные связи самого бибопа со всеми предыдущими джазовыми стилями и направлениями. Благодаря усиленному вниманию к импровизационной природе джаза на первый план выдвигаются малые инструментальные ансамбли.
15 раздел
Появление стиля «кул» (так называемого «прохладного джаза») как реакция на усложненность музыкального языка и боязнь потери слушательской аудитории. Усилия трубача Майлза Дэйвиса, саксофониста Джерри Маллигана, пианиста и организатора «Квартета современного джаза» Джона Льюиса по возвращению баланса между импровизационной стихией и композиторской организацией музыкального материала. Анализ пластинки «Рождение кула» (1949), некоторых записей «Модерн-джаз-квартета» и студийных программ Майлза Дэйвиса с оркестром Гила Эванса. Противопоставление джаза Восточного побережья и Западного побережья. Сопоставление записей Диззи Гиллеспи и Чета Бэйкера, Чарльза Паркера и Ли Коница. Появление нового саунда — группа саксофонов «Четыре брата» (оркестр Вуди Германа, 1948), как свидетельство полного разрыва со стилями танцевальной музыки.
Рекомендуется связать новый «прохладный» джаз с вечной и вызывающей многочисленные споры темой: что важнее — импровизация или композиция, индивидуальная свобода музыканта или ансамблевая дисциплина? Контакты джаза с академической музыкой. Концертная практика 60-х годов. Появление джазовых фестивалей, первых джазовых колледжей и роль грамзаписи в популяризации джазовых достижений. Джазовая критика и появление рейтингов на страницах музыкальных (не только джазовых) журналов.
16 раздел
Джаз в Европе. Влияние американских музыкантов, предпочитавших работать в Европе (временно или постоянно) на формирование европейского джаза (Сидни Беше, Коулман Хокинс, Бенни Картер, Чет Бэйкер, Тэд Джонс, Кенни Кларк). Появление первого джаз-клуба в Париже и роль гитариста Джанго Рейнхардта[2] в становлении стиля «мануш», основанного на свинговом исполнительстве гитарного акустического ансамбля (три гитары, контрабас и скрипка). Записи Джанго Рейнхардта и его судьба. Джаз в странах Скандинавии, Нидерландах и Бельгии. Неприятие джаза в странах с тоталитарным режимом (после 1933 года в Германии и Италии). Популярность английских танцевальных и концертных оркестров.
В 30-е годы прошлого века самой «джазовой страной» считалась Франция. Американские гастролёры чаще всего выступали в Париже и всегда обращали внимание на ансамбль гитариста Джанго Рейнхардта и «Клуб горячего джаза», созданный французскими джазовыми энтузиастами. Разумеется, необходимо пояснить, что джаз принимался далеко не всеми слоями европейского общества (да и вряд ли таковое существовало). Нужно отметить также успех английских танцевальных оркестров и появление в Европе первых серьёзных исследований джаза.
4-й семестр заканчивается зачётом.
Экзаменационные вопросы по материалу 4-го семестра
- 1. Что такое ритм-группа?
- 2. Какая разница между ансамблем и оркестром?
- 3. Сколько оркестровых групп в классическом биг-бэнде?
- 4. Когда появилась первая публикация блюза?
- 5. Когда появилась первая джазовая грампластинка?
- 6. Какой ансамбль первым записался на грампластинку?
- 7. Какой город принять считать «родиной джаза»?
- 8.. Каков типовой состав уличного оркестра?
- 9. Что такое диксиленд?
- 10. Чем чикагский джаз отличается от джаза нью-орлеанского?
- 11. Какова роль Луи Армстронга в истории джаза?
- 12. Кто такой Пол Уайтман и какова его роль в развитии джаза?
- 13. Как формировался репертуар танцевальных оркестров?
- 14. Назовите самых известных композиторов, создателей популярных мелодий для мюзиклов.
- 15. Кто такой Дюк Эллингтон и чем его музыка отличалась от музыки других оркестров?
- 16. Джазовые вокалисты эпохи свинга.
- 17. Что такое блюз и какую роль форма блюзового куплета играет в джазе?
- 18. Когда закончилась эпоха танцевального джаза?
- 19 Что такое ритм-энд-блюз и какой стиль породило это явление?
- 20. Что изменилось в джазе с появлением бибопа и кула?
Литература
- 1. Ю.Г. Кинус. Джаз: истоки и развитие. Ростов-на-Дону «Феникс» 2011
- 2. Е. Овчинников. История джаза. Москва «Музыка» 1994
- 3. Дж. Коллиер. Становление джаза. Москва. «Радуга» 1984
- 4. Ю.Г. Кинус. Джаз. Ростов-на-Дону. «Феникс» 2010
- 5. Уинтроп Сарджент. Джаз. Москва. «Музыка» 1987
- 6. Юг Панасье. История подлинного джаза. Ленинград. «Музыка» 1978
- 7. В. Конен. Рождение джаза. Москва. «Музыка» 1984
- 8. Юрий Верменич. Джаз. История, стили, мастера. СПБ-Москва-Краснодар. «Лань» 2011.
- 9. Нэт Шапиро, Нэт Хентофф. Послушай, что я тебе расскажу. Москва. «Синкопа» 2000.
- 10. П.К. Корнев. Стилистические особенности в творчестве выдающихся джазовых пианистов 30-40-х годов: Сольная импровизация и аккомпанемент. СПб. 2007
- 11. П.К. Корнев. Искусство джаза. СПб. Изд-во СПбГУКИ. 2009.
- 12. Кирилл Мошков. Блюз. Введение в историю. СПб. «Планета музыки». 2010.
- 13. Кирилл Мошков. Индустрия джаза в Америке. СПб. «Планета музыки». 2008, 2013.
- 14. Джордж Саймон. Большие оркестры эпохи свинга. СПб. «Скифия». 2008.
- 15. Дж. Коллиер. Дюк Эллингтон. Москва. «Радуга». 1991.
- 16. Дж. Коллиер. Луи Армстронг. Москва. «Радуга». 1987.
- 17. В.Б. Фейертаг. Джаз. Энциклопедический справочник. СПБ. «Скифия» 2008
- 18. Ефим Барбан. Джазовый словарь. СПБ. «Композитор». 2014
- 19. О.Н.Королев. Краткий энциклопедический словарь джаз-, рок-, поп-музыки. Москва. «Музыка». 2002
- 20. А.Р. Ераносов. Традиционный джаз (от свинга до современного мэйнстрима). Краткая электронная энциклопедия. СПб «Планета музыки» 2011.
5 семестр
инструменталисты, вокалисты, артисты мюзикла, менеджеры, педагоги джазовых дисциплин, компьютерные аранжировщики
1 раздел
Джаз в СССР. Валентин Парнах и его эксцентрический оркестр (1922). Пианист-виртуоз Александр Цфасман и его оркестры. Леонид Утёсов и его театрализованные джазовые программы в рамках Ленинградского мюзик-холла. Два направления в развитии российского джаза: танцевальная музыка по американскому образцу и джаз как часть эстрадно-песенного концерта. Взаимодействие джаза и советской массовой песни. Грамзапись, появление зарубежных коллективов в Москве и Ленинграде, роль радио в популяризации эстрадно-джазового искусства, споры в прессе. Прослушивание и анализ лучших образцов танцевальной музыки (оркестры Александра Цфасмана, Александра Варламова, Якова Скоморовского, Виктора Кнушевицкого, Эдди Рознера) и эстрадных представлений Леонида Утёсова (кинофильм «Весёлые ребята»).
Необходимо подчеркнуть, что джаз появился в Европе и в России только после окончания Первой мировой войны, причём начинался сразу же с танцевальных оркестров. Знатоки знали про Нью-Орлеан, про диксиленд с коллективной импровизацией, но европейским музыкантам, работавшим в танцевальном бизнесе, больше всего подошел свинг, основанный на нотной музыке. Первые джазовые составы были по сути командами эксцентриков или салонными оркестрами. Роль виртуоза-пианиста Александра Цфасмана в создании стиля и репертуара отечественного джаза. Теа-джаз Леонида Утёсова как прообраз будущих эстрадных концертов под аккомпанемент джаз-оркестра.
2 раздел
Творчество Исаака Дунаевского и джаз. Анализ лучших песен довоенного периода (Матвей Блантер, братья Покрасс, Никита Богословский, Юрий Милютин). Первые джазовые аранжировщики, пропагандисты, инструменталисты-солисты. Дискуссии о джазе и эстрадной музыке. Преодоление трудного для всего советского искусства периода, времени «борьбы с космополитизмом» (1948–1953), репертуарные ограничения и запреты. Джаз в андеграунде как отражение двойной морали в обществе. Период так называемой «оттепели» и резкое усиление интереса к джазу. Первые молодёжные конкурсы и фестивали. Грамзапись и концертная деятельность больших оркестров (Олег Лундстрем, Юрий Саульский, Раймонд Паулс, Анатолий Кролл, Иосиф Вайнштейн, Константин Орбелян) как единственно допущенной и понятной публике формы джаза
Необходимо напомнить учащимся, в каких социальных условиях создавалась новая музыкальная и театральная культура. Споры о джазе и утверждение песенного репертуара, исполняемого в джазовом стиле. Знакомство с хрестоматией советской песни, роль ведущих композиторов, оставивших огромное наследие в киномузыке, в грамзаписи, в фондах радио и телевидения. Рекомендую просмотреть первую часть сериала «Весёлый жанр невесёлого времени» и «Джаз во время так называемой «оттепели».
3 раздел
Первые отечественные солисты-импровизаторы, деятельность которых сформировала традиции исполнения современного и оригинального джаза — Георгий Гаранян, Николай Капустин, Константин Носов, Геннадий Гольштейн, Роман Кунсман, Игорь Бриль, Герман Лукьянов, Андрей Товмасян. Первые отечественные хиты, первое международное признание (участие российских музыкантов в европейских фестивалях) и первые педагогические прорывы (Народное музыкальное училище в Ленинграде (с 1961 г.), Студия джазовой импровизации в Москве (с 1967 г.), введение эстрадно-джазовой специальности более чем в 20 музыкальных училищах страны (с 1974 г). Первые учебные пособия И.М. Бриля, Ю. Н. Чугунова, Г.А. Гараняна, Ю.С. Саульского.
Актуальность появления джазовых конкурсов и фестивалей. Роль больших оркестров, предлагавших инструментальные джазовые программы, а также появление молодёжных клубов, в которых могли выступать молодые импровизаторы и экспериментаторы. Ситуация в крупнейших городах СССР — в Москве, Ленинграде, Тбилиси, Новосибирске. Первые публикации о джазе и организация в Москве секции эстрадной и джазовой музыки при Союзе композиторов.
4 раздел
Формирование джазовой фортепианной школы внутри бибопа и кула. Фортепианные трио Оскара Питерсона, Эрролла Гарнера, Джорджа Ширинга, Билла Эванса, Ахмада Джамала и сольные выступления пианистов. Развитие фортепианного искусства как синтез академического и джазово-ударного методов подхода к инструменту. Роль таких неординарных пианистов-солистов, как Телониус Монк, Ленни Тристано, Джон Льюис, Дэйв Брубек, Хорас Силвер. Появление на сцене электрооргана (Джимми Смит, Уайлд Билл Дэвис). Органное трио (с гитарой и ударными, но без баса). Сближение джаза с академической музыки на примере деятельности «Модерн-джаз-квартета». Понятие о «третьем течении».
Рекомендуется посвятить один или два урока знакомству с творчеством ведущих джазовых пианистов, потому что многие исполнители не ограничивали себя рамками одного стилевого направления. К тому же фортепиано используется почти во всех составах — и в оркестрах, и в малых группах. Появление электрооргана и электронных клавишных инструментов. Джаз и классика в творчестве пианистов-солистов.
5 раздел
Квартет Дэйва Брубека и эксперименты в области метра и ритма. Проблема баланса между импровизационностью и композиционной структурой. Анализ концептуального альбома 1959 года «Вне ритма». Уникальность ансамбля Брубека, прослушивание его лучших композиций и уникальность его концертной драматургии. Первые шаги к новым ритмо-формулам, которые в последующие годы будут определять ритмическую структуру джаза в таких направлениях, как джаз-рок, фьюжн, латин-джаз. Роль Диззи Гиллеспи в создании афро-кубинского джаза, привлечение перкуссионистов в традиционные джазовые ансамбли и оркестры.
Переходя к шестидесятым годам прошлого века, следует сконцентрировать внимание учащихся на большом количестве изменений в стилистике джаза. Во-первых, появляется огромное количество авторской музыки, а в случае обращения к известным стандартам всегда предполагается новая аранжировка (то есть индивидуальное прочтение банального текста). Изменяется тональная система, начинается широкое использование ладов, разрушается ритмическая монотонность, усиливается роль латиноамериканских ритмов.
6 раздел
Становление хардбопа. Возвращение блюзового чувства и рождение стандартной формы выступлений. Типовые составы хардбопа — «Посланцы джаза» Арта Блэйки, квинтет Хораса Силвера, квинтет Клиффорда Брауна/Макса Роуча. Возвращение интонационной простоты, ритмической симметрии, вопрос-ответной (или диалогической) схемы. Ведущие исполнители на духовых инструментах в стиле хардбоп — трубачи Ли Морган, Арт Фармер, Клиффорд Браун, Кенни Дорэм, тромбонисты Джей Джей Джонсон, Куртис Фуллер, саксофонисты Бенни Голсон, Гарольд Лэнд, Джо Хендерсон.
Представляя хардбоп, преподаватель может опираться на творчество многих музыкантов, но самым типичным примером стоило бы назвать группу «Посланцев джаза», которую создали барабанщик Арт Блэйки и пианист Хорас Силвер. Следует отметить, что хардбоп в каком-то смысле вернул джаз к традиционным ценностям (чувство свинга, порядок организации материала, внятная тематика, игровые сценические моменты) и стал альтернативой поискам прогрессистов и авангардистов, неимоверно усложнявших музыкальный язык джаза.
7 раздел
Возникновение модального (или ладового) джаза. Уникальный альбом 1959 года «Тип блюза», в которой трубач Майлз Дэйвис представил новую тональную концепцию современного джаза. Возможности использования ладов во время импровизаций на органном пункте или на ограниченном числе гармонических структур. Джон Колтрейн и развитие идеи ладового джаза. Путь Колтрейна в джазе, его основные достижения. Квартет Джона Колтрейна как типовой ансамбль модального джаза. Другие саксофонисты — Сонни Роллинз, Уэйн Шортер, Декстер Гордон, Джонни Гриффин.
Майлз Дэйвис и Джон Колтрейн. Две биографии двух музыкантов, которые не останавливались на достигнутых успехах в области какой-то избранной стилистики, а стали самыми выдающимися новаторами в джазе ХХ века. В каждой биографии находит отражение история самого джаза — от простого к сложному, от прикладной музыки к концертной практике, от формальных изяществ к глубокому содержанию. Следует рекомендовать ознакомиться с биографиями этих музыкантов (есть книги на русском языке)
8 раздел
Латиноамериканская танцевальная музыка и джаз. Распространение латиноамериканских танцев в Соединённых Штатах Америки. Основные ритмо-формулы латиноамериканской музыки. Появление бразильской самбы, творчество Антонио Карлоса Жобима, соединение босса-новы со стилем «кул». Альбом 1962 года, записанный саксофонистом Стэном Гетцем и бразильскими музыкантами. Новый тип джазового стандарта. Роль гитарного аккомпанемента в латиноамериканской музыке. Знаменитые гитаристы — Жуан Жильберту, Чарли Бёрд, Карлос Сантана. Бразильские и кубинские эстрадные музыканты в США и Европе — Таня Мария, Джаван, Монго Сантамария и другие.
История латиноамериканской танцевальной музыки. Открытие специальных клубов в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе, Чикаго и других крупных городах Северной Америки. Особенность инструментальных составов групп, играющих этот вид музыки (Перес Прадо, Монго Сантамария и другие). Следует пояснить, что босса-нова — это новый тип североамериканской баллады, соединившей в себе смягченные ритмо-формулы традиционной бразильской самбы и сентиментальность медленных американских стандартов (баллад).
9 раздел
История инструментов ритм-группы. Гитара как акустический и как электронный инструмент. Ведущие стилисты: Джим Холл, Уэс Монтгомери, Хёрб Эллис, Барни Кессел, Кенни Бёррелл. Ведущие контрабасисты — Рэй Браун, Перси Хит, Пол Чеймберс, Скотт ЛаФаро. Контрабас как аккомпанирующий и сольный инструмент. Роль ударных инструментов в разных стилях джаза на примерах Джина Крупы, Луиса Беллсона, Бадди Рича, Арта Блэйки, Джо Морелло, Тони Уильямса, Элвина Джонса. Вибрафонисты на джазовой сцене — Рэд Норво, Милт Джексон, Бобби Хатчерсон, Гэри Бёртон, Кол Чадер. Хардбоп в вокале, рождение «соул-музыки» и связь афро-американских инструменталистов и вокалистов с политическим движением — борьбой за права «цветного» меньшинства.
Предлагается углубиться в историю гитарного исполнительства. Электрогитара и акустическая гитара. Сочетание гитары с другими инструментами ритм-группы. Гитара — не только символ рок-музыки, но и признанный сольный инструмент в современном джазе. Гитаристы-вокалисты и обязательный аккомпанемент в мощной развлекательной индустрии. Гитара и современная аппаратура.
10 раздел
Возникновение джаз-рока в конце 60-х и начале 70-х годов. Взаимное тяготение джаза и рока. Первые рок-ансамбли, включавшие в свои программы идиомы джаза — «Кровь, пот и слёзы», «Чикаго». Первые джазовые музыканты, обратившиеся к исполнительским приёмам рок-музыки — Майлз Дэйвис, Чик Кориа, Хёрби Хэнкок. Появление ансамблей «Прогноз погоды», «Возвращение к извечному», «Чейз». Новый тематизм, новые ритмо-формулы и новое понятие о музыкальной форме. Появление термина «фьюжн», объясняющего возможности расширения музыкальных стилей в рамках джаз-рока благодаря использованию этнических мотивов (наряду с редкими этническими инструментами), а также включению в музыкальную драматургию элементов академического музицирования.
Следует подчеркнуть, что почти весь современный джаз начиная с конца шестидесятых годов прошлого века опирается на ритмо-формулы джаз-рока. Вклад рок-музыки — электронные инструменты, новые тембры, новая ритмическая энергетика, вклад джаза — аранжировка, богатая гармонизация и импровизация (появление в рок-командах духовых инструментов). Новые хиты, завоевавшие всемирное признание.
11 раздел
Понятие о фри-джазе (иные названия — «авангард», «новая импровизационная музыка», «новая вещь»). Фри-джаз как способ приближения к академическому авангарду и одновременно как протест против музыкального застоя. Участники движения могут быть разделены на две группы. Часть музыкантов (в основном афроамериканского происхождения) рассматривала фри-джаз как музыку протеста против современного культурного истеблишмента, а другая часть хотела войти в круг композиторов-авангардистов. Орнетт Коулман и Дон Черри как пионеры нового движения, провозгласившие первенство ритмического напряжения и отрицание тональной и формальной системы при построении композиций. Анализ альбома Орнетта Коулмена 1963 года «Фри-джаз».
Эту тему надо бы рассматривать как часть общего понятия музыкального авангарда. Многие черты джаза становятся излишними (свинг, аранжировка), на первое место выходит спонтанная импровизация. Понятно, что круг потребителей авангарда не очень обширен, но влияние такой музыки на традиционные композиции для оркестров или ансамблей достаточно велико (свободные хаотические фрагменты могут появиться в тщательно продуманной композиции и оживить музыкальную структуру).
12 раздел
Знакомство и анализ концертных программ ведущих коллективов нового джаза — оркестр Сан Ра, «Художественный ансамбль Чикаго», квинтет Джона Зорна, группы Энтони Брэкстона, сольные фортепианные концерты Сесила Тэйлора. Квартет Арчи Шеппа — Розуэлла Радда. Фри-джаз в европейских странах как символ отказа от американоцентризма. Ведущие европейские музыканты — Дидье Локвуд, Петер Брётцманн, Ян Гарбарек. Независимые фестивали новой музыки, вкрапление фри-джазовых коллективов в традиционные полистилистические международные фестивали. Независимые европейские лейблы, пропагандирующие европейский джаз, использующий как элементы фольклора европейских стран, так и материалы, и композиционные приёмы, основанные на огромном багаже современной академической музыки.
Весьма непростая тема. Следует допустить, что её можно отдать на откуп курсу современной академической музыки ( Стравинский, Шенберг, Штокгаузен, Булез), но упомянуть такое явление необходимо, потому что учащиеся нередко сталкиваются с таким явлением, посещая фестивали и концерты.
13 раздел
Современный российский джаз. Организация концертной и фестивальной жизни. Лучшие и самые известные клубные площадки Москвы и Санкт-Петербурга. Обмен мнениями по поводу современных музыкальных групп, оценка новых грамзаписей и документальных фильмов. Ведущие биг-бэнды страны — Московский джазовый оркестр Игоря Бутмана, оркестр имени Олега Лундстрема, учебные оркестры ведущих эстрадно-джазовых факультетов и самые интересные малые ансамбли. Репертуарные проблемы, авторская музыка и оригинальные новые аранжировки популярных джазовых стандартов.
Вероятно, следует уделить особое внимание ситуации в Москве, Санкт-Петербурге, Новосибирске, Екатеринбурге, Челябинске и Ростове-на-Дону. Необходимо познакомиться с основными концертными и клубными площадками Санкт-Петербурга, с главными представителями петербургского мэйнстрима (Филармония джазовой музыки, клуб JFC и др.), с традициями абонементных концертов в академических залах и фестивалями[3].
14 раздел
Знакомство с музыкантами — лидерами ежегодных опросов в джазовых журналах. Занятие проводится как дискуссия, так как мнение американских уважаемых критиков или фанатиков-слушателей может не соответствовать нашему представлению об исполнительских качествах каждого персонажа. Для более объективного знакомства с современной джазовой сценой предлагается рассматривать не только тех музыкантов, которые заняли первую строчку в рейтинге популярности, но по три-четыре персонажа из каждого инструментального и вокального цехов.
Именно на этом занятии возникает вопрос, каких музыкантов студенты должны знать. Педагог должен составить список таких персонажей, которые войдут в экзаменационную норму. Диапазон требований может быть размытым. Главное — у студентов должно быть точное представление об эпохе, о музыке каждого десятилетия, понятия о стилях.
15 раздел
Джазовая педагогика. Американская система государственного и частного джазового образования. Основные предметы и система их усвоения. Российская система эстрадно-джазового образования, её своеобразие, сложившиеся традиции и ведущие предметы. Возможна дискуссия по поводу удобства данной системы или возможность внесения поправок в зависимости от современного контингента учащихся.
Весьма обширная тема. Надо познакомиться с программой самого знаменитого частного колледжа Бёркли (Бостон), а также с программами музыкальных факультетов основных американских университетов. Джазовое образование в России.
16 раздел
Место джаза в ряду других видов музыкального искусства. Проблема полистилистики и консервативности традиционалистов. Примеры международной интеграции отечественных джазовых музыкантов и трудность коммерческого успеха в современном мире, перегруженным информацией. Обзор экзаменационных требований по курсу «История джаза и эстрадной музыки»
5-й семестр завершается экзаменом
Экзаменационные вопросы по материалу 5-го семестра
- 1. Чем знаменит Дэйв Брубек?
- 2. Какие новшества принес стиль «бибоп»?
- 3. Что такое «модальный джаз»?
- 4. Кто был первым руководителем танцевального оркестра в СССР?
- 5. Назовите три самых известных джазовых фестиваля
- 6. Кто такой Леонид Утёсов?
- 7. На каком инструменте играл Джерри Маллиган?
- 8. Кто такой Майлз Дэйвис?
- 9. Какой стиль создал «Модерн-джаз-квартет»?
- 10. Когда возник джаз-рок?
- 11. В какие годы существовал ансамбль «Битлз»?
- 12. В каком десятилетии был популярен рок-н-ролл?
- 13. В какой стране появилась босса-нова?
- 14. Каковы признаки фри-джаза?
- 15. Составьте квинтет для исполнения латиноамериканской танцевальной музыки.
- 16. Что такое ВИА?
- 17. С какими музыкантами сотрудничал Чарли Паркер?
- 18. Кто представлял на американской сцене соул-джаз?
- 19. Где в Санкт-Петербурге звучит джаз?
- 20. Какие стили представили Чик Кориа и Хёрби Хэнкок?
Литература
- 1. А. Баташев. Советский джаз. «Музыка».Москва.1972
- 2. Советский джаз. Проблемы, события, мастера. «Музыка» Москва. 1988
- 3. Джаз в России. Энциклопедический справочник. «Скифия». СПб.2009
- 4. Т. Воробьева. История ансамбля «Битлз». «Музыка». Ленинград. 1990
- 5. В.Б. Фейертаг. Джаз от Ленинграда до Петербурга. «Планета Музыки» СПб. 2014.
- 6. Н. Нагибина. Мастера российского джаза». «Музыка». Москва. 2002
- 7. Игорь Цалер. «Великие музыканты джаза». «Центрполиграф» Москва. 2011
- 8. Дж. Си Томас. Следуя за Трэйном. Новосибирск. 2013
- 9. Е.Л. Рыбакова. Джаз и рок. «Композитор» СПБ. 1013
- 10. Нэт Шапиро, Нэт Хентофф. Творцы джаза. Новосибирск. 2005
- 11. Ефим Барбан. Джазовые диалоги. «Композитор». СПб. 2006
- 12. Ефим Барбан. Джазовые портреты. «Композитор». СПб. 2013
- 13. Ю.Г. Кинус. Становление европейского джаза. Ростов-на-Дону. 2017.
- 14. Стюарт Исакофф. Громкая история фортепиано. «АСТ» Москва. 2013
- 15.Великие люди джаза. Под редакцией Кирилла Мошкова. Два тома. 2009.
- 16. Российский джаз. Под редакцией К. Мошкова и А. Филипьевой. «Планета музыки». СПб. 2013
- 17. Луис Портер. Джон Колтрейн: жизнь и музыка. «Арт-Волхонка». Москва. 2015
- 18. Энциклопедия популярной музыки. «Эконом-пресс». Минск. 2006
- 19. В.Б. Фейертаг. История джазового исполнительства в России. «Скифия». СПб. 2010
Заключение
Методическая разработка по курсу «История джаза и эстрадной музыки» — это не закон, требующий полного подчинения, а документ о педагогических возможностях в определённое время. Можно познакомиться с программами Российской академии музыки им. Гнесиных, Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова, Краснодарского института культуры, Московского института культуры и других учебных заведений. Тексты, рекомендации и методы работы окажутся разными. Это вполне естественно, потому что успех курса зависит не только от утвержденной в бюрократических инстанциях программы, а от опыта, личного вкуса и информированности самих преподавателей. При составлении данной мелодической разработки автор опирался на разработки коллег из вышеперечисленных учебных заведений, а также на собственный опыт изложения предмета — преподавать этот курс я начал в 1961 в Ленинградском народном училище, затем с 1974 года в музыкальном училище им. М.П. Мусоргского, а с 1996 года — в Государственном институте культуры. Разумеется, данная разработка способна быть эффективной в настоящее время, но в неё постоянно необходимо вносить поправки в связи с быстро меняющимися ситуациями в самом искусстве и с приходом новых поколений слушателей.
[1] Спорно. Роль Скотта Джоплина (1868–1917) как родоначальника регтайма широко утверждается в среде «прогрессивных» историков джаза начиная с 1950–60-е гг. Однако и в начале XX в. более важной считали роль пианиста Бена Харни: он дебютировал как «синкопический» пианист раньше Джоплина и был гораздо шире известен — хотя бы потому, что был белым. Именно поэтому сейчас в американской истории музыки его принято упоминать только мельком. — К.М.
[2] Принятое в советский период написание фамилии гитариста следует старым правилам транскрипции немецкого языка, которым В.Б. Фейертаг владел в совершенстве, но не отражает её звучания ни в исходном французском — Рэнáр (бельгийский цыган по рождению, Джанго имел гражданство Франции), ни в американском английском, где эту фамилию произносят «Райнхард». — К.М.
[3] Конечно, эти указания относятся прежде всего к санкт-петербургским студентам. В других городах ракурс должен отражать и местную региональную ситуацию.
