Вернуться к оглавлению книги
Другие книги о джазе
Когда вышла моя вторая книга «Блюз джаз рок» и я начал получать от коллег лестные отзывы на этот учебник импровизации, я всегда относил эти похвалы к той необыкновенной удаче, что мне посчастливилось учиться в железнодорожной академии джаза.
А попал я в нее так. В 77 году мне стало невыносимо тошно работать в кабаке, и меня так стали доставать «конфетки-бараночки» и прочие «сулико» иэ парнасового репертуара, в котором мы с тромбонистом Андреем Румянцевым из-за ненадобности духовых трясли бубны и прочие «маракасы». И тогда я решился откликнуться на предложение Вити Алексеева и пойти работать на джазовый (тогда он назывался эстрадный) отдел музыкального училища подмосковного города Электростали. Конечно, я никогда не решился бы сменить ресторанные хлеба на скудный паек педагога, но моя жена поддержала меня, понимая, что в кабаке можно свихнуться или запить от тоски.
Директором электростальского училица был добрейший и умнейший Роман Натанович Шмуленсон. Кроме того, что он был композитором и дирижером (так, он сумел организовать в этом маленьком городке оперный театр и поставить «Евгения Онегина», привлекая для игры в оркестре пенсионеров Большого театра), он стал еще ангелом-хранителем советского джаза. Это именно он смог сделать подмосковную прописку, а значит дал возможность жить и работать в Москве, таким известным музыкантам, как пианист Вагиф Садыхов, саксофонист Виктор Коновальцев, пианистка Белла Будницкая (Сейчас уже мало кому известно, что при коммунистах было крепостное право и человека, не имеющего штамп о прописке в паспорте, ни один кадровик не имел права взять на работу. Причем, поскольку это был подзаконный указ, то в милиции говорили: «Устройтесь на ра6оту, и мы Вас пропишем», а в отделе кадров: «Пропишитесь, и мы Вас возьмем»).
Но, наверное, самое главное — это что ему удалось собрать в своем училище потрясающую команду педагогов, фанатиков джаза. Поскольку все жили в Москве, поэтому мы вместе ехали в Электросталь на одной электричке и вся дорога (а это три часа туда — обратно) проходила в ожесточенных спорах и обсуждениях той или иной джазовой проблемы. Иногда времени в электричке не хватало, и мы долго еще стояли на станции метро «Курская», продолжая спорить о джазе.
Каждый член нашей железнодорожной академии обладал необычайными качествами.
Так, саксофонист Виктор Алексеев имел лучшую библиотеку джаза в Союзе. Все самиздатовские школы, сборники тем, а также лучшие пластинки были у него (он сумел приобрести фонотеку Товмасяна). Именно он побудил меня написать мою первую книгу «Трубач в джазе», когда подарил мне в обмен на подшивку польского журнала «Джаз» учебник Франко Панико, преподавателя трубы из знаменитой американской джазовой школы Беркли.
Володя Чернов блестяще знал английский и переводил нам «Down Beat» или аннотацию, напечатанную на конверте той или иной джазовой пластинки. Благодаря ему мы были в курсе всех джазовых событий. Человек очень нестандартный, он нарисовал огромный «пацифик», знак борцов за мир, на крыше своего дома, стоящего рядом со станцией Салтыковка, и сотни тысяч пассажиров, едущих из Москвы на поездах южного направления с недоумением наблюдали этот знак западных борцов против войны. Я помню, ходил за ним по Москве, пересаживаясь из трамвая в троллейбус, а он переводил мне школу Франко Панико, читая ее сразу по-русски, а я еле успевал записывать за ним в тетрадь, стоя на одной ноге в переполненном трамвае.
Боря Савельев приносил нам барабанные школы. Я помню, мы живо обсуждали самиздатовскую работу по ритму питерского барабанщика Валерия Мысовского, в которой он пытался объяснить феномен джазовой энергетики свинга в терминах индийской ритмической культуры, используя ритмические модели раги, такие, как «тал» и «рупак-тал».
Валерий Буланов, легендарный барабанщик, участник первого «джазового прорыва» наших джазменов на Запад, когда он вместе с Андреем Товмасяном и Колей Громиным с триумфом выступили на фестивале «Джаз Джембори» в Варшаве, где была записана первая послевоенная пластинка отечественного джаза. Валера, который был потрясающим барабанщиком, когда играл в джаз-кафе «Молодежное», так поразил своей игрой одного американского туриста, что тот привез и подарил ему роскошную установку фирмы «Грейч». Мне посчастливилось сыграть с ним несколько раз и всегда «на ура» принималась его сольная пьеса, когда он играл один, без оркестра, собственную композицию «Барабаны вальсируют тоже», в которой он каким-то непостижимым образом умудрялся играть на установке не только мелодию, но и гармонические функции. К сожалению, этого музыканта уже нет с нами.
И, конечно, отдельная повесть о Мише Есакове. В нашем джазе сложилась такая же ситуация, как в Америке в 30-е годы, когда из-за расовой дискриминации неграм был закрыт путь в науку и Флетчер Хендриксон, создатель стиля «свинг», из-за невозможности сделать карьеру профессора химии вынужден был пойти в шоу 6изнес, причем парадокс был еще в том, что ему, негру, пришлось учиться блюзу у белых музыкантов.
Миша Есаков, как Флетчер Хендриксон, был химиком, он закончил Московский химико-технологический институт, но в отличие от Флетчера, которого жизнь принудила к джазовой карьере, Миша ушел в джаз «по любви». И как Хендриксон, который привил бесшабашным джазовым дилетантам вкус к аранжировке и оркестровому развитию на базе тембрального противостояния групп (саксофоны-медь-ритм-секция). Миша принес научный метод анализа в «рашен-джаз».
Практически вся вторая волна джаза — это его ученики: Саша Ростоцкий, Витя Агранович, впрочем, этот список можно продолжать бесконечно.
Впервые его я услышал, да, услышал, а не увидел, на джазовом пароходе, который летом 75 года всю ночь плыл по каналу им. Москвы. На всех палубах корабля звучал джаз. Поздно ночью, на одной из палуб, я вдруг подслушал разговор двух музыкантов: тенорок вещал баритону совершенно фантастические вещи. Я просто оцепенел от того, насколько необычна была тема разговора и, затаившись в темноте, продолжал подслушивать. А суть разговора была следующая: тенорок рассказывал своему коллеге-гитаристу о Чарли Паркере, о его языке, что когда один консерваторский знакомый тенорка отнес музыку Паркера к романтизму и заявил, что якобы Паркер заимствовал свои интонации у Шопена, тенорок просмотрел все этюды и мазурки Шопена, а это несколько томов, чтобы найти там одну из самых характерных интонаций, которую рассказчик называл «петля Паркера» и … не нашел. Такой научный подход, когда в тысяче экспериментах обнаруживается истина, был для меня тогда необычным. Этот тенорок принадлежал Мише Есакову, и именно он делал наши джазовые семинары в электричке увлекательным шоу. Миша обладал талантом рассказывать о джазовых идиомах столь интересно, что Агата Кристи по сравнению с ним выглядела занудной старушкой.
Я помню, он рассказывал нам о гармонии блюза, точнее о его 8-м такте, в котором перед каденционным оборотом 2 — 5 — 1, берется доминанта ко 2-й ступени: 6-я ступень. В до-мажоре это выглядит так:
Блюзовый квадрат:
| C | F7 | C | C7 |
| F7 | F7 | C | A7 тритоновая замена Em->Eb |
| Dm | G7 | CA7 | DmG7 |
И интересующее нас место с 8-го такта: ступени: 6->2,
или аккорды: А7->Dm
«Так вот, — рассказывает нам Миша, — некоторые теоретики утверждают, что этот оборот в джазе заменяют через тритон и вместо А7->Dm, получается хроматическое «сползание» аккордов по полтакта: Еm->Eb->Dm (так называемая тритоновая замена или «парикмахерская гармония». Дело в том, что парикмахерские в Америке в начале нашего столетия были не столько сан-гигиеническими учреждениями, сколько мужскими клубами «по интересам» в которых собиралиоь, чтобы отдохнуть, выпить и спеть песню в компании. А поскольку аккомпанировали себе на банджо, то параллельное движение аккордов по грифу банджо (так называемое барре) перенесли на хоровое многоголосное пение. И то, что строго недопустимо в классике, ибо в голосоведении получаются запрещенные в академической музыке параллельные квинты и октавы, приводящие в отчаяние студентов музучилищ, решаюищих задачки по гармонии, именно это параллельное движение голосов, стало основной характерной особенностью джазовой гармонии).»
«И вот, — продолжает Миша, — я решил проверить, так ли это, и поставил пластинку пианиста Бада Пауэлла, который переложил на фортепианную клавиатуру боповские идиомы Паркера. И вот, прошли первый, второй и третий такты». Мы насторожились.
«Затем четвертый, пятый!» — голос рассказчика напрягается. Нас уже разобрал интерес: «Что же там, в восьмом такте?
«Шестой! Седьмой!! — в голосе появляются металлические интонации. Мы сгораем от нетерпения.
«И вот восьмой такт, и вдруг я слышу: МИ! МИ-БЕМОЛЬ!! РЕ!!!»
Все. Отлегло. Мы с облегчением глядим друг на друга.
«Но, — не останавливается Миша, — а что играет Джо Пасс, этот Ван Гог джаза, с его фантастическим гармоническим мышлением. И вот я ставлю его блюз и проходят первый, второй, третий такты». Мы поняли, что нам расслабиться сегодня не дадут.
«И вот проходит четвертый, пятый такт! — в глазах Миши появляется азарт охотника в засаде, на которого гончие псы вот-вот выгонят огромного зверя. Мы все замерли в нетерпении, ожидая худшего.
«Вот уже шестой! Седьмой!!» Мы уже не в силах: «Будет ли этому конец? Что же там, в восьмом такте?»
«И вдруг я слышу, — голос Миши звенит, как натянутая струна, — Джо Пасс играет:
МИ! МИ-БЕМОЛЬ!! РЕ!!!
МЫ ВСЕ В ЭКСТАЗЕ! Молча смотрим на убитого Мишей джазового зверя, выбежавшего из восьмого такта.
«Но Пауэлл и Пасс традиционалисты, мейстримщики, — нет, сегодня точно Миша нас решил доконать, — ну а что играет в восьмом такте такой авангардист, как пианист МакКой Тайнер, когда он играл мейнстрим? И вот, — голос Миши звучит таинственно, — я ставлю блюз в его исполнении и начинаю слушать. Проходят первые три такта.»
Мы понимаем, что МакКой Тайнер будет для нас последней каплей.
«Вот уже проходит четвертый, пятый такт, — голос Миши наполняется патетической скорбью.
Женщины из соседнего купе с ужасом смотрят на рассказчика, думая наверное, что тот рассказывает о последних днях любимого человека.
«Подходит шестой, седьмой такт».
Наше терпение на пределе. Ну что же там будет, в этом чертовом восьмом такте?
«И что же я слышу? — голос Миши наполняется триумфальными нотками, звучит как труба Кэта Андерсена в кульминации оркестра Дюка Эллингтона в его «Священных концертах», когда Кэт показывает головокружительный диапазон, как будто взбирается по крыше готического собора:
«МИ! МИ-БЕМОЛЬ!! РЕ!!!»
Мы подавленно молчим, как молчат в доме, в котором лежит покойник, каждой мельчайшей частицей души понимая, что теперь уже никакие силы на земле и во всей вселенной никогда не смогут нас заставить забыть, что же происходит в восьмом такте блюза. И что нам теперь все джазовые консерватории мира, по сравнению с этим театром одного актера, который смог всю мировую скорбь, весь космический трагизм бытия, вложить в восьмой такт блюза. Мы были свидетелями чуда. На наших глазах родился эпос, достойный лучших страниц гения Пушкина. Как и в бессмертной «Золотой рыбке»:
В первый раз он закинул невод — принес невод Бада Пауэлла.
Он в другой раз закинул невод — принес невод с тиной Джо Пасса.
В третий раз он закинул невод — приплыла к нему рыбка и спросила: «Какая гармония в восьмом такте блюза, старче?»
Ей с поклоном старик отвечает: — «Смилуйся, Государыня рыбка:
МИ! МИ-БЕМОЛЬ!! РЕ!!!»
Знаменательно, что все это происходило, как и в поэме Венечки Ерофеева «Москва — Петушки», на той же мистической ветке, между платформой Есино и станцией Фрязево.
И любую джазовую проблему Миша Есаков мог изложить с таким горением, как будто от ее решения зависела жизнь и смерть, причем в самом неожиданном ракурсе.
Меня всегда напрягали аккорды со многими альтерациями и надстройками. И Миша освободил меня, открыв, что джазмены обыгрывают основной вид аккорда, мажор или минор, отбрасывая все надстройки.
Или его изменение ключей в темах через каждые два такта. Миша верно подметил, что музыкант всегда находится в той тональности, аккорд которой обыгрывает:
Такие примеры можно продолжать бесконечно. Но хочется остановиться на примере, который я поместил в школу «Блюз Джаз Рок». Когда Миша нашел один и тот же ход у Паркера в разных пьесах, начиная с 1945 года и заканчивая его записью за два года до смерти — 1953 годом:
Мало кому известно, что в те времена, когда мы не имели доступа к джазовой информации, и у нас не было ни «Real book-ов», ни школ, и тогда можно было услышать темы с самыми фантастическими гармониями, именно Миша составил сборник тем Хораса Сильвера, в котором, наконец, можно было узнать правильные гармонии. Вообще, творчество Сильвера всегда было очень популярно в России, и этот сборник широко разошелся в джазовом самиздате. Любопытно, что Миша придумал свою систему записи, когда в группе из 4-х восьмых только крайние ноты имели штили:
Некоторые жаловались на тяжелый характер Есакова, на его чрезмерную назидательность и безапелляционность. Не соглашались с его, по их мнению, чересчур пуританским взглядом на джаз.
Не знаю. Может, мне повезло, и хотя мне тоже доставалось от него за мои увлечения роком и фольклором, встречу с ним я считаю подарком судьбы. Со мной согласны Ю. Чугунов и А. Сухих, выразившие в своих книгах благодарность М. М. Есакову «за ряд ценных замечаний и идей».
