Фестиваль Jazz in Kiev-2011: звёзды, количество и качество

Григорий Дурново, обозреватель «Джаз.Ру» Фото: rock.kiev.ua

В украинской столице в четвёртый раз прошёл трёхдневный фестиваль Jazz in Kiev. Первый день несколько расстроил малой численностью публики, и организаторы с журналистами начали наперебой выдвигать различные объяснения: киевлян перекормили джазом, киевлян перекормили концертами вообще, в те же дни проходят другие музыкальные мероприятия, да и чего хотеть, когда кризис. Впрочем, возможно, главная причина сводилась к тому, что это была пятница — в выходные народу пришло уже существенно больше. Если судить по программе, то в этот раз была продолжена линия, заявленная годом ранее: украинские джазмены на фестивале не выступают. Этот подход вызывает споры, однако организаторы, судя по всему, не собираются от него отказываться. Что до зарубежных участников, то в нынешнем году не было безусловных звёзд (то есть музыкантов, хорошо известных не только любителям джаза), как в 2010-м, когда весь третий день был отдан ансамблю Хэрби Хэнкока (впрочем, на этот статус, если судить по реакции публики, вполне может претендовать бразильская певица Таня Мария, да и ансамбль Fourplay, но об этом ниже).
Кстати о звёздах — организаторы обещают, что в следующем году программа будет составлена по принципу «уменьшить количество, подняв качество».
На сей раз одно из отделений вновь, как два года назад, отвели музыкантам из Польши, с выступления которых фестиваль и начался.

Трио пианиста Марцина Василевского — клиент звукозаписывающей компании ECM. Сперва оно называлось Simple Acoustic Trio и выпускало альбомы на польских лейблах. Однако затем музыкантов заметил прославленный соотечественник, трубач Томаш Станько, и на его альбомах, изданных на ECM в первой половине 2000-х годов, они представлены как ритм-секция трубача, а Василевски и его контрабасист Славомир Куркевич вслед за Станько вошли в ансамбль выходца из Кот-д’Ивуара барабанщика Маню Катче (питомца того же лейбла). К сегодняшнему дню у трио Василевского на ECM вышло уже три альбома, и третий, «Faithful», музыканты и представляли в Киеве.
ДАЛЕЕ: продолжение репортажа, много фото, ИНТЕРВЬЮ КАРЛЫ БЛЭЙ И СТИВА СУОЛЛОУ!

Simple Acoustic Trio было вполне себе хард-боповым ансамблем с незначительными усложнениями по части формы. Теперь же, выступая под названием Marcin Wasilewski Trio, оно несколько обогатило свой стилистический багаж. Уже неоднократно приходилось отмечать, что среди традиционных джазовых камерных составов именно фортепианные трио в последние годы уверенно разрушают всяческие стереотипы — в отношении звучания, репертуара, стиля. В начале выступления польское трио в каком-то смысле старалось оправдать эти ожидания (тому способствовал даже внешний вид Василевского — щуплый, лысый, буквально извивающийся и корчащийся за роялем, он сильно напоминал безвременно ушедшего шведского коллегу Эсбьёрна Свенссона). Первым номером была исполнена обработка песни Ханнса Айслера «An den kleinen Radioapparat» — тема как будто рождалась и вырастала из переливов и перестукиваний. Следом прозвучала версия песни из совсем иного мира — «Diamonds and Pearls» Принца (это был единственный в программе номер не с последнего альбома, а с предыдущего, «January» 2008 года). Здесь, напротив, музыканты играли подчёркнуто ровно, всячески выпячивая тему и основной мелодический ход, но при этом разбавляя их различными мелкими, нетривиальным образом произведёнными звуками. Парад кавер-версий продолжился композицией «Oz Guizos» Эрмету Паскуаля, исполняя которую, трио как будто проходило через препятствия, преодолевало возникающие на пути неровности. Наконец Василевски добрался и до собственной пьесы, «Mosaic». Это был первый номер, в котором он дал сыграть соло другому участнику трио (в данном случае — контрабасисту) и в котором относительно явственно проступили черты американской джазовой традиции. В дальнейшем выстроилось даже подобие системы: в чужих произведениях (сыграны были «Big Foot» Пола Блэя и «Ballad of the Sad Young Men» из мюзикла «The Nervous Set») трио демонстрирует сложность языка и вновь словно превозмогает какие-то преграды (в таком духе было, например, сыграно прихрамывающее соло барабанщика Михала Мискевича в композиции Блэя); в своих же пьесах Василевски, в основном, предпочитает воздавать должное предсказуемому и понятному хард-бопу (разве что в «Night Train to You» слышалась нервность, упругость, прокладывание дороги с преодолением препон). Получающийся в результате стиль можно с некоторыми оговорками назвать по одной из пьес Василевски с альбома «January» — «Free-Bop», хотя бопа здесь явно больше, чем фри. Впрочем, и воспитание в контексте европейской камерной музыки тоже, очевидным образом, не прошло даром.

Во втором отделении выступил ансамбль кларнетиста Дэвида Кракауэра (сменивший название с David Krakauer’s Klezmer Madness! на David Krakauer and the Madness Orchestra!). Кракауэр славен тем, что примешивает к клезмеру элементы фанка, тяжёлое звучание гитары, сэмплы. Всё это имело место и в программе, которую он показал в Киеве (напомним, весной Кракауэр приезжал в Москву на фестиваль Le Jazz, где представлял свой клезмер в наиболее умеренном, почти акустическом варианте — с бас-гитарой и аккордеоном), но главное в ней было то, что основную её часть составляли произведения, написанные идеологом так называемой «радикальной еврейской культуры», гуру нью-йоркского Даунтауна Джоном Зорном. Между прочим, именно Кракауэр записал первый альбом в прославленной серии «Radical Jewish Culture» на лейбле Зорна Tzadik. Нынешняя зорновская программа Кракауэра — очередной, ещё не опубликованный том «Книги ангелов»: композиции Зорна из этого огромного цикла друг за другом записывают и выпускают разные музыканты, издающие альбомы на его лейбле, — от дуэта скрипача Марка Фелдмана и пианистки Сильви Курвуазье до постмодернистской рок-группы Secret Chiefs 3 и от возглавляемого самим Зорном ансамбля The Dreamers, играющего музыку, близкую мирному стилю сёрф, до экзотического женского вокального квартета Mycale. Кракауэр исполнял произведения Зорна вместе с востребованными в различных актуальных джазовых проектах басистом Джеромом Харрисом и барабанщиком Майклом Зарином, а также гитаристкой Шерил Бэйли и диджеем, выступающим под именем Keepalive. Знакомые заводные мелодические ходы клезмера на кларнете скрещивались с сэмплами, воспроизводившими электронный бит и чьё-то пение со старой пластинки, ожесточёнными запилами Бэйли, угловатыми партиями баса и пропущенным через вокодер пением Харриса.

Особенно удачны были моменты, когда гитара и кларнет сливались почти до невозможности их различить, а на их дуэт наслаивались какие-то сэмплы с похожим тембром. Темы Зорна преобладали, но Кракауэр разбавил их собственными произведениями в том же ключе (в том числе и одним, созданным в соавторстве с канадским рэппером Socalled и посвящённым истории любви между персонажем по фамилии Московиц и некоей еврейкой из Северной Каролины), пьесой из репертуара эмигрировавшего в США молдавского кларнетиста Германа Гольденштейна, а также милым украинскому сердцу гопаком, в дискографии кларнетиста фигурирующим под названием «The Kozatzke».

Самое настоящее открытие и потрясение ждало обозревателя «Джаз.Ру» на второй день фестиваля, причём от артиста, который был включён в программу практически в последний момент. Барабанщик Антонио Санчес известен прежде всего как участник ряда заметных коллектив — трио и группы Пэта Мэтини, Chick Corea Trio, ансамблей Майкла Бреккера, Авишая Коэна и многих других не менее ярких фигур. Первый альбом в качестве лидера ансамбля — «Migration» — Санчес выпустил в 2007 году. Он всячески подчёркивал, что не хотел бы, чтобы его на этом альбоме воспринимали исключительно как барабанщика, который воспользовался случаем и наконец-то показал все свои коронные приёмы и сыграл лучшие соло. Действительно, и сам альбом, и последовавший за ним концертник «Live in New York at Jazz Standard» продемонстрировали внимательное отношение Санчеса (автора большей части номеров) к мелодии, форме, роли других инструменталистов. Но если уже выпущенные на дисках произведения Санчеса, в основном, сохраняли основные черты всё того же хард-бопа, то в новых композициях, сыгранных в Киеве (Санчес пообещал, что следующий альбом выйдет в будущем году), барабанщик и его ансамбль проявили себя как самые настоящие новаторы в области музыкальной структуры как таковой. Состав с момента записи концерта в Нью-Йорке изменился полностью (не считая самого Санчеса, разумеется) и свёлся к банальнейшему мэйнстримовому квартету саксофон-фортепиано-контрабас-барабаны — но тем сильнее был эффект от нестандартного звучания ансамбля (правда, лидер отметил, что на будущем альбоме саксофонистов будет двое, как и раньше).

Санчес хоть и восседал не за спинами у своих партнеров, а на переднем плане, боком к зрителям, но в соответствии с заявленными выше принципами себя особо не выпячивал и десятками тарелок не обвешивал. И не стал демонстрировать свои умения первым. Сначала на фоне общего клокочущего волнения солировал саксофон Дэвида Бинни, затем инициативу перехватил пианист Джон Эскрит, продемонстрировавший не только потрясающую беглость, но и страстность, буквально вонзая аккорды в слушателя. Державшийся поскромнее контрабасист Мэтт Брюер сыграл своё пусть более спокойное, но не менее выразительное соло, после чего весь ансамбль рванул вперёд, дав возможность уже и лидеру показать себя. Санчес устроил серию мелких взрывов, двигаясь будто бы против течения, то есть мимо ритма. В следующих композициях (всего их было сыграно четыре, не считая биса, и три из них без перерыва) музыканты так же соревновались, перехватывая друг у друга право вести остальных за собой. Эскрит время от времени ненадолго пересаживался за электропиано Rhodes, использовавшееся исключительно для создания необычного фона. Среди борьбы (а иногда и сотрудничества) рояля и саксофона, напряжённых монологов контрабаса и артиллерийских атак барабанов неожиданно обнаружилась спокойная, умиротворяющая пьеса, отдалённо напоминающая госпел и явившаяся посвящением Арете Фрэнклин. Санчес как композитор внимательно относится к драматургии и создаёт возможности для различных инструментальных комбинаций, предлагая то волнующую беседу между контрабасом и саксофоном, то слияние нот саксофона с рояльными трезвучиями, то саксофонные арпеджио при активной поддержке барабанов. Квартет уходит в отрыв, но с чётким знанием, что будет дальше, сольные импровизации встроены в сложную и многоуровневую структуру, неровности соседствуют с плавным движением, буря — с тишиной.

Если в музыке родившегося в Мексике Санчеса латиноамериканское начало проявлялось в самых небольших дозах и ненавязчиво, то во втором отделении Латинская Америка была главным и фактически единственным ингредиентом. Квартет Viva Brazil певицы и клавишницы Тани Марии играл всенародно любимые, общедоступные и сколь трогательные, столь и лишённые особой оригинальности исполнения бразильские и другие латиноамериканские (автор «Besame Mucho» Консуэло Веласкес — землячка Санчеса) хиты. «Agua de beber», «Mas que nada», «Aquarela do Brasil» — всем на радость, да ещё и с активным участием зала. Таня Мария, впрочем, далеко не всегда была довольна тем, как публика подпевает, а особенно — как щёлкает пальцами, но зато довольна была сама публика. Не беда, что аранжировки были порой довольно невнятными и тусклыми, а голос Тани Марии, равно как и игра — не слишком яркими. Всё с лихвой искупалось неизменно заводным ритмом и неоспоримой открытостью и душевностью музыки.

Ну и хорошо. Для автора этих строк меж тем приближался самый долгожданный момент, поскольку из всех заявленных участников фестиваля его более всего привлекала другая дама, также клавишница (и изредка вокалистка), но прежде всего — композитор. Речь о Карле Блэй, музыканте с весьма необычным творческим путём, композиторе, чьи произведения вызывают споры и недоумения, инициаторе самых разных проектов — от дуэта до биг-бэнда. Следует отметить, что несмотря на то, что в большинстве случаев Блэй сама возглавляет ансамбли, в которых играет, в Киев она приехала в составе квинтета, лидером которого является её многолетний спутник, бас-гитарист Стив Суоллоу. Формально Блэй — лишь одна из участников квинтета, хотя понятно, что её присутствие в ансамбле не может ключевым образом не влиять на его суть. Об этом и о некоторых других важных принципах в творчестве Блэй и Суоллоу автору этих строк удалось поговорить с обоими музыкантами перед началом выступления квинтета.

Мистер Суоллоу, ансамбль официально называется Steve Swallow Quintet. Означает ли это, что вы единственный лидер, или всё же вы возглавляете его совместно с миссис Блэй?

Стив Суоллоу: Я лидер, а она работает на меня. Обычно я работаю на неё.

И каково это для вас, миссис Блэй, быть одним из музыкантов чужого коллектива, а для вас, мистер Суоллоу, быть лидером?

Карла Блэй: Я иногда играю с Чарли Хэйденом. Так что я привыкла. Мне нравится такая роль, потому что не надо разговаривать, надо только играть. А вот ему приходится говорить. Но я не работаю в таком духе больше ни с кем, только со Стивом и Чарли. Со Стивом мы вместе давно. Как давно, сколько лет?

С.С.: Больше двадцати пяти.

Кто пишет большую часть композиций, которые составляют репертуар этого ансамбля?

С.С.: Этот ансамбль играет только мои вещи. Но когда мы играем в её ансамбле, то только её! Здесь у нас чёткое разделение.

Влияете ли вы друг на друга по части написания произведений?

С.С.: Да. Я могу говорить только о себе в этом отношении, но на меня Карла влияет очень сильно. Влияет с 1959 года. Она — первый встреченный мною композитор, первый композитор, которого я увидел за работой, за сочинением музыки. Я тогда был очень молод и совершенно не думал, что могу сам писать музыку. Думаю, я с самого начала научился у неё некоторой упорядоченности, присущей сочинению музыки. Но мне кажется, что и я в какой-то степени влияю на неё, потому что мы играем вместе её музыку, вдвоём, ещё до того, как начинаем её играть с остальными членами ансамбля. Она очень хорошо выучила, что такое бас, как он влияет на исполнение, она явно пишет, хорошо понимая, что бас — это скрытая сердцевина музыки в каком-то смысле.

К.Б.: Я по-прежнему учусь. (смеётся)

Миссис Блэй, было время, когда на вас очень сильно влияла экспериментальная музыка, авангардисты, окружавшие вас, а также левацкие, социалистические идеи, как, например, у Чарли Хэйдена с его Liberation Music Orchestra. Имеет ли всё это значение для вас и теперь или осталось в прошлом?

К.Б.: Думаю, эти вещи влияли на меня прежде всего в личном плане, а в музыкальном не очень сильно. Я стала более консервативной, я больше не играю фри-джаз. Этот процесс начался давно: когда мы стали играть со Стивом, мы осваивали с ним композиции из «The Real Book» (нотный сборник популярных джазовых композиций — Г.Д.), очень консервативно. Он говорил: «Играй песню на странице 32». Я отвечала: «Я не могу, я не понимаю эти последовательности аккордов». Тогда он говорил: «Хорошо, когда увидишь C7, бери левой рукой си-бемоль и ми». В то время я была довольно безумной, сейчас я гораздо спокойнее и могу играть последовательности аккордов, но, как я уже говорила, я по-прежнему учусь, и не только сочинять, но и играть.

Но ведь в вашей музыке всё равно есть место чему-то новому.

К.Б.: Я не думаю, что «консервативный» означает «подражающий». «Консервативный» означает, что ты лучше, глубже знаешь каждую ноту, чем тот, кто играет фри… Нет, это неправильно, подождите, сотрите это! У Стива есть правильные мысли по этому поводу. В чём разница между тем, чтобы быть консервативным, и тем, чтобы просто создавать скучные подражания? «Консервативный» — неподходящее слово.

С.С.: Сложный вопрос. В случае с Карлой суть в том, что даже если она пытается играть абсолютно традиционно, у неё не получается, сила её творческой личности всегда побеждает импульс быть обычной. Как бы она ни старалась быть обычной, она не справляется. Было время, когда она действительно пыталась сочинять музыку для биг-бэндов, как у оркестра Каунта Бэйси 1950-х. Мы оба очень любили этот оркестр, она росла с его музыкой. Она работала в клубе Birdland, была гардеробщицей, продавала сигареты, когда там играл оркестр Бэйси каждую неделю. В такой ситуации музыка проникает в тебя, становится частью твоей творческой личности, ты размышляешь о том, как она звучит. Я слышал, как она сочиняла то, что, как ей казалось, было чем-то вроде воспроизведения музыки оркестра Бэйси 1950-х, но это всё равно звучало, как её музыка, и не звучало, как музыка оркестра Бэйси 1950-х. Я думаю, просто у некоторых людей есть вот эта сила творческой личности, идентичность, и её никуда не денешь.

К.Б.: «Традиционный» — хорошее слово, лучше, чем «консервативный». (В оригинале использовались слова «conventional» и «conservative» соответственно. — Г.Д.)

Мистер Суоллоу, вы иногда играли в ансамблях с другими басистами, как, например, у Гэри Бёртона на альбоме «Ring» с Эберхардом Вебером. Чему вас научил подобный опыт, и какие ещё басисты научили вас чему-нибудь?

С.С.: Я редко играю с другими басистами, но, думаю, каждый такой случай учит меня чему-то в плане игры на басу. Когда два басиста играют вместе, возникает особая ситуация не только с музыкальной, но и с социальной точки зрения. Оба играют в нижнем регистре, в тёмных тонах, и очень легко сделать так, что звучание окажется слишком уж мрачным. Получается слишком много информации в нижнем регистре. Когда несколько инструментов играют в верхнем регистре, они могут не мешать друг другу, с нижним сложнее. Поэтому, работая с другими басистами, я много понял насчет того, чего не надо делать, как мало можно сыграть и при этом добиться эффекта. Эберхард был одним из первых музыкантов, с которыми у меня был такой опыт. У него замечательное понимание мелодических возможностей инструмента. Мне кажется, мы обсуждали с ним всё это. Я работал и с Чарли Хэйденом, это был урок минимализма. Работал с Ларри Гренадиром…

К.Б.: С Анри Тексье…

С.С.: С Анри Тексье, Майклом Форманеком пару раз… Подобные вещи получаются, я думаю, потому, что я играю на электрической бас-гитаре, и композиторам и лидерам ансамблей приходит в голову соединить её с контрабасом. Возникают интересные возможности. А у меня подход к электрическому басу как у контрабасистов, поэтому мне особенно интересно работать с контрабасистами, у нас могут быть общие взгляды.

Миссис Блэй, могли бы вы рассказать о ближайших планах?

К.Б.: Сейчас я работаю над тремя разными проектами. Это новый альбом Liberation Music Orchestra. Это новый альбом для нашего трио с Энди Шеппардом на моём лейбле, продолжение пластинки «Songs with Legs», будет называться «Songs with More Legs». И ещё я пишу много музыки для биг-бэнда и надеюсь использовать хор мальчиков, большой, на 80 голосов, мечтаю соединить его с биг-бэндом.

Но «Освободительный оркестр» Хэйдена, «Песни с ногами» и хор мальчиков — всё это впереди, а пока Блэй скромно занимает место за органом Hammond B3 (от которого в своё время отказывалась навсегда). Впрочем, Суоллоу в каком-то смысле ведёт себя ещё скромнее, прячась за спинами двух основных солистов — саксофониста Криса Чика и гитариста Стива Карденаса. Поначалу его даже практически не было слышно.

Да и все в первой композиции играли, казалось, вполсилы: Крис Чик ограничивался последовательностями из двух нот, Карденас лишь слегка касался струн, Блэй тоже не была особенно щедра. Номер тянулся степенно-протяжно, пока музыканты не заиграли побыстрее — и музыка тут же стала менее интересной. Да, этот ансамбль тоже выяснял отношения с мэйнстримом, причем, разумеется, по-своему. Порой, слушая довольно простые смены гармоний, очевидные последовательности соло саксофона и гитары, автор этих строк ловил себя на мысли, что, конечно, мол, никто не станет спорить с тем, что на сцене выдающиеся музыканты, уже вписавшие себя в историю джаза, но конкретно сейчас они ничего такого уж выдающегося не творят — и тут же отмечал мелкие детали (например, полускрытые проходы органа и баса на заднем плане), которые побуждали его гнать прочь означенную мысль. Казалось, Суоллоу и Блэй сознательно уходят в тень, чтобы там вести важный, но не слишком афишируемый диалог. Темп снова замедлился, и музыка стала уже напоминать прогрессив, что-то вроде гармонически логичных, в меру торжественных инструментальных пьес голландской группы Focus: здесь орган был уже заметнее, и дуэт Карденаса и Блэй как будто воспроизводил дуэт Яна Аккермана и Тейса ван Леера. Чувствовалась кода, до минор — но квинтет тут же вновь двинулся в путь, уже повеселее, и наконец-то нашлось место и для соло органа, причём Блэй играла словно через силу, словно создавая полупрозрачную ширму для партии бас-гитары.

Такие игры, полуподмигивания, недообманы продолжались в течение всего сета. Композиция «Let’s Eat» началась опять же как типичный хард-боп — невнятная тема кривоватым унисоном саксофона и гитары, соло саксофона, опять тема, опять саксофон, соло гитары, опять тема, опять саксофон, опять тема — а под прикрытием всей этой банальщины разгуливал хитроумный бас и сквозили какие-то чуть ли не шансонные гармонии. Следом Суоллоу объявил трилогию, навеянную его любовью к детективам: пьесы назывались «Grizzly Business», «Unnatural Causes» и «The Butler Did It». Началась трилогия действительно зловеще, и даже бас-гитара перестала прятаться. Но ирония слышалась сразу — это всё понарошку, это всё не взаправду. Такая музыка может служить сопровождением только для пародии на детектив. Для пущей комичности барабанщик Хорхе Росси начал колотить не в такт, изображая, возможно, внезапный стук в дверь. (Автор этих строк тем временем вспоминал песню «Murder» с альбома ансамбля Карлы Блэй «I Hate to Sing» 1984 года, где часть музыкантов пыталась изображать нечто тревожное и страшное, а тубист и бас-тромбонист Эрл Макинтайр громким шёпотом произносил какие-то скабрёзности.) Карденас слегка прибавил нервности, но, в целом, всё происходило крайне мирно — какое там преступление, скорее буря в стакане воды. Снова замаячил хард-боп и быстро превратился в откровенный блюз. Начало следующего номера по-настоящему потрясло: это было соло Суоллоу под аккомпанемент одной только гитары, причём на высоких нотах. Один из ходов отдалённо напоминал «Manha de Carnaval», и думалось при этом: как просто и как захватывающе, а ведь мало кто додумается разложить партии именно таким образом. Затем гитара и бас поменялись ролями, а дальше вновь пошли лукаво-интеллигентные игры: то проглянет вальс, то опять прогрессив в духе Focus, то почти босса-нова, то неожиданно сменится темп, и так далее. Пьеса, сыгранная на бис, не зря называлась «Name That Tune»: перед слушателем будто всё время встают вопросы — как назвать эту музыку, что это, всерьёз ли это, что в данный момент важнее, куда должна была бы привести и куда в действительности приводит эта тема…

Ансамбль же, закрывавший фестиваль, никаких таких вопросов перед слушателем не ставит. Квартет Fourplay существует уже двадцать лет и играет добропорядочный smooth jazz, а то и просто поп-джаз, и все довольны, а то и даже счастливы, если судить по тем восторженным воплям, которыми встречала музыкантов киевская публика. В одной рецензии на альбом Fourplay «Heartfelt» 2002 года говорилось, что этот ансамбль состоит исключительно из музыкантов в очках и что из ансамбля ушёл драйв вместе с уходом гитариста Ли Ритенаура — единственного в истории Fourplay музыканта, не носившего очков (на «Heartfelt» на гитаре играет Ларри Карлтон). Концепция не вполне корректная, поскольку басист и вокалист Нэйтан Ист в очках появляется крайне редко. Кроме того, в Киеве можно было наблюдать, как сменивший Карлтона в прошлом году гитарист Чак Лоуб, тоже очкарик, демонстрирует самый настоящий драйв.

Что говорить — хватало и драйва, и мастерски сыгранных соло, и слаженности, и трогательных мелодий, и яркой игры барабанщика Харви Мэйсона, но, конечно, и банальностей, и перенасыщенности тоже. Попутно музыканты веселили публику тем, что вдруг надолго замирали перед финалом очередного номера. Ист пел, скупясь на соло, правда, когда пение сменилось свистом, бас в верхнем регистре заиграл с этим свистом в унисон, и клавишник Боб Джеймс заворожённо глядел на басиста. Композиция «Blues Force», естественно, представляла собой блюз. Воодушевляли соло Джеймса, и казалось, что они ещё выиграли бы с менее глянцевым и в то же время менее мутным аккомпанементом. Звучали пьесы с последнего альбома ансамбля (одновременно первого с участием Лоуба) «Let’s Touch the Sky». Джеймс посвятил композицию «Gentle Giant» своему ушедшему из жизни коллеге Хэнку Джонсу, композиция Лоуба была посвящена его предшественникам в Fourplay Ли Ритенауру и Ларри Карлтону. Чтобы растопить последний лёд в сердцах, Ист спел откровенную поп-песню «I’ll Still Be Lovin’ You». Благодарные зрители долго не отпускали Fourplay, так что квартету пришлось сыграть два биса.

Автор благодарит продюсерский центр Jazz in Kiev за помощь в организации интервью, а главного редактора журнала «Контрапункт» — за гостеприимство.