«Джаз.Ру», избранное. Семён Гинзбург, первопроходец российского джазоведения (1901-1978)

0
реклама
ЖЕНЯ СТРИГАЛЕВ, ФЕДЕРИКО ДАННЕМАНН THE CHANGE
ЖЕНЯ СТРИГАЛЕВ, ФЕДЕРИКО ДАННЕМАНН THE CHANGE
ЖЕНЯ СТРИГАЛЕВ, ФЕДЕРИКО ДАННЕМАНН THE CHANGE
ЖЕНЯ СТРИГАЛЕВ, ФЕДЕРИКО ДАННЕМАНН THE CHANGE

story23 мая исполняется 115 лет со дня рождения человека, которого смело можно именовать первопроходцем российского «джазоведения» — отрасли музыкознания, ответственной за изучение джаза как особого вида музыкального искусства. Его звали Семён Гинзбург, и ещё совсем молодым человеком он в 1926 году частично написал, частично — перевёл, составил, отредактировал и выпустил в Ленинграде книгу, которая, согласно современным исследованиям, стала вообще самой первой книгой о джазе в мире. Да-да, первая в мире книга о джазе вышла не в США, и даже не во Франции или Швейцарии, где в конце 1910-х гг. началось теоретическое осмысление джазового искусства — а в СССР! В память пионера отечественной науки о джазе мы воспроизводим, с некоторыми изменениями, текст, публиковавшийся в бумажном «Джаз.Ру» №6-2012 (№45).

Семён Гинзбург (фото из коллекции музея истории Санкт-Петербургской консерватории)
Семён Гинзбург (фото из коллекции музея истории Санкт-Петербургской консерватории). Лет 40-50 назад над бумажным оригиналом фотографии неловко поработал с кисточкой и тушью график-ретушёр, готовивший её для публикации в консерваторском сборнике.

Кирилл Мошков,
редактор «Джаз.Ру»
фото: Музей истории Санкт-Петербургской консерватории
CM

Говоря о начале истории российского джаза (в октябре 2016 г. этой истории исполнится уже 94 года), мы вспоминаем не только первопроходцев практики джаза, то есть музыкантов-исполнителей, но и пионеров джазовой теории. Первые скромные статьи о джазе («Джаз-банд» и «Джаз-банд — не шумовой оркестр») опубликовал в 1922 г. тот же человек, который осенью того же года создал в Москве первый джазовый ансамбль — поэт, переводчик и первопроходец пластической импровизации Валентин Парнах. Именно Парнаху мы обязаны русским написанием слова jazz: именно он сохранил четырёхбуквенность английского оригинала, избавившись от удвоенной последней согласной. Это написание мгновенно распространилось в России и созданном вскоре СССР, тогда как в прессе русской эмиграции за пределами родной страны ещё несколько десятилетий это слово писалось как «джасс» (в других языках, использующих кириллицу, сложились свои написания: в болгарском — «джез», в сербском — «џез»).

реклама на джаз.ру
LANOTE ДЕТЯМ
LANOTE ДЕТЯМ
LANOTE ДЕТЯМ
LANOTE ДЕТЯМ

Всего четыре года отделяют эти первые робкие попытки писать о новой музыке по-русски от выхода первой книги о джазе на русском языке — сборника «Джаз-банд и современная музыка», выпущенном в Ленинграде издательством Academia в 1926 г. тиражом две тысячи экземпляров. Сейчас оригинальные экземпляры этой книги представляют собой огромную редкость, однако в 2011 г. санкт-петербургская компания «Своё издательство» выпустила репринтное переиздание «Джаз-банда».

Обложка книги 1926 г.
Обложка книги 1926 г.

В книгу вошли статьи составителя — Семёна Гинзбурга, а также американского пианиста и композитора Луиса Грюнберга (Louis Gruenberg, 1884-1964), австралийского композитора и пианиста Джорджа Перси Грейнджера, выступавшего под творческим псевдонимом Перси Олдридж Грейнджер (Percy Aldridge Granger, 1882-1961), французского композитора Дариюса Мийо (Darius Milhaud, 1892-1974 — составитель транскрибировал его фамилию по старым правилам как «Мило») и ведущего британского музыкального критика 1920-х гг. Сизара Сёрчингера (Cesar Searchinger), ставшего в 1930-х знаменитым политическим журналистом и британским корреспондентом американских радиосетей CBS и NBC.

Составил книгу виолончелист и музыковед Семён Львович Гинзбург (1901-1978), выпускник факультета истории музыки Института истории искусств в Петрограде (1922) и факультета общественных наук Петроградского университета (1923). Нетрудно подсчитать, что в год выхода первой русской книги о джазе её составителю было всего 25 лет.

Семён Гинзбург родился 10 (23) мая 1901 г. в Киеве.

В 1925-27 гг., то есть как раз в период создания первой русской книги о джазе, молодой Гинзбург входил в ленинградский «Кружок новой музыки», во главе которого стоял учитель Гинзбурга — музыкальный критик, композитор и музыковед Борис Асафьев (в будущем — академик АН СССР и народный артист СССР). Вместе с Гинзбургом в правление «Кружка», занимавшегося изучением и пропагандой современной музыки, входил и Иосиф Шиллингер (1895-1943) — один из заметных композиторов ранней советской музыки, после эмиграции в США в 1928 г. полностью переключившийся с композиции на музыкальную педагогику и преподававший свою радикальную теорию композиции Джорджу Гершвину, Бенни Гудману и др.

Иосиф (Джозеф) Шиллингер
Иосиф (Джозеф) Шиллингер

Один из «лицензированных», то есть окончивших специальный курс «шиллингеровской системы», последователей Иосифа (Джозефа) Шиллингера — Лоренс Бёрк (Lawrence Berk) — создал в 1947 г. в Бостоне музыкальную школу им. Шиллингера (Schillinger House), ныне всемирно известный джазовый колледж Бёркли.

Шиллингер в 1926-27 гг. был заместителем председателя Кружка.

«Музыкальная энциклопедия» (1973-1982) сухо сообщает:

…За время своей деятельности КНМ организовал 14 закрытых исполнительских собраний и шесть открытых концертов; помимо членов кружка, в них приняли участие […] ряд иностранных композиторов, в том числе […] Дариюс Мийо. КНМ сыграл заметную роль в ознакомлении ленинградской музыкальной общественности с новыми явлениями в современной советской и зарубежной музыке. Просуществовал до февраля 1927, после чего слился с реформированной к тому времени Ленинградской ассоциацией современной музыки…

Отметим уже от себя, что в результате так называемых «дискуссий» по музыкальным вопросам и яростных нападок со стороны Российской ассоциации пролетарских музыкантов (РАПП), проповедовавшей «классовый подход» к музыке, в 1931 г. обе Ассоциации современной музыки — московская и ленинградская — были разогнаны. Но, как и многие другие бывшие участники этих организаций, Семён Львович сумел найти своё место в меняющейся стране, где брали верх новые веяния не только в политике, но и в культуре. В 1930-е гг. Гинзбургу пришлось оставить опасное по тем временам увлечение современной, тем более — западной музыкой. С середины 1930-х он полностью сконцентрировался на истории русской музыки и музыки народов СССР.

Обложка книги С.Л. Гинзбурга 1937 г.
Обложка книги С.Л. Гинзбурга 1937 г.

Впоследствии С.Л. Гинзбург преподавал историю музыки в ленинградских учебных заведениях, параллельно был одно время хранителем музея Ленинградской филармонии, в 1932-35 — заведующим отделом музыкальной культуры и техники Эрмитажа и руководителем концертов в Эрмитажном театре. Впрочем, вскоре и эти концерты были прекращены, как не соответствовавшие партийной линии, из-за чрезмерной фокусировки на старинной западной музыке.

С 1935 Семён Гинзбург — профессор Ленинградской консерватории, где ещё с 1925 преподавал историю музыки; с 1940 по 1962 гг. — заведующий кафедрой истории русской музыки. Перу С.Л. Гинзбурга принадлежат фундаментальные труды: «Русский музыкальный театр 1700-1835 гг. Хрестоматия», трёхтомная «История русской музыки в нотных образцах», «Антология классической музыки народов СССР» в 3-х томах, учебник с хрестоматией к нему «Музыкальная литература народов СССР». Его ранняя популярная книга «Что надо знать о симфоническом оркестре» (1930) выдержала четыре издания (последнее вышло в 1967 г.).

ДАЛЕЕ: продолжение биографии первопроходца отечественного джазоведения Семёна Гинзбурга и его тексты о джазе 

Продолжением заложенных Гинзбургом традиций изучения национальной музыки занимается созданный его ученицей Татьяной Браславской (ныне доцент Санкт-Петербургской консерватории) Кабинет истории национальных музыкальных культур СПбГК. Основу коллекции Кабинета составляет картотека по смежным вопросам музыковедения, истории искусств и социальной истории, которую Гинзбург создавал на протяжении десятилетий, а также разработанный им библиографический альбом композиторов СССР и часть его собственной библиотеки.

Семён Гинзбург. Фото из коллекции музея Санкт-Петербургской консерватории (1950-е гг.)
Семён Гинзбург. Фото из коллекции музея Санкт-Петербургской консерватории (1950-е гг.)

Известный музыковед Георгий Кантор, член Союза композиторов России, вспоминал своего учителя:

— Все ученики помнят его знаменитую картотеку. Она была спутницей всей научной жизни Гинзбурга. Он вообще был чрезвычайно педантичен, размеренно ровен, особенно в мелочах. Его кабинет (и старый — на Васильевском острове, и новый — на Площади Труда) всегда был одного — синего цвета. Даже письменный стол, независимо от конфигурации комнаты, был всегда отделён от окна картотечным стеллажом. В нужный момент выдвигался нужный ящик (всё было сконструировано по чертежам самого Семёна Львовича), и вам вручалась большая карточка, на которой характерным готическим острым почерком были выписана книга, статья и наикратчайшие сведения о сути их. Он […] считал, что время не должно быть потрачено впустую, придерживался некоей «системы личной научной эффективности». Эта система позволяла ему планировать, анализировать и отчитываться самому себе (у него свыше 300 научных публикаций). […] Его любили. Он был мерилом честности, добросовестности, порядочности, он был из когорты старых российских интеллигентов, у которых в отношениях не было, не могло быть никаких меркантильных оттенков…

Семён Львович Гинзбург ушёл из жизни 4 апреля 1978 г. в возрасте 76 лет.

Семён Гинзбург. Тексты из книги «Джаз-банд и современная музыка», 1926

Написание имён (и вообще орфография) сохранены в тексте практически такими, какими они были в 1926 г. Прочтение drum как «дрем» и названия инструмента «флексатон» как «флекстон» — тоже дань времени.

Предисловие

Всякому искусству, а музыкальному — в особенности, свойственно сторониться улицы. Тщательно противопоставляя быту «художественность» (которая, в сущности, у большинства определяется не больше, чем одними только личными вкусами!), охранители старых устоев музыкальной культуры кладут штамп «вульгарно» на всё то, что не входит в систему господствующего миропонимания и что естественно грозит ей неизбежной гибелью.

Между тем, история давно уже должна была показать, как властно идёт внедрение в искусство всех тех элементов, которые социологически оправданы распространением и потреблением в быту, уйти от которых — значит отказаться от всего живого и продолжать обольщаться иллюзиями и миражами прошлого.

Трудно предугадать, по каким путям сможет дальше пойти эволюция музыкального искусства. Но симптоматично уже то, что композиторы, параллельно явно-эксперессионистским тенденциям чисто художественного выражения, не связанным никакими условностями априорных формальных законов и схем, впитывают в себя звучащие элементы окружающего быта и претворяют их, в процессе своего творчества, в органически стройные, хотя и ошеломляющие сразу непривычностью и «наглостью» подхода, музыкальными произведениями. Укажу, например, что выдающийся современный итальянский композитор Альфредо Казелла — да и не он один — использовал в своих «Пяти пьесах для струнного квартета» венский вальс и фокстрот, тем приблизив свое задание к инструментальным сюитам XVII-XVIII столетий. И, конечно, никакого принципиального различия здесь нет, поскольку прежде и менуэт был бытовым (но только в обстановке иного быта) танцем!

Влечение молодых композиторов к джаз-банду, с этой точки зрения, вполне понятно.

Джаз-банд характерен в двух отношениях: в отношении своей мелодики и ритмики. Мелодически важно, что в состав джаз-банда входят, кроме ударных, преимущественно те инструменты, на которых можно осуществлять «глиссандо», т.-е. плавное, а не скачкообразное скольжение: скрипки, тромбоны и т.д. (ниже я отмечаю появление даже аналогичного ударно-глиссирующего инструмента — «флекстона»). Это связано с тем, что джаз-банд — насколько можно сейчас судить — перестает тяготеть к определенной лестнице тонов и приближается к натуральному непрерывному звукоряду. Иными словами, джаз-банд не связывает ряд твёрдо фиксированных тонов, но выделяет некоторые из них, в качестве ясно различимых устоев, противополагая им все остальные, как переходные; принцип, имевший место, между прочим, и в древне-греческой музыкальной системе, и с достаточным остроумием применённый в наши дни Стравинским в его знаменитом диалоге контрабасов и тромбонов из «Пульчинеллы».

Еще своеобразнее ритмика джаза. Колоссальный аппарат ударных инструментов явно выдаёт его африканское происхождение. Любопытны так называемые «джаз-дрем» и «traps», представляющие собой целую батарею, на которой играют не только руками, но и ногами: сильное время отбивается ногой на большом барабане «дрем», в то время как остающиеся свободными руки выполняют всю ритмическую фигурацию, подчас достигающую исключительной сложности, на системе малых барабанов, тамбуров и т.п.

Общая напряжённость, извилистость и, вместе с тем, поразительная чёткость ритмико-мелодического рисунка — вот, что характеризует джаз-банд с музыкальной стороны. Большинство негров-родоначальников джаза, исполняющих даже самые сложные фигурации, вовсе не знает нот; однако, здесь дело отнюдь не в случайном и бессмысленном наборе звуков. Каждый исполнитель может бесчисленное число количество раз повторить сыгранное, без каких бы то ни было, даже самых незначительных отклонений. Нас, европейцев, эта своеобразная чеканка импровизации всегда поражала у всех «малоцивилизованных» народностей. Но можно ли говорить, как о нестоящем примитиве, о том, чему нужно и должно учиться, и что мы безвозвратно утеряли?

Современная музыка не случайно впитывает в себя элементы джаза. В момент решительной борьбы с реакционным вертикально-гармоническим мышлением, она в джазе находит наглядный пример изумительной полиритмической фактуры и образец графической изощрённости и линеарной напряжённости мелодического рисунка. Естественное тяготение к нему таких мастеров-новаторов, как Стравинский (напомню, хотя бы, только финал «Истории солдата»), Мило, Казелла и друг[ие]. И это не одурманивание себя пресыщенных модернистов наркотикой пряной и пикантной ритмики, как обычно говорят и будут говорить все те, кто за внешней и преходящей оболочкой не умеют видеть живой музыки. Это — одна из форм естественной реакции на прежнюю гармоническую изысканность и плодотворного стремления к углублению и утончению гибкости средств музыкальной выразительности.

Цель настоящего сборника — более, чем скромная. Если ему удастся ответить на первый запрос широких музыкальных и внемузыкальных кругов относительно сущности и значения джаза для современной музыки, а следовательно, и пробудить вдумчивое и серьёзное отношение к одной из наиболее горячих проблем музыкальной современности, — его задача будет вполне достигнута. В сборник поэтому включены лишь четыре ориентирующие статьи выдающихся поборников новых течений — австралийского композитора и пианиста Перси Олдриджа Грэнджера, американского композитора Луиса Грюнберга, французского композитора Дариуса Мило и английского критика и журналиста Сезара Серчингера. К ним пишущий эти строки счёл небесполезным добавить свою сжатую характеристику некоторых малоизвестных у нас инструментов джаз-оркестра, снабдив её, в целях наглядности, соответствующими иллюстрациями.

С. Гинзбург. Об инструментах джаз-банда

Выше, в статье Сёрчингера, был указан классический состав современного джаз-банда. В виду того, что в него входит ряд инструментов, мало или совершенно неизвестных в России, считаю небесполезным дать несколько пояснительных справок.

СТРАНИЦА ИЗ КНИГИ

Прежде всего, банджо — инструмент американских негров, завезенный ими из Африки, где он распространён и теперь под названием «банья». Он представляет собой род гитары с длинным грифом, вместо резонансного ящика у которой служит обруч, сверху обтянутый кожей, а снизу — открытый. Банджо имеет обычно 5-9 струн; та из них, которая предназначена для исполнения мелодии, прижимается большим пальцем и расположена возле самых низких из остальных.

(Здесь нужно заметить, что приводимые Гинзбургом сведения о происхождении и устройстве банджо — несколько фантастические: банджо обычно имеет 4 или 5 струн (соответственно, джазовая и кантри-разновидности инструмента); теноровое джазовое банджо имеет строй, соответственно, до-соль-ре-ля, как у альтовой скрипки, или (намного реже) соль-ре-ля-ми, как у собственно скрипки. Название африканского инструмента, вероятно — арабского, от которого предположительно произошло банджо, до сих пор в точности не известно. Очевидно, что Семён Львович писал об этом инструменте понаслышке, не видав его своими глазами или, по крайней мере, не держав его в руках. — Ред.)

Саксофон, саррюсофон и сузафон — особые разновидности духовых инструментов, названные по имени их изобретателей, выдающегося французского инструментального мастера Адольфа Сакса (1814-1894), французского же военного капельмейстера Саррюса (вторая половина XIX века) американского дирижера и композитора Джона Филиппа Суза (род. 1854). Из них особенное значение приобрел саксофон, представляющий собой соединение медного корпуса с мундштуком, т.е. металлическую звучность с деревянной мягкостью звукоизвлечения. В настоящее время саксофоны существуют в виде целого семейства, включающего восемь основных типов: саксофон-пиколо («Saxophone aigu»), сопрановый, альтовый, теноровый, баритоновый, басовый, контрабасовый и субконтрабасовый (последний впервые сконструирован в 1904 г. Конном, в штате Индиана). По своему тембру они отчасти приближаются к виолончели, кларнету или английскому рожку, с теми, однако, звуковыми особенностями, которые свойственны всякому металлическому инструменту. Следует ещё отметить значительную простоту техники игры, роднящую саксофон, в бытовом отношении, с флейтой или гобоем.

СТРАНИЦА ИЗ КНИГИСовершенно исключительную роль играют в джаз-банде ударные инструменты, которые объединены в общий механизм, рассчитанный на одного исполнителя (так называемый «Schlagzeug» или «traps»)

(названия ударной установки, соответственно, на немецком языке — в котором оно сохранилось до нашего времени — и в американском английском, где к середине прошлого века его заменил термин «drum set». — Ред.).

Остальные инструменты более или менее знакомы русскому читателю, а потому я на них не буду вовсе останавливаться. Сделаю лишь еще одно пояснение к статье Грэнджера. Упоминаемый им негритянский инструмент маримба представляет собой ничто иное, как ксилофон, т.-е. набор звучащих деревянных палочек или пластинок разной величины и издающих, следовательно, звуки разной высоты.

(Информация также не вполне точная, хотя маримба и ксилофон — родственные инструменты. — Ред.)

Само собой понятно, что примитивные инструменты, вошедшие в состав джаз-банда, во многом усложнены и изменены в своей конструкции. На Западе существуют в настоящее время даже целые инструментальные фабрики и мастерские, избравшие своей специальностью изготовление и усовершенствование джаз-инструментов.

СТРАНИЦА ИЗ КНИГИТак, в последних номерах французского журнала «Musique et Instruments» (официоза ряда национальных объединений музыкальной коммерции и индустрии) появились уже объявления о двух новых музыкальных инструментах — как знать — быть может, уже включенных в джаз-банд. Я говорю о музыкальной пиле («la Scie musicale»), по которой ударяют колотушкой или водят смычком, одновременно изменяя высоту тона, посредством её изгибания, и о так называемом простом и двойном флекстоне («Flaix-tone»), дающих возможность получать ударным путём скользящие хроматические гаммы в пределах двух октав, как простые, так и двойными терциями. Во всяком случае, несомненно, что развитие джаз-инструментария ещё только-только начинается.

Полный текст книги «Джаз-банд и современная музыка» (1926) доступен на портале «Джаз.Ру» в разделе «Книги о джазе» (только чтение онлайн, без скачивания)

Книга "Джаз-банд и современная музыка" - купить на OZON.ru репринтное издание 2011 г. с доставкой по почте | 978-5-4386-5189-5 Книга “Джаз-банд и современная музыка” – купить на OZON.ru репринтное издание 2011 г. с доставкой по почте | 978-5-4386-5189-5
Предыдущая статьяМарина Виноградова: «Вокальное восхождение. Путевые заметки». Часть вторая
Следующая статья«Джаз.Ру», избранное. Пианист и продюсер Анатолий Берестов (1953-2006): памяти сибирского джазмена
Родился в Москве в 1968. По образованию — журналист (МГУ им. Ломоносова). Работал на телевидении, вёл авторские программы на радио, играл в рок-группе на бас-гитаре, писал и публиковал фантастические романы, преподавал музыкальную журналистику в МГУ и историю джаза в РГГУ, выступает как ведущий джазовых концертов и фестивалей, читает лекции о музыке (джаз, блюз) и музыкальной индустрии. С 1998 г. — главный редактор интернет-портала «Джаз.Ру», с 2006 — главный редактор и издатель журнала «Джаз.Ру» (Москва). С 2011 также член совета АНО «Центр исследования джаза» (Ярославль). Публикуется как джазовый журналист в ряде российских изданий, а также в американской и европейской джазовой прессе (DownBeat, Jazz Forum, Jazz.Pt, Jazzthetik). Научные публикации в сборниках: Россия, Китайская Народная Республика, Япония. Выпустил ряд книг о джазе и смежных жанрах: «Индустрия джаза в Америке» (автор, 2008, расширенное переиздание — 2013), «Великие люди джаза» (редактор-составитель и один из авторов: 2009, второе издание — 2012, третье — 2019), «Блюз. Введение в историю» (автор, 2010, переиздания 2014 и 2018) и «Российский джаз» (2013, редактор-составитель и один из авторов совместно с Анной Филипьевой). Редактор-составитель сборника работ основоположника российского джазоведения Леонида Переверзева («Приношение Эллингтону и другие тексты о джазе», 2011). Автор главы «Джаз в Восточной Европе» в учебнике «Откройте для себя джаз» (издательство Pearson, США, 2011) и раздела о джазе в СССР и России в сборнике «История европейского джаза» (издательство Equinox, Великобритания, 2018).

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Пожалуйста, напишите комментарий!
Пожалуйста, укажите своё имя

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.