In Memoriam. Звукорежиссёр Руди Ван Гелдер (1924-2016): шесть десятилетий за пультом

4
реклама
СЕНСАЦИОННЫЙ ДЕБЮТНЫЙ АЛЬБОМ МАКАРА КАШИЦЫНА
СЕНСАЦИОННЫЙ ДЕБЮТНЫЙ АЛЬБОМ МАКАРА КАШИЦЫНА
СЕНСАЦИОННЫЙ ДЕБЮТНЫЙ АЛЬБОМ МАКАРА КАШИЦЫНА
СЕНСАЦИОННЫЙ ДЕБЮТНЫЙ АЛЬБОМ МАКАРА КАШИЦЫНА
inmemoriam

Утром 25 августа 2016 в Нью-Джерси скончался звукорежиссёр, чья работа с ведущими джазовыми лейблами 1950-60-х гг., прежде всего Blue Note, помогла определить канон звучания акустического джаза в звукозаписи, создала идеал джазового звука, к которому с тех пор стремились целые поколения звукоинженеров, продюсеров и музыкантов. Его звали Руди Ван Гелдер, и ему был 91 год. Семь лет назад Ван Гелдер был удостоен высшей степени отличия для американского джазмена — звания «Мастера джаза Национального фонда искусств США» (NEA Jazz Master, 2009).

В память об уникальном джазовом инженере звука «Джаз.Ру» воспроизводит текст, который написал главный редактор нашего издания Кирилл Мошков. Этот биографический очерк выходил в 2008 и 2013 гг. в издательстве «Планета музыки» (С.-Петербург) как одна из глав книги «Индустрия джаза в Америке».


Руди Ван Гелдер, 2009 (фото: Jazz at Lincoln Center)
Руди Ван Гелдер, 2009 (фото: Jazz at Lincoln Center)

Ведущие джазовые специалисты, говоря о современных тенденциях в записи джаза, среди имён наиболее влиятельных звукорежиссёров неизменно называют имя Руди Ван Гелдера (Rudy Van Gelder) — причём не только как авторитета, как одного из законодателей джазовой записи, как создателя её стандартов, но и как активного действующего лица сегодняшней звукозаписи. И это при том, что профессиональная карьера Руди Ван Гелдера продолжается уже шестьдесят лет!

Ещё в 1952 году, двадцатилетним юношей, он начал записывать джазовых и поп-музыкантов в своём родном Нью-Джерси. Первоначально его студия была расположена в доме его родителей в Хакенсэке, а в 1959 году он переехал: перестав работать оптометристом (раньше он делал записи только вечерами или в уикэнд), Руди купил дом в городке Инглвуд-Клиффс (в том же штате, только в менее урбанизированных местах) и оборудовал в нём студию. С теми или иными улучшениями и изменениями студия эта функционирует до сих пор.

С тех пор, как Ван Гелдер в 1953 году начал делать записи для одного из ведущих джазовых лейблов тех лет — Blue Note, им была записана большая часть выпущенных этой компанией альбомов. Фактически — именно им был создан стандарт записи акустического джаза самых разных направлений, в основном хардбопа и соул-джаза, то есть основных стилей джазового мэйнстрима 50-60-х гг. Ван Гелдер записывал таких музыкантов, как Бад Пауэлл, Телониус Монк, Тэдд Дэмерон, Уинтон Келли, Хорас Силвер, Фэтс Наварро, Ховард Макги, Клиффорд Браун, Ли Морган, Фредди Хаббард, Декстер Гордон, Хэнк Мобли, Джекки Маклин, Сонни Роллинз, Джонни Гриффин, Кенни Баррон, Клиффорд Джордан, Арт Блэйки…

Деятельность Ван Гелдера ни в коем случае не исчерпывается продукцией Blue Note, он делал и делает записи для доброй дюжины других лейблов (и, кстати, записывал далеко не только джаз, но и множество отличных образцов рок-музыки). Однако именно наследие Blue Note в силу его значительной популярности (пожалуй, именно этот лейбл можно назвать наиболее «культовым» в истории американского джаза) считается основным в том, что сделал Ван Гелдер. Тем более что в 1999-2000 году в честь своего 60-летия обновленный лейбл, который в то время давно уже возглавлял не его покойный основатель Альфред Лайон, а представлявший уже третье поколение руководителей Blue Note Брюс Ландвалл, начал беспрецедентное по массовости переиздание классических работ 50-60-х на CD в 24-битном ремастеринге (и серия эта продолжалась вплоть до конца 2000-х гг.). Причём ремастерингом занимался сам Руди Ван Гелдер.

Расскажите, как вы начали вашу профессиональную деятельность…

— Я начал экспериментировать со звукозаписью ещё мальчишкой. И стал профессионально работать, ещё будучи довольно молодым человеком. Я записывал своих друзей, среди которых было много музыкантов-любителей. Записывал я их прямо дома у моих родителей. Друзья рассказывали об этом своим знакомым, среди которых были музыканты-профессионалы. Скоро местные музыканты и певцы стали мне звонить и просить сделать им демо-записи и тому подобное. Я стал записывать их и таким образом становился немного опытнее. Потом мне стали звонить люди из рекорд-бизнеса, с частных лейблов, и я стал делать для них записи для издания. Так я и начал.

Самая первая запись для издания, которую я сделал — моя первая коммерческая запись — была запись Джо Муни. Это был органист, который работал здесь, в Нью-Джерси: в то время с ним играл на гитаре Бакки Пиццарелли, а на контрабасе — парень по имени Боб Картер. У них была постоянная работа, играли они вместе уже долго, и я сделал довольно удачную запись для компании Carousel Records. Они её выпустили, её стали крутить по радио — в общем, она всем понравилась. Тогда в Нью-Йорке ещё было джазовое радио, WNEW. Там был диск-жокей Эл Коллинз, он крутил эту запись каждый день в обеденное время, и она стала довольно популярной.

Чем из оборудования вы располагали в те годы?

— Когда я только начинал — ещё на некоммерческом уровне — я не располагал практически ничем. Дел в том, что рынка профессионального оборудования для звукозаписи в начале 50-х просто не было. Поэтому мне пришлось и освоить радиомонтажное дело, и научиться изготовлять кое-какую собственную аппаратуру. Ну, например, в то время не было фирм, которые бы делали микшерные пульты. Крупные звукозаписывающие компании просто строили собственные пульты для своих студий, так что если вам что-то было нужно, вы должны были сделать это сами. И мне тоже пришлось.

Руди Ван Гелдер в своей студии в Инглвуд-Клиффс, 1960-е гг.
Руди Ван Гелдер в своей студии в Инглвуд-Клиффс, 1960-е гг. (photo © Francis Wolff/Mosaic Images LLC)

Впрочем, кое-что можно было всё-таки достать: единственное, что на рынке было — это оборудование для радиостудий. Фирмы, которые делали аппаратуру для радиостанций, выпускали, например, микшерные пульты для вещательных нужд. Так что мой первый пульт был мной вручную переделан из вещательного пульта. Недурная штучка, кстати. У него был всего один индикатор уровня, но на нём я сделал кое-какие неплохие записи, и теперь вот занимаюсь ремастерингом некоторых из них.

Каким образом началось ваше сотрудничество с Blue Note?

— Так получалось, что я до поры до времени ни разу не встречался с основателем Blue Note Альфредом Лайоном, хотя уже записал довольно много музыки для множества независимых лейблов. В один прекрасный день я записывал ансамбль музыканта по имени Гил Меллэ, его ко мне прислал какой-то лейбл — по-моему, Progressive Records. Альфред по своим каналам получил эту запись от Progressive Records, она ему понравилась, он её у них выкупил и выпустил на Blue Note в виде десятидюймового LP. Альбом, что называется, «пошёл», и Альфред захотел выпустить ещё одну запись того же ансамбля. Он пошёл в студию WOR в Нью-Йорке. Это была радиостудия, которая по совместительству сдавалась в аренду как студия звукозаписи. Альфред пришёл туда, поставил записанный мной альбом и сказал тамошнему звукоинженеру: «Я хочу запись, которая бы звучала точно так же». Тот парень послушал и ответил: «Слушайте, я не смогу записать точно так же — лучше обратиться к тому, кто это записал». Так это и произошло: Альфред приехал ко мне, и впредь мы так вместе и работали.
СЛУШАТЬ: Gil Mellé «Sunset Concerto», 1953

ДАЛЕЕ: продолжение биографического очерка о звукорежиссёре Руди Ван Гелдере 

Вы как-то сказали, что «звук Руди Ван Гелдера» — в значительной степени достижение Лайона.

— Ну, в определённой степени. В том смысле, что ему принадлежала концепция. Он очень чётко представлял себе, что он хочет слышать, и давал мне определённые установки, добивался того, чтобы я понял его представление о том, как должны звучать музыканты, которых он ко мне приводил. В определённом смысле, да, он как бы воспитал «звук Руди Ван Гелдера» — то, что я впоследствии делал для разных продюсеров и даже для разных видов музыки. Альфред был для меня первым действительно важным, просто основополагающим клиентом. Получилось так, что я записывал для него всё, что он выпускал. Таким образом у лейбла выработался собственный звук — ещё бы, все альбомы записаны одним и тем же человеком в одной и той же студии! Люди, которые покупали эти альбомы, в дальнейшем ожидали, что купленные ими новые альбомы того же лейбла тоже будут неплохо звучать. Ну, не будем забывать, что и музыканты, записывавшиеся на этом лейбле, все как один были очень высокого уровня. Так все это цеплялось одно за другое, вот и получился феномен Blue Note.

Каким образом приход стерео отразился на вашей манере записи?

— Это была проблема для всех — не только для меня. Ну не стремились артисты перейти на стерео — во всяком случае, те, кто работал со мной. Они перешли на стерео потому, что перешли. Довольно продолжительное время существовала очень странная практика — не только у Альфреда Лайона, у других продюсеров тоже. По результатам одной сессии записи делалось два продукта. Нужно было делать моно-мастер для всех покупателей, плюс стерео-мастер для выпуска более дорогой пластинки — для тех немногих, кто в те годы покупал стерео (а значит, имел стереоаппаратуру). Все это было связано с совместимостью моно- и стереоаппаратуры. Ну кто, скажите на милость, станет покупать два альбома с одной и той же музыкой? Одни покупали моно, и их было большинство; другие — немногие — покупали стерео. Всё это в 50-е было очень сложно, потому что я до 59-го работал на студии в Хакенсэке, а всё, что мы там делали, делалось моно. То есть записывать мы довольно рано начали на две дорожки, но не слушали стерео до самого конца работы в этой студии. Мы записывали на две дорожки, стерео, но слушали только моно-вариант, потому что в Хакенсэке был только один громкоговоритель в аппаратной записи и один — в тон-зале студии, а как можно слушать стерео через один динамик? И все решения — продюсера, мои, музыкантов — относительно микса и баланса, все творческие решения принимались на основе прослушивания моно-варианта. До самого переезда в Ингвуд-Клиффс мы записывали стерео, но никогда не слушали стерео, так что никакого специального внимания панорамированию, стереобазе и т.п. в то время не уделялось.

Сейчас вы заняты ремастерингом тех оригинальных лент. Как вы решаете проблемы «наивного стерео» тех лет?

— Совершенно иначе, чем когда эти записи впервые переиздавались на CD в 80-90-е гг. Дело в том, что я впервые получил возможность поработать напрямую с теми старыми лентами. Мне присылали и моно-, и стереоварианты, записанные в 50-е по технологии, которую я описал выше. И я обнаруживал, что часть моно-записей звучит лучше, чем их стерео-дубли — именно по той причине, которую я описал выше: потому что никто из тех, кто работал на первоначальной сессии записи — ни я, ни продюсер, ни музыканты — не слышали стереозапись. Так что я пытался уговорить компанию выпустить такие записи в моно-варианте, потому что я понимал, что именно этот вариант звучит так, как того хотел Альфред Лайон. Но, как бы то ни было, значительная часть оригинальных лент весьма неплохо звучит и в стерео.

Как вообще возникла идея ремастеринга этих классических альбомов?

— Эту концепцию придумал Хитоси Намэката, который руководит японским отделением Blue Note, принадлежащим японской компании Toshiba/EMI. Он позвонил Майклу Кускуне (тогдашнему генеральному продюсеру Blue Note. — Авт.) в Нью-Йорк, а Майкл позвонил мне, чтобы выяснить, был бы я заинтересован участвовать в таком переиздании. Я сказал, что, конечно, заинтересован и могу участвовать так скоро, как мне привезут оригинальные ленты.

В итоге делается две разных серии переизданий. Одна выходит в США, она менее объёмна и содержит некоторые бонус-треки. И, кстати, мне этот вариант меньше нравится. Японский вариант мне куда больше по душе: это просто перемастерённые по 24-битной технологии CD-копии соответствующих исторических LP, без каких бы то ни было добавлений и в почти оригинальном дизайне.

Сколько всего запланировано выпустить альбомов?

— В Японии — двести. Я начал заниматься этим с начала 1998 г. и уже делаю вторую сотню альбомов (беседа происходила в 2002. — Авт.). В США их выйдет гораздо меньше — два цикла примерно по 30 альбомов (первый цикл уже почти весь выпущен).

Меня очень радует, когда кто-то говорит, что некоторые из этих альбомов звучат лучше, чем предшествовавшие CD-переиздания и даже чем оригинальный винил. Говорят, звук получается более тёплым и энергичным. Когда я это слышу, я просто счастлив, потому что это именно то, чего я добивался — сделать их именно такими, какими их хотел слышать Альфред.
СЛУШАТЬ: Miles Davis «Dear Old Stockholm», апрель 1953 — ремастеринг Руди Ван Гелдера 1999 г.

И — немного о вашей профессиональной «кухне». Насколько важны для вашей работы ваши личные отношения с музыкантами?

— Видите ли, я вообще не очень охотно иду на персональный контакт с музыкантами — за пределами того, что я стараюсь понять их предпочтения при работе в студии, вплоть до мелочей (например, при записи тенориста Джо Хендерсона мы выключали полностью весь свет в студии и в аппаратной: ему так было комфортнее). Дело тут в том, что часто я не могу во время работы уделять время общению с музыкантами, личные отношения с которыми у меня есть, и иногда это приводит к грустным ситуациям. Самый последний раз, когда я записывал Арта Блэйки, я ощущал, что не был достаточно внимателен к нему, потому что шла сессия, за запись мне платили и я должен был делать свою работу. Но я предпочёл бы просто посидеть и пообщаться с ним, а это не получилось тогда — и уже больше никогда, потому что Арт умер. Дело в том, что абсолютное большинство музыкантов я вижу только тогда, когда они в аппаратной слушают, что мы записали. И чаще всего у меня с музыкантами нет никаких контактов помимо работы.
СЛУШАТЬ: Art Blakey & The Jazz Messengers «Hammer Head», 1964, ремастеринг Руди Ван Гелдера 1999 г. (композиция и соло на тенор-саксофоне: Уэйн Шортер)

Есть ли какие-то ваши записи, которые вам вообще не нравятся?

— Я всегда стараюсь добиться в записи определённого настроения. Иногда это удаётся, иногда — нет. Раньше я был очень ограничен в технических аспектах, у меня была довольно простая аппаратура. Часто я думаю, слушая некоторые свои записи — например, Майлза Дэйвиса, Ли Моргана — что, будь у меня тогда то, что есть сейчас, записи эти оказались бы куда лучше…
СЛУШАТЬ: Lee Morgan «You Go To My Head», с альбома «The Gigolo» (1968)

Предыдущая статьяИнтервью «Джаз.Ру». Евгений Балашов: «Джаз у меня в крови и в душе» — к 70-летию
Следующая статьяФестивали этого лета: Rīgas Ritmi 2016 и шоукейс латвийского джаза
Родился в Москве в 1968. По образованию — журналист (МГУ им. Ломоносова). Работал на телевидении, вёл авторские программы на радио, играл в рок-группе на бас-гитаре, писал и публиковал фантастические романы, преподавал музыкальную журналистику в МГУ и историю джаза в РГГУ, выступает как ведущий джазовых концертов и фестивалей, читает лекции о музыке (джаз, блюз) и музыкальной индустрии. С 1998 г. — главный редактор интернет-портала «Джаз.Ру», с 2006 — главный редактор и издатель журнала «Джаз.Ру» (Москва). С 2011 также член совета АНО «Центр исследования джаза» (Ярославль). Публикуется как джазовый журналист в ряде российских изданий, а также в американской и европейской джазовой прессе (DownBeat, Jazz Forum, Jazz.Pt, Jazzthetik). Научные публикации в сборниках: Россия, Китайская Народная Республика, Япония. Выпустил ряд книг о джазе и смежных жанрах: «Индустрия джаза в Америке» (автор, 2008, расширенное переиздание — 2013), «Великие люди джаза» (редактор-составитель и один из авторов: 2009, второе издание — 2012, третье — 2019), «Блюз. Введение в историю» (автор, 2010, переиздания 2014 и 2018) и «Российский джаз» (2013, редактор-составитель и один из авторов совместно с Анной Филипьевой). Редактор-составитель сборника работ основоположника российского джазоведения Леонида Переверзева («Приношение Эллингтону и другие тексты о джазе», 2011). Автор главы «Джаз в Восточной Европе» в учебнике «Откройте для себя джаз» (издательство Pearson, США, 2011) и раздела о джазе в СССР и России в сборнике «История европейского джаза» (издательство Equinox, Великобритания, 2018).

4 - НАПИСАНО КОММЕНТАРИЕВ

  1. Всё лучшее в моей коллекции записано им. Его имя останется в памяти любителей джаза всех поколений …

  2. Расцвет его творчества пришёлся как раз на расцвет бибопа. У меня двойственное к Ван Гелдеру отношение. С одной стороны огромная благодарность за возможность прослушивания легенд джаза, с другой стороны досада, что записи не совершенны. Ведь в ту пору уже были технические возможности для записи настоящего хай-фая и есть свидетельства тому. Очень жаль, что многие значимые произведения Колтрейна записаны именно им.

    • Что-то Вы странные вещи пишете. Расцвет бибопа -- это 1945-1950, а первые значимые записи Ван Гелдера сделаны в 1953. Далее. То, что сделанные Ван Гелдером записи Колтрейна для Prestige звучат посредственно -- проблема Prestige,а не Ван Гелдера: Боб Вайнсток был известен как крайне прижимистый бизнесмен и не позволял тратить время на достижение хорошего звука в студии,и как только сам перестал присутствовать в студии при записи,а передал эти обязанности Крису Альбертсону, Дону Шлиттену, Бобу Портреру и другим продюсерам, так качество звучания сразу резко улучшилось, к сожалению это случилось уже после 1960, когда Колтрейн для него уже не записывался. Записанный в той же студии тем же инженером, но для Blue Note, “Blue Train” звучит прекрасно, как и более поздние записи Колтрейна для Verve!, многие из которых делал тот же Ван Гелдер. У меня как раз больше проблем с записями Тома Дауда для Atlantic -- звучат они, прямо скажем, как в сарае сделанные.

      • Тогда прошу прощения. Я как раз имел в виду “классический” и более поздний период колтрейновского квартета (с 60-ого). “Africa Brass” и записи Хенкока с 62 по 68 год ещё записаны неплохо. А чем дальше, тем больше провалов. После 80-го года, записи Ван Гелдера, слушать уже очень тяжко. Любой звукорежиссёр из областной студии записал бы намного профессиональнее. Мне кажется, молодые музыканты шли к нему записываться уже ради престижа.
        Возьмём к примеру “At the Golden Circle” (65г!) Орнетта Коулмана. Ван Гелдер “ремастировал” его в 2001-ом. Назовите мне хотя-бы один диск самого Ван Гелдера, который бы звучал лучше. Почему бы ему было не ремастировать какую-либо из своих работ до такой кондиции? Вообще подозреваю, что работа Rune Andreasson, на самом деле, звучала лучше до ремастера.

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Пожалуйста, напишите комментарий!
Пожалуйста, укажите своё имя

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.