26 октября в городке Вудсток, штат Нью-Йорк, в возрасте 82 лет от застойной сердечной недостаточности умер барабанщик и пианист Джек ДеДжонетт (Jack DeJohnette), один из самых известных в мировом джазе и фьюжн мастеров игры на ударной установке. В память о великом музыканте предлагаем текст, который ранее выходил только в бумажном «Джаз.Ру» №43/44 (№4/5-2012). Тогда очерк был посвящён 70-летию артиста. Теперь мы посвящаем сетевую публикацию со множеством музыкальных иллюстраций его светлой памяти.
…Начало легенды ДеДжонетта — это конец 60-х, его участие в записи революционных альбомов Майлза Дэйвиса, прежде всего «In A Silent Way» и «Bitches Brew». Но к этому моменту музыкант уже давно работал на профессиональной сцене. Впрочем, начнём по порядку.
У русскоязычных поклонников Джека есть по крайней мере два заблуждения относительно этого музыканта, с которыми регулярно приходится встречаться то здесь, то там. Во-первых — его имя. Почему-то некоторые думают, что у него французская фамилия, сам Джек — луизианский креол, а следовательно — не Джек, а Жак. Но это не так. Он самый что ни на есть англоязычный афроамериканец, родом вовсе не с берегов Дельты Миссисипи, а с обдуваемых всеми ветрами берегов озера Мичиган: Джек ДеДжонетт родился 9 августа 1942 года в Чикаго.
Второе заблуждение — это что он барабанщик, и только. И это тоже не так. Прежде всего Джек ДеДжонетт — пианист, просто на определённом этапе своей жизни он выбрал барабаны своим основным инструментом. Но барабанами он овладел самостоятельно, а вот по фортепиано получил добротное классическое образование. Мало того: он прекрасно владеет электроорганом, синтезаторами, вибрафоном и ещё одним инструментом, который вообще-то получил широкое распространение в джазе только с развитием авангардных европейских направлений в 1980-90-е годы — духовой мелодикой (клавишный инструмент с мундштуком).
На первом сольном альбоме ДеДжонетта, вышедшем в период его работы с Майлзом Дэйвисом — в 1969 г. («The DeJohnette Complex», Milestone Records), в ряде треков на барабанах играет не он сам, а Рой Хэйнз; сам же ДеДжонетт, лидер ансамбля, в который входят Бенни Мопин на флейте и теноре, Эдди Гомес и Мирослав Витоуш на басовых инструментах и Стэнли Коуэлл на рояле и электропиано, играет сумасшедшие соло на мелодике.
Как пианист он записал как минимум один успешный альбом — «The Jack DeJohnette Piano Album» (Landmark Records, 1985), да и на ряде других своих альбомов он играет на клавишных инструментах — так, на целом ряде записей с ансамблем Jack DeJohnette’s Special Edition, выходивших в 1980-90-е гг. на ECM и других лейблах, он играет не только на барабанах, но и на синтезаторе и даже… на электрогитаре.
И, наконец, ДеДжонетт — сильный, опытный и умелый продюсер, в этом качестве записавший не один десяток альбомов. Деталь, которая многое скажет российской публике: именно ДеДжонетт спродюсировал в 2007 г. для Sony альбом российского саксофониста Игоря Бутмана «Magic Land», на котором играли Чик Кориа, Рэнди Бреккер, Джон Патитуччи и Стифон Харрис (в российской версии, которая была продана тиражом более 15 000 экз. и получила от Российской ассоциации производителей фонограмм сертификат золотого диска — «Весёлые истории»). На этом альбоме ДеДжонетт также играл на барабанах.
Впрочем, начнём по порядку ещё раз.
43-летним Джек рассказывал органисту Бену Сидрану (экс-Steve Miller Band), автору вышедшей в начале 90-х огромной книги интервью «Беседы о джазе: устная история», о том, как в его жизнь пришла музыка:
В чёрных кварталах Чикаго, где мы жили, люди бились за то, чтобы улучшить своё финансовое положение и условия жизни. Считалось правильным учить детей играть на скрипке, или на рояле, или танцевать. Про меня, когда мне исполнилось четыре, решили, что я буду играть на рояле, а у моей бабушки была подруга, которая жила буквально рядом, за углом — преподаватель фортепиано, выпускница Американской музыкальной консерватории в Чикаго. Её звали Виола Бёрнс. Я занимался с ней 10-11 лет подряд. Сейчас я уже забыл большую часть классической музыки, которой тогда обучался, но в какой-то момент я был так хорош, что преподавательница буквально мечтала вывести меня на концертную сцену… Она вообще относилась ко мне лучше, чем к другим своим ученикам — может, потому, что я жил прямо за углом и постоянно выгуливал её собаку.
Впрочем, музыка пришла в его жизнь даже раньше. В те времена американские семьи ещё не были так «атомизированы», как в наше время; ещё считалось нормальным жить «расширенной семьёй», как это ещё совсем недавно было так привычно нам — бабушки-дедушки, родители и дети в одном доме. Вместе с семьёй маленького Джека жил дядя, брат его матери — Рой Вуд, который работал радиокомментатором на легендарной чикагской станции WVON, The Wonderful Voice Of The Negro, принадлежавшей Леонарду Чессу — одному из братьев Чесс, владельцев знаменитого блюзового лейбла Chess Records. В 1970-е годы Рой Вуд стал вице-президентом National Black Network — первой в США сети радиостанций, принадлежавшей афроамериканцам, и вёл популярное по всей стране еженедельное разговорное шоу «Мнение одного чёрного мужчины».
Но в конце 40-х, когда Рой Вуд ещё жил с семьёй своих родителей в Чикаго, он держал там свою коллекцию грампластинок. В доме была «виктрола» — граммофон без рупора (усилителем служил его деревянный корпус в форме тумбочки). Маленький Джек обожал пластинки из коллекции своего дяди. Он ещё не умел читать, но прекрасно запоминал свои любимые записи по цвету этикеток и расположению звуковых дорожек. Только позднее он узнал, что слушал записи Каунта Бэйси, Эллы Фицджералд и оркестра Томми Дорси — а слушал он их бесконечно, день за днём. А по вечерам вместе с бабушкой (одним из первых дипломированных афроамериканских врачей в Чикаго) и дедушкой Джек слушал оперные и симфонические передачи по радио, и это тоже ему очень нравилось.
Потом были занятия фортепиано. Только в 14-летнем возрасте, уже перейдя в старшие классы, Джек ДеДжонетт перестал ежедневно играть на рояле — времени не хватало. Но музыка не отпускала его. В школе он примерно полсеместра пытался овладеть контрабасом, чтобы попасть в школьный оркестр, но кончилось тем, что стал одним из двух барабанщиков духового оркестра, который играл во время школьных футбольных матчей — сначала ему доверили только басовый барабан, а затем перевели на более сложный в игре малый барабан.
Параллельно Джек пытался применить свои навыки пианиста в популярной музыке. В этот период (вторая половина 50-х) у афроамериканской молодёжи были очень популярны вокальные группы стиля doo-wop, и юный ДеДжонетт подобрал на рояле аккомпанемент ко всем песням «ду-уоп», которые ему нравились, чтобы аккомпанировать своим школьным приятелям. А когда Джеку было 16, на чикагском лейбле Argo Records вышла концертная запись трио пианиста Ахмада Джамала, записанная в январе 1958 в ночном клубе чикагского отеля «Першинг». Звукоинженер Малколм Чисхолм вспоминал: отель этот пользовался такой интересной репутацией, что, собираясь ехать на запись концерта, он впервые в жизни взял с собой пистолет. Тем не менее, записанный в этой дыре альбом «Ahmad Jamal At The Pershing» стал не только одной из самых успешных джазовых записей конца 50-х — за счёт уникального сочетания общедоступности музыкального материала и изощрённости игры музыкантов он повлиял на огромное количество молодых музыкантов, прежде всего пианистов, склонив их «на джазовую сторону». Был среди них и юный пианист Джек ДеДжонетт: начиная с 1958 года, Джек играл только джаз.
Он поначалу был так поглощён имитированием Ахмада Джамала, что проводил дни напролёт в музыкальном классе своей школы, прогуливая уроки. Его даже ненадолго вышибли за это из школы. «Меня действительно захватила эта музыка, — рассказывал он Бену Сидрану в 1985 г. — Настолько, что я понял, что мне нужно ещё заниматься и заниматься, чтобы научиться играть её как следует. И тут случилось так, что один из ребят-музыкантов оставил на пару летних месяцев свою ударную установку в подвале нашего дома. И я стал спускаться туда и играть на барабанах».
Теперь, если юный Джек видел где-то играющий джазовый ансамбль, он смотрел уже не на пианиста, а на барабанщика, пытаясь постигнуть секреты игры на ударной установке. И тут ему снова помогла коллекция пластинок дяди Роя. Как радиоведущий, тот постоянно получал массу музыкальных новинок, прежде всего джазовых. Джек перетащил в подвал проигрыватель и принялся играть на ударной установке вместе с записями — а его образцами для подражания служили уже не свинговые биг-бэнды, а пластинки с участием величайших джазовых барабанщиков той поры: Макс Роуч в квинтете с Клиффордом Брауном, Филли Джо Джонс в ансамбле Майлза Дэйвиса, Арт Блэйки и его Jazz Messengers. Примерно за месяц таких занятий ДеДжонетт, по его словам, полностью оформился как барабанщик.
Но он не бросал и занятий фортепиано.
Я ходил на джемы, но проблема была в том, что я не знал rhythm changes (аккордовая сетка темы «I Got Rhythm», которая служит гармонической основой десятков джазовых стандартов. — Ред.). Я знал блюзовую сетку, и всё. На меня даже орали, когда я начинал путаться. Тогда мой приятель Пат Патрик пришёл ко мне домой и показал мне эту сетку. Я начал ездить с ребятами поиграть в клубах, и все музыканты мне говорили: «купи нотный сборник, выучи гармонию стандартов, потому что все бибоповые темы основаны на гармонии стандартов» — ну, как «Donna Lee» Чарли Паркера написана на аккорды от «Indiana»… И я выучил все эти мелодии из мюзиклов, и это действительно сильно помогло, и я стал бешено заниматься на инструментах. Причём я занимался и на барабанах, и на рояле, стараясь довести уровень игры на ударной установке до уровня игры на фортепиано. Так что вскоре я уже смог играть «гиги» (разовые работы. — Ред.) и на рояле, и на барабанах. Я мог неделю играть на рояле в джазовом трио, а потом неделю играть в блюзовых клубах на барабанах в ансамблях чёрных блюзовых певцов. Я быстро рос как пианист и, думаю, многие молодые пианисты в Чикаго обрадовались, когда я в конце концов сосредоточился на ударных.
Впрочем, когда в середине 1960-х Джек ДеДжонетт приехал попробовать свои силы в Нью-Йорке, он дебютировал в столице мирового джаза как пианист — но только на джемах. Первой его профессиональной работой в Нью-Йорке оказалась игра на ударных в ансамбле соул-джазового органиста Джона Паттона, и с этого момента ДеДжонетту начали предлагать работы именно в качестве барабанщика. Он поначалу жил в общежитии YMCA (Ассоциации молодых христиан), где было пианино, и всё-таки не переставал заниматься на этом инструменте, но работал уже в основном как ударник.
ДеДжонетт не ставил перед собой задачу обрести свой собственный голос, своё индивидуальное звучание на барабанах. Так получилось само, и он утверждает, что это результат знания гармонии, умения играть на фортепиано — и, конечно, опыта. На своей шкуре довелось Джеку, ещё в Чикаго, испытать, как обстоятельства формируют стиль барабанщика.
Когда Элвин Джонс играл в квартете Джона Колтрейна, многих барабанщиков отталкивала эта гипетрофированная динамика, эта огромная громкость, на которой он играл. До того времени барабанщики не играли громче ансамбля, как это делал Элвин. Но это было необходимо, и я это выяснил сам. Я ходил слушать квартет Колтейна каждый вечер, пока они играли в Чикаго. И вот однажды Элвин вдруг куда-то пропал перед последним сетом. Надо было начинать, и владелец клуба сказал: «Трейн, пусть Джек сыграет. Он умеет. Надо начинать сет». Колтрейн молча согласился. Я поднялся на сцену и сыграл с квартетом три пьесы. И вот тут я понял, почему Элвин играл так громко. Трейн тянул, как локомотив! С ним просто не получалось играть по-другому!
Первой серьёзной работой ДеДжонетта оказалось участие в квартете саксофониста Чарлза Ллойда в 1966-68 годах. Историк джаза Ричард Кук писал в своей книге «Примерно в то время: Майлз Дэйвис на записях и вне их» об этом ансамбле:
Чарлз Ллойд не был особенно выдающимся саксофонистом, но его записи, например — «Forest Flower» 1966 года, обладали определённой красотой, которую легко воспринимала растущая рок-аудитория Западного Побережья. У Ллойда в ансамбле были пианист Кит Джарретт и барабанщик Джек ДеДжоннетт — два молодых таланта, каждый из которых был также отличным шоуменом.
СЛУШАЕМ: Квартет Чарлза Ллойда на Таллинском джаз-фестивале, май 1967. «Love Song to a Baby» (на обложке фестивального сборника ВФГ «Мелодия» трек озаглавлен «Песня любви»)
В ансамбле Ллойда молодой барабанщик в мае 1967 г. добрался и до Советского Союза, выступив на легендарном Таллиннском джаз-фестивале, столь много сделавшем для самоосознания советского джазового сообщества. Писатель Василий Аксёнов в своём знаменитом репортаже с этого фестиваля, озаглавленном «Простак в мире джаза, или Баллада о тридцати бегемотах», писал в 8-м номере журнала «Юность» за 1967 год:
…Ритм-секция бросается в атаку, словно дикая кавалерия. Пианист — настоящий виртуоз, но клавиш ему мало, он играет прямо на струнах рояля, бьёт в бубен. Ударник разбрасывает медные колокольчики, скребёт щётками. Снова надвигается распад, развал, но Ллойд подбегает к микрофону, высоко закинув голову, вздергивает узду, усмиряет, — и вдруг становится мягким, лиричным, покаянно-нежным…
Как мы понимаем, «разбрасывал медные колокольчики» именно ДеДжонетт. В тот момент ему было всего 24 года, но у него был уже очень богатый опыт необычной колористики на ударных инструментах, столь поразившей советского писателя — ведь ещё в Чикаго он много работал с основателями AACM, «Ассоциации продвижения музыкантов-творцов», прежде всего с пианистом Муалом Ричардом Абрамсом, для которого тонкая работа с необычными тембрами была одним из ключевых элементов звукового творчества.
Выделение Джарретта и ДеДжонетта из квартета Ллойда — вряд ли случайно. В будущем пути их вновь пересекутся на долгие годы. Пока же в начале 1968 года ДеДжонетт оставил Ллойда, причём главным образом по музыкальным причинам: ему казалось (не без основний), что на волне успеха у рок-аудитории саксофонист остановился в развитии, и его игра стала «плоской и неинтересной».
В ноябре 1968 года трубач Майлз Дэйвис приступил к первым сессиям звукозаписи для альбома, который окажется первым его шагом к джаз-року и полному разрыву с прежней акустической джазовой идиомой — «In A Silent Way». Хотя в его ансамбле ещё присутствовали члены «второго великого квинтета», работавшего в одном составе с середины 1964 г. — саксофонист Уэйн Шортер, пианист Хёрби Хэнкок и барабанщик Тони Уильямс, не было уже только контрабасиста Рона Картера, которого заменил британец Дейв Холланд — Майлз уже, очевидно, принял решение радикально изменить свою стилистику. Ричард Кук в своей книге описывал этот период так: «Майлс Дэйвис хотел оторваться от музыки, которая, казалось, мумифицировалась с каждой минутой, и для этого должен был совершить решительный разрыв с акустическим прямолинейным джазом. Джаз перестал приносить ему деньги, а сам Майлс переставал быть ведущей фигурой в нём. И он совершил свой очередной прыжок». По мере того, как сессия за сессией к группе добавлялись новые инструменталисты — клавишники Джо Завинул и Чик Кориа, британский гитарист Джон Маклафлин — звучание ансамбля всё меньше напоминало джазовый мэйнстрим: ритмы приблизились к жёстким восьмидольным моделям, свойственным рок-музыке, электропиано и электроорган почти полностью вытеснили акустический рояль, музыка стала монотоннее, гипнотичнее, Уэйн Шортер начал играть на сопрано-саксофоне вместо тенора. Наконец, 27 ноября 1968 года были записаны два варианта совсем новой пьесы «Directions»; хотя она не вошла в новый альбом (и была издана только много лет спустя), Дэйвису она так нравилась, что он тут же стал играть её как вступительный номер на своих концертах. Хитрая тема и драйвовые сольные эпизоды держались на яростно работающих барабанах — на которых, впервые за пять последних лет, играл не Тони Уильямс. Молодой ветеран «второго великого квинтета» собрался создавать собственную джаз-роковую группу, а место за ударной установкой занял другой барабанщик. Его звали Джек ДеДжонетт.
Его вклад в музыку Дэйвиса этого переходного к джаз-року периода в книге Ричарда Кука определён так:
ДеДжонетт был и остаётся барабанщиком невероятной умелости и мощи: здесь (на альбоме «Bitches Brew». — Ред.) он играет внешне простой, свирепо драйвовый бит, моментально узнаваемый любым ценителем рока, и все доли четырёхчетвертного пульса он акцентирует так хитро, что те ни за что бы не сказали, что играет джазовый барабанщик. Но ни один рок-барабанщик не мог так реагировать [на солиста]. Майлс снова нашёл правильного музыканта для того, что хотел услышать: ДеДжонетт не мог соревноваться с творческим гением Тони Уильямса, но как исполнитель он был безупречен…
И далее:
ДеДжонетт играет яростно, не достигая уровня виртуозности Тони Уильямса, но так сосредоточенно и целеустремлённо, как Уильямс никогда не мог бы сыграть.
Джек ДеДжонетт оставался у Майлза Дэйвиса до августа 1971 года. Его игра звучит на эпохальных альбомах, которые знаменовали полный разрыв Майлса с акустической джазовой идиомой — «Bitches Brew», «A Tribute To Jack Johnson», «Live/Evil» и на части треков «On The Corner», выпущенного уже после его ухода. Джек не был единственным исполнителем на ударных у Майлза в этот период: на некоторых сессиях в студии играли другие барабанщики (Ленни Уайт, Билли Кобэм), иногда и параллельно с Джеком, а кроме того, в составе почти постоянно были один или два перкуссиониста, но ДеДжонетта рассматривали как «старшего» в этой ритмической бригаде.
СЛУШАЕМ: Miles Davis «Sivad» (c альбома «Live/Evil», 1970)
Майлз Дэйвис (труба), Гэри Бартц (саксофон), Джон Маклафлин (гитара), Кит Джарретт (электропиано и орган), Майкл Хендерсон (бас-гитара), Аирто Морейра (перкуссия), Джек ДеДжонетт (барабаны)
Многие старые поклонники Дэйвиса так и не смогли простить ему переход к «электрическому периоду», хотя новая многомиллионная молодёжная аудитория великого трубача вряд ли даже знала сколько-нибудь отчётливо, что у их нового кумира раньше уже была великолепная 25-летняя карьера в джазе. Майлз продолжал эволюционировать: по мере его приближения к фанку и соул ритмы становились монотоннее, и столь изощрённому барабанщику, каким к этому времени стал ДеДжонетт, мало что оставалось играть в этом ансамбле. Летом 71-го Джека, которому исполнилось 29, сменил у Майлза фанковый барабанщик Леон Чэнклер по прозвищу «Ндугу», которому только-только сравнялось 19.
За период работы с Майлсом и вплоть до 1975 г. Джек успел записать «на стороне» четыре альбома в качестве лидера; все они довольно эклектичны, и их теперь довольно сложно найти (они выходили на американских лейблах Milestone и Riverside), но слушать их как минимум интересно — ДеДжонетт показал себя одарённым композитором и мастером собирать необычно звучащие составы. В этот же период (1971) он записал один альбом для Columbia с экспериментальным составом под звучным названием Compost (см. подкаст в конце этой публикации) — из известных музыкантов там участвовал также барабанщик Боб Мозес (сам ДеДжонетт играл в основном на органе, клавинете и вибрафоне), но этот проект не получил развития.
Параллельно ДеДжонетт совершил интересный ход против всей тогдашней логики вещей — продолжая экспериментировать с джаз-роком и фьюжн, параллельно вновь начал играть джазовый мэйнстрим как сайдмен: в 1973 и вплоть до октября 1974 он участвовал в квартете тенор-саксофониста Стэна Гетца, куда привёл также контрабасиста Дейва Холланда, с которым играл у Майлза. Четвёртым участником квартета был гитарист Джон Аберкромби, с которым Джек будет много работать впоследствии. ДеДжонетт записывался с Гетцем и раньше, в 1969 г., в разгар своих приключений с Майлзом; Гетц даже играл написанные Джеком пьесы.
СЛУШАЕМ: Stan Getz Quartet «For Jane» (музыка Джека ДеДжонетта, 1969)
Действительно стабильная и продолжительная история ДеДжонетта-лидера начинается с 1976 г., когда он собрал ансамбль Directions (позднее — New Directions) и стал работать с европейским лейблом ECM, в то время находившимся на бурном подъёме. В обоих проектах Directions с неизменным участием гитариста Джона Аберкромби записывались и другие американские артисты европейского лейбла.
Но самое широкое признание получил другой ансамбль ДеДжонетта, существовавший параллельно с «Направлениями» — Special Edition, первая запись которого вышла на ECM в 1980 г. (с Дейвом Мюрреем на тенор-саксофоне, Артуром Блайтом на альте и Питером Уорреном на контрабасе); ряд критиков присуждал этой записи пятизвёздочную оценку. В последующих записях этого проекта участвовали такие разные, но интересные инструменталисты, как саксофонисты Чико Фриман и Грег Осби, контрабасист Руфус Рид, тубист Ховард Джонсон, саксофонист-флейтист Джон Пёрселл и др. Длинная череда записей этого открытого проекта, в котором ДеДжонетт смешивал всё на свете, от пост-бопа и фьюжн до довольно абстрактных (и зачастую весьма будоражащих воображение) авангардных эпизодов, завершилась не самым ярким альбомом «Extra Special Edition», который в 1995 г. вышел не на ECM, а на нью-йоркском лейбле Blue Note. Впоследствии Джек выпустил на ECM ещё ряд уже сугубо сольных работ, становившихся всё более минималистичными по задействованным художественным средствам.
Но главным в работе ДеДжонетта с ECM были и остаются всё-таки не его сольные работы, а его участие в ансамбле одного из самых успешных (в том числе коммерчески успешных!) артистов мюнхенского лейбла — пианиста Кита Джарретта.
Когда-то именно Джек привёл Джарретта, с которым до этого два года работал у Чарлза Ллойда, в ансамбль Майлза Дэйвиса. Там Джарретту пришлось много играть на электрических инструментах, которых он терпеть не мог, но то и дело он находил возможность сыграть что-то лиричное или романтическое на почти «нормально» звучащем рояле, особенно в тех случаях, когда второго клавишника (в тот период им чаще всего был Чик Кориа) на сцене или в студии почему-то не оказывалось. Уже в 1971 г. Джарретт выпустил первый сольный альбом на ECM, а в 1975 г. случился настоящий прорыв — запись сольного концерта Кита Джарретта в Кёльне, выпущенная на ECM как «The Köln Concert». С 1976 г. альбом постоянно допечатывается, никогда не покидая действующий каталог ECM, и к настоящему моменту продан уже более чем в 4 миллионах экземпляров, что делает его одним из самых продаваемых джазовых альбомов и самым продаваемым альбомом сольного фортепиано в истории звукозаписи. Этот успех сделал Джарретта главной коммерческой звездой ECM; в результате его «американский» и «европейский» квартеты 1970-х гг. весьма благосклонно принимались публикой, хотя музыка этих квартетов зачастую была весьма непроста.
В 1977 г. Джарретт эпизодически встретился с ДеДжонеттом во время работы над сольным альбомом ещё одного артиста ECM — контрабасиста Гэри Пикока. Им понравилось играть вместе, но ещё больше результат понравился владельцу и главному продюсеру ECM — Манфреду Айхеру. В 1983 г. он предложил Джарретту создать акустическое трио именно в таком составе; ему хотелось оседлать начинавшуюся благодаря успеху молодого американского трубача Уинтона Марсалиса волну возвращения интереса к акустическому джазовому мэйнстриму, и он попросил Джарретта записать в трио альбом джазовых стандартов. Был записан альбом (названный просто «Standards Vol.1»), а затем второй, третий и т.д., и с тех пор «Стандартное трио» Кита Джаррета, с ДеДжонеттом на барабанах и Пикоком на контрабасе, просуществовало более трёх десятилетий, регулярно отправляясь на гастроли и выступая на ведущих мировых джазовых фестивалях в крупнейших концертных залах.
Джарретт — музыкант крайне своеобразного характера: он играл только в больших концертных залах академического типа, никогда не выступал в клубах или под открытым небом и был чрезвычайно требователен к аудитории. На его концертах нельзя было кашлять и уж тем более разговаривать, а если кто-то осмеливался щёлкнуть фотоаппаратам (и, упаси Боже, со вспышкой!) — Джарретт немедленно останавливал концерт и устраивал безобразный скандал, а пресса затем эти скандалы с удовольствием смаковала. Пикок и ДеДжонетт терпеливо сносили эти причуды лидера, вплоть до прекративших его концертную деятельность двух инсультов в 2018 гг. — ведь, несмотря на трудновыносимую экстравагантность, Кит Джарретт оставался одним из самых популярных импровизирующих пианистов мира.
Перечислить случаи сотрудничества ДеДжонетта с другими музыкантами в рамках журнальной статьи практически нереально. Среди того, что ему приходилось играть за четыре десятилетия — и современный джазовый мэйнстрим (Майкл Бреккер, Хёрби Хэнкок, Фредди Хаббард, Джо Ловано, Харолд Мэйберн, Сонни Роллинз, Дейв Либман, Стив Хан, Маккой Тайнер и т.д.), и фьюжн (Карлос Сантана, Мирослав Витоуш, Пэт Мэтини, Джон Маклафлин), и фри-джаз (с Орнеттом Коулманом), и «европейский джаз» (с Яном Гарбареком, Терье Рипдалем, Джоном Сёрманом…) Но если бы на этом можно было завершить! А как насчёт его экскурсов в другие музыкальные миры? Например, в 2005 г. ДеДжонетт сел за синтезатор и записал на нём «Music In The Key Of Om» — альбом «музыки для релаксации и медитации», который получил… оценку в одну (из пяти возможных) звёздочек у маститого критика Скотта Янова. Зато следующий альбом в той же стилистике, «Peace Time» (2007), завоевал премию «Грэмми» в категории «Лучший альбом стиля нью-эйдж».
А альбом «Music for the Fifth World» (Manhattan, 1992), стилистика которого может быть осторожно определена как world music? Для этой записи ДеДжонетт собрал целую сборную современного фьюжн (достаточно назвать гитаристов — суперзвезду джаз-рока Джона Скофилда и совсем уж радикального Вернона Рида из фанк-метал-группы Living Colour), чтобы… аккомпанировать группе певцов из индейских резерваций. Как и он сам, певцы были вдохновлены идеями индейской мыслительницы Бабушки Я-Уэ-Нодэ (Летящий На Четырёх Ветрах Голос) Твайлы Нитч — старейшины племени сенека, когда-то входившего в Ирокезскую Конфедерацию и противостоявшего белым поселенцам в нынешнем штате Нью-Йорк. Надо сказать, на этом альбоме Джек весьма компетентно играет агрессивный хэви-рок, правда — в паре с Уиллом Калхауном из Living Colour!
СЛУШАЕМ: Jack DeJohnette «Fifth World Anthem», 1992
Джек ДеДжонетт в интервью писателю Ллойду Питерсону для книги «Музыка и дух творчества» (2006):
Не будем забывать, что джаз всегда был «мировой музыкой». Он всегда заимствовал выразительные средства в других видах музыки, и классической, и народной со всего мира. И я не верю, когда кто-то начинает доказывать, что, мол, музыка «нечистая», если в ней используется электроника, или звучание рока, или фанковый бит. Не верю. Если намерения автора музыки чисты, музыка будет чиста, электрическая она или акустическая. Есть много людей, которые считают, что музыка должна делаться только определённым способом, только по определённым правилам, и только тогда это будет джаз. Но это же музыка. Она тебе нравится — или не нравится. Я вижу другую проблему: наша страна всё больше замыкается сама в себе в культурном плане, отсекает себя от остального мира и от альтернатив коммерческой популярной музыке. Мыслящие музыканты продолжают работать на острие развития музыки и никогда не переставали искать эти альтернативы, но в наше время найти их непросто. На большинстве джазовых радиостанций невозможно услышать ничего нового, экспериментального, если только ты не включишь их в три утра, когда только и звучит более оригинальная музыка…
Майлз [Дэйвис] ушёл от прямолинейного джаза в сторону музыки, ориентированной на грув, и джазовый истеблишмент критиковал его за это. Им хотелось, чтобы джаз вечно оставался в рамках прежней эпохи. Им казалось, что джаз должен жить прошлым, но эта музыка не перестала развиваться ни в 70-е, ни в 80-е, ни в 90-е. Она жива и здорова.
ВИДЕО: Джек ДеДжонетт, гитарист Пат Мэтини, клавишник Хёрби Хэнкок и басист Дейв Холланд «Shadow Dance» (Mellon Jazz Festival, 1990, пьеса Дейва Холланда)
Судя и множеству и ранних, и более поздних записей, Джек ДеДжонетт до конца жизни оставался верен собственному творческому принципу, сформулированному ещё в начале пути: «Никогда не бойся сыграть то, чего ты ещё не играл».
ДОПОЛНИТЕЛЬНО:
Джазовый подкаст №408: барабанщик Джек ДеДжоннетт (2010)
Трубач и музыкальный журналист Андрей Соловьёв (группа «Вежливый отказ» и другие проекты) комментирует заглавную пьесу с альбома «Cosmic Chicken» (Prestige, 1975) и пьесу «Aho» с альбома «Zebra» (MCA Records, 1989) барабанщика Джека ДеДжоннетта (Jack DeJohnette).
Джазовый подкаст №571: барабанщик Джек ДеДжоннетт (2012)
К 70-летию: джазовый барабанщик Джек ДеДжонетт (Jack DeJohnette). Главный редактор журнала «Джаз.Ру» Кирилл Мошков комментирует пьесы «Happy Piece» с альбома «Compost» одноименной группы (Columbia, 1972) и «Tin Can Alley» с альбома саксофониста Дейва Мюррея и барабанщика Джека ДеДжонетта «In Our Style» (DIW, 1986)
