«Триумф джаза-2011»: различение духа и формула джаза XXI века

Кирилл Мошков фото автора

19 и 20 февраля в Московском международном Доме музыки прошли концерты XI фестиваля «Триумф джаза».

 Безусловно лучший, до сих пор не превзойдённый «Триумф джаза» случился в 2002-м, когда фестиваль проходил в лучшем концертном зале столицы — ГЦКЗ «Россия», ныне снесённом. Подобное созвездие имён (Элвин Джонс, Тутс Тилеманс, Джо Ловано, Ди Ди Бриджуотер, Гэри Бёртон и многие другие) собрать в одном концерте вряд ли возможно в наши дни. Но формула «Триумфа», тем не менее, устоялась на весьма высоком уровне: каждый год новый «Триумф», с 2005 г. переехавший в Дом музыки, предлагал слушателям как минимум одну действительно значимую джазовую звезду, одного-двух джазовых вокалистов (понятно же, что самые популярные джазовые музыканты — именно вокалисты, потому что наш человек любит, чтобы ему пели), один коллектив/солиста т.н. «современного» джаза (фьюжн, smooth и т.п.) и ряд отечественных джазовых коллективов, видное место среди которых, естественно, занимает биг-бэнд художественного руководителя фестиваля — саксофониста Игоря Бутмана, оркестр действительно международного уровня. Примерно так была устроена программа фестиваля и в 2011 г.

Чисто отечественных коллективов было представлено два. В первый день играл ансамбль трубача Вадима Эйленкрига All Stars, в котором на сцену вышел ряд музыкантов, сотрудничающих с лейблом Butman Music. Фамилия одного из них даже была Бутман, только звали его Олег: брат саксофониста, великолепный барабанщик, выпустивший полтора года назад на лейбле Игоря свой первый сольный альбом с пианисткой Натальей Смирновой, работал в этом коллективе за ударной установкой. Наталья играла на синтезаторе, за роялем был пианист бутмановского биг-бэнда Антон Баронин, а саксофонные партии играл первый тенор биг-бэнда Дмитрий Мосьпан. Сам лидер до недавнего времени тоже имел отношение к оркестру, отработав в секции труб десять лет. Относительно мало известен (пока?) только бас-гитарист Алик Мкртчан. В общем, сильный состав, в котором все солисты обладают исключительными умениями, техникой игры, импровизационными навыками и т.п. — непонятно только, что именно этот состав играет. Ну, то есть, понятно, что Эйленкриг пытается обратиться к возможно более широким слоям аудитории, выйти за круг ценителей джаза и предложить неискушённой в джазе публике нечто достуное, простое и понятное — в диапазоне от эстрадной киномузыки композитора Артемьева до «Полёта шмеля». Неясно только, почему — сейчас скажу умное слово — таргетировать эту музыку нужно на посетителей джазового фестиваля, среди которых по определению велика доля тех самых ценителей джаза, за круг которых пытается выйти трубач (и которые к середине его выступления в массе своей перебрались в фойе, пережидая «Полёт шмеля» и прочие общедоступные пьесы). Всё-таки в прежние времена было проще: были эстрадные концерты, и качественной эстраде было место, простите за каламбур, на эстраде. Теперь эстрада забита примитивной оболванивающей попсой под фонограмму, и качественной эстраде там места практически нет. А жаль, потому что на джазовом фестивале она, быть может, и льстит чувствам наименее подготовленной части аудитории, которая наконец-то начинает понимать, что происходит на сцене, но…

Во второй день чисто отечественные коллективы были представлены квинтетом ветерана советского джаза — барабанщика Виктора Епанешникова, исполнявшим программу, посвящённую Джону Колтрейну. Возможно, большее количество репетиций (или предварительных клубных выступлений) помогло бы избежать некоторой ритмической стеснённости в работе ритм-секции, выражавшейся в определённом конфликте между упорно тянущим к стабильности контрабасом (Сергей Васильев) и взволнованными, живо дышащими, эмоционально яркими барабанами лидера; но, во всяком случае, работа солистов была выше всяких похвал, а прочтения колтрейновской музыки оказались весьма необычными и оригинальными — как если бы весь зрелый Колтрейн вдруг трансмутировал в себя-молодого и снова заиграл хардбоп. Особенно интересным показалась версия «Naima», построенная на упругом ритмическом конфликте трёхдольной и четырёхдольной метрических моделей и сверкнувшая интереснейшим соло пианиста Якова Окуня с движением, если я правильно успел разобраться, четвертями в левой руке на фоне сплошного арпеджио аккордов шестнадцатыми в правой. Достойны похвал были соло и трубача Петра Востокова, в последние пять лет уверенно выдвинувшегося в лидеры по своему инструменту в молодом поколении московской джазовой сцены, и саксофониста Сергея Головни, который, хотя и появляется на сцене редко (в силу некоторых объективных причин), но уж когда появляется — может блеснуть удивительными находками, достойными самых передовых мастеров тенор-саксофона.
ДАЛЕЕ: продолжение репортажа —  «Blues 4X4» Андрея Кондакова, биг-бэнд Игоря Бутмана с Аланом Харрисом, Вёрджил Донати и главная звезда фестиваля — Джошуа Редман

Два проекта представляли собой ставшие в последнее десятилетие, наконец, привычными и естественными примеры сотрудничества российских и американских музыкантов. В первый день фестиваля целое отделение было посвящено презентации только что выпущенного Butman Music альбома «Blues 4X4», записанного российско-американским квартетом при лидерстве санкт-петербургского пианиста Андрея Кондакова. 14 лет назад Игорь Бутман спродюсировал запись этого альбома, которым хотел представить Кондакова как солиста и композитора; в записи тогда, кроме Андрея и Игоря, участвовали контрабасист Эдди Гомес и Ленни Уайт — оба работавшие с ансамблями великого пианиста Чика Кориа, а значит, имевшие опыт соединения джазового мэйнстрима и «современного» джаза, основы которого были заложены в 70-е в том числе и в творчестве Кориа. Однако альбом, в запись которого были вложены тогда серьёзные деньги, всё никак не удавалось выпустить: ни одна отечественная (да и зарубежная) фирма грамзаписи ни в дефолт 1998, ни в «стабилизацию» начала 2000-х, ни в кризис 2008-2009 не могла предложить музыкантам условий, которые хотя бы покрывали произведённые ими расходы. Поэтому результатом российского турне 1997 г. квартета Кондаков-Бутман-Гомес-Уайт стал не крепкий и красивый «Блюз на четверых», на полтора десятилетия лёгший на полку, а наскоро записанный в Москве «Jazz 4X4», спешно выпущенный тогда фирмой «Союз», пытавшейся заигрывать с джазом, и продавшийся вполне приличными тиражами. И вот, наконец, с мастер-ленты сдули пыль, Бутман выпустил её на собственном лейбле, и выяснилось, что на полке лежала великолепная, цельная и яркая работа, в которой как нельзя лучше соединилась романтическая природа музыки Кондакова, его сильный пианизм, джазовое мастерство Бутмана и междустилевая искушённость американской ритм-секции.

На презентации в Москве, увы, отсутствовал Ленни Уайт — он сейчас гастролирует с Чиком Кориа; но, положа руку на сердце, мощный и универсальный Джонатан Блэйк заменил его вполне адекватно, даже как-то более выпукло выявив тонкое взаимодействие между роялем Кондакова и певучим контрабасом поседевшего за эти 14 лет, но всё такого же пластичного и мудрого Эдди Гомеса, ставшее, наверное, главной музыкальной характеристикой всего квартета. Мелодичность, даже песенность материала альбома нисколько не утеряла актуальности за полтора десятилетия, а его сценическая реализация стала ещё более яркой — ведь ни Кондаков, ни Бутман не стояли за это время на месте, и особенно Андрей, из просто сильного и многообещающего музыканта ставший за прошедшие годы, пожалуй, самым полистилистичным, наиболее опытным в соединении самого широкого спектра джазовых стилей (от дерзкого авангарда до почти танцевального фьюжн, от упругого мэйнстрима до кантиленной бразильской песенности) пианистом российского джаза. 

Во второй день удачный пример российско-американского сотрудничества показал биг-бэнд Игоря Бутмана вместе с вокалистом Аланом Харрисом. Рослый, подвижный, артистичный Харрис — настоящий матёрый «развлекатель» старой афроамериканской школы, свингующий как заведённый, но ни на секунды не оставляющий полурасслабленную, полуироничную, полусерьёзную манеру — эдакий гибрид ключевых характеристик афроамерканского эстрадного искусства, «cool» (холодновато-крутой) и «hip» (круто-расслабленный, если это можно себе представить). Приятный баритон, непринуждённое интонирование и небрежный артистизм вокалиста — и отличный оркестр, мощно и пружиняще-упруго отыгрывающий аранжировки общеизвестной джазовой вокальной классики («Satin Doll», «I’ve Got The World On A String», «Fly Me To The Moon»): что ещё надо аудитории приличного джазового фестиваля, чтобы достойно почувствовать, что деньги за билеты уплачены не зря? Этот сет украсил бы любой джазовый фестиваль, даже и на родине джаза.

Был и коллектив «современного» джаза. На сей раз, наверное, даже как-то чрезвычайно современного: то, что играл ансамбль австралийского барабанщика Вёрджила Донати, живущего в последние годы в Калифорнии — это если и фьюжн (как утверждает музыкант в интервью, опубликованном «Полным джазом 2.0» несколько дней назад) то только в самом, самом, самом широком смысле этого слова. На самом деле — это инструментальный прог-рок чистой воды: упорный, жёсткий, громкий рок-бит, чисто роковая фактура звучания (все тембры электрические, всё на повышенных динамических значениях, то есть либо громко, либо очень громко), отсутствие сколько-нибудь запоминающихся (или вообще опознаваемых) мелодических линий, зато мощная, постоянная, причудливая и прихотливая смена гармоний, выстраивающихся в какую-то свою, вполне замещающую мелодическую, линию развития — увы, чрезвычайно утомительную для привыкших к акустическим джазовым звучаниям ушей. Сказать, что с выступления Донати слушатели уходили — это поделикатничать. Бежали десятками. Увы, должен признаться: и автор этих строк, не вынеся звукового давления со сцены, присоединился к бегущим. Не судите строго.

Ну и, наконец, обещанная в «формуле Триумфа» та самая «как минимум одна действительно значимая джазовая звезда». Саксофонист Джошуа Редман.

Музыка Джошуа Редмана меняется с годами. Лет 10 назад великий продюсер 1950-х гг. Джордж Авакян в интервью, которое автору этих строк посчастливилось взять у ветерана джазовой грамзаписи, так отозвался о Джошуа, ходившего тогда ещё в «молодых многообещающих» джазменах: «Он играет очень много нот, производит огромное количество шума, может делать так: и-и-и-и-и-и-и-и! — и все кричат: удивительно, удивительно, удивительно! Но это не музыка». Так вот, 42-летний Джошуа Редман больше не делает «и-и-и-и-и». И теперь, думаю, даже строгий и консервативный Авакян, которому посчастливилось записывать Эллингтона, Армстронга, Майлса Дэйвиса, Сонни Роллинза и т.д., признал бы его творчество — музыкой.

Сын замечательного саксофониста Дьюи Редмана, Джошуа (р. 01.02.1969) занимался джазом с детства. Он окончил одну из немногих средних школ в США, где джаз является существенной частью музыкального обучения школьников — Berkeley High School в Бэркли, Калифорния (откуда вышли также Бенни Грин, Питер Апфелбаум, Амброуз Акинмусире, Чарли Хантер и масса других джазовых музыкантов, а также рокеров и поп-инструменталистов — не путать с джазовым колледжем Бёркли, расположенном на другом конце Америки, в Бостоне). Впрочем, высшее образование Редман-мл. получил по социологии, и не где-где, а в Гарварде (одном из трёх лучших университетов США), да ещё и лучшим на курсе. Более того, он был уже принят в Гарвардскую магистратуру по юриспруденции, но вместо этого в 1991 г. вдруг уехал в Нью-Йорк и моментально вошёл в музыкальное сообщество столицы мирового джаза, победив в том же году на кокурсе им. Телониуса Монка, самом престижном джазовом конкурсе в США. В 1992-м 23-летний саксофонист подписал контракт с Warner Bros, и альбом «Joshua Redman» в 1993 г. принёс дебютанту первую номинацию на премию «Грэмми».

С этого момента начинается долгий и непростой путь взросления саксофониста Редмана. Да, в начале этого пути он действительно делал «и-и-и-и-и» и, возможно, чуть больше, чем диктовал бы более оформившийся вкус. Но он быстро перерос эту стадию. К концу 90-х это был уже мастер, пусть молодой. Он искал новое и находил его. С 2000 до 2007 года он был художественным руководителем организации SFJAZZ, проводящей одноименный фестиваль в Сан-Франциско, участвовал в каждом сан-францисском фестивале с самыми разнообразными проектами (вплоть до выступления в сан-францисском католическом соборе Милости Божьей вместе с тувинской вокальной группой «Хуун-Хуур-Ту»), а с 2004 по 2007 годы руководил SFJAZZ Collective — блестящей сборной мастеров джаза, записывавшейся и гастролировавшей с весьма интересной, передовой и яркой музыкой самого актуального качества. Трио и квартеты Джошуа Редмана всегда включали самые яркие, самые сильные имена в современном креативном мэйнстриме. Сейчас в фокусе его работы — формат трио: он много выступает и записывается с разными составами, в которые входят, кроме саксофона, только контрабас и барабаны. В таком составе — с контрабасистом Рубеном Роджерсом (Reuben Rogers) и барабанщиком Грегори Хатчинсоном (Gregory Hutchinson)— он приехал и в Москву.

Из нынешней инкарнации трио Джошуа Редмана практически ушло звуковое давление как художественное средство — при том, что в определённые моменты трио развивает такое давление, что позавидуют иные мастера художественного напора и контролируемой истерики. Но в музыке Редмана больше нет истерики. Совсем. Он вырос, возмужал и стал мастером. Он больше не юноша, подающий надежды: теперь это попросту один из немногих, может быть — трёх-пяти, лучших импровизирующих саксофонистов мира.

В нынешнем звучании трио Редмана, пожалуй, как нельзя лучше выявляется главная формула джаза XXI века. Формулу века двадцатого вывел великий Луи Армстронг: «Если ты спрашиваешь, что такое джаз — ты никогда этого не поймёшь». Новая формула сложнее. Если ты слышишь признаки высочайшего владения инструментом, тончайшие ритмические нюансы, полную исполнительскую свободу, и если при этом остаётся ещё какой-то элемент, который ты явственно слышишь, но не можешь определить его рациональными, аналитическими средствами — вот тогда это джаз. Рискну предположить, что по крайней мере отчасти этот невидимый, неопределяемый, но явственно ощущаемый элемент может быть — по крайней мере, в идеальных случаях, подобных тому, что пережили примерно полторы тысячи человек в зале Дома Музыки 19 февраля — отнесён на счёт воздействия Святого Духа.

Главное качество, определяющее работу этого ансамбля — нелинейность. Ритм-секция Редмана не отсчитывает доли, не «держит ритм» и тем более не отбивает такт. Эти музыканты создают плоть, кровь и ткань этой музыки — ткань, состоящую из иррегулярного, мерцающего, динамически лабильного, метрически многомерного, ритмически крайне свободного потока многообразно акцентированных звуков, сквозь которые, как золотая нить трансцендентной лёгкости, протягивается к невидимым вершинам звучание саксофона Редмана.

Первые полчаса его выступления сплошь состояли из такой мерцающей, нелинейной, крайне свободно изложенной ткани — настолько захватывающей, что, после бегства из зала пары десятков не вынесших такого духовного напряжения слушателей, остальные полторы тысячи сидели тихо-тихо (только падали то здесь, то там на колени сидящих отвалившиеся от изумления челюсти), не пытаясь перебивать таинственно ткущуюся перед ними звуковую пряжу банальными аплодисментами после соло (тем более, что вычленить в этой картине соло как таковые было совсем не просто), но зато по окончании каждой из протяжённых пьес разражались такой овацией, что, честное слово, московская публика, обычно в массе своей ленивая, нелюбопытная и подозрительная к новому, даже чуть-чуть реабилитировала себя в глазах автора этих строк.

Две пьесы из альбома «Back East» (Nonesuch, 2007) открыли выступление трио, сразу уведя публику в трансцендентную глубину: исполнение «The Surrey with the Fringe on Top» Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна из мюзикла «Oklahoma» и джазового стандарта «East of the Sun, West of the Moon», обычно ассоциирующегося с творчеством Стэна Гетца, заняло чуть менее двадцати минут и полностью обрисовало эстетические принципы Редмана, технику и технологию его поистине интуитивного взаимодействия с музыкантами трио, вызвав две первые овации. Прежде всего, узнать темы без твёрдого знания их оригинальных партитур было крайне сложно: я неправильно выразился — Джошуа Редман не «исполнял» их, он создавал собственную музыку, отталкиваясь от общей архитектоники этих пьес, но ни в коем случае не повторяя их прежних интерпретаторов. Это не эстрада, где можно взять красивую мелодию (например, композитора Артемьева) и раз этак 16 повторить её без особого развития, но очень душевно и профессионально. Это, господа-товарищи, джаз. И тут мы снова подходим к определению джаза XXI века. Да, высочайший профессионализм. Да, свобода игры. Да, самое передовое импровизаторское мышление. И — что-то ещё. Неопределяемое, неформализуемое, но несомненно присутствующее. «Не знаете, какого вы духа» (Лк 9:54). Аминь.

В том же ключе прозвучала на нежнейшем сопрано-саксофоне (до того Джош играл на теноре) и его оригинальная композиция с новейшего альбома «Compass» (Nonesuch, 2009). Кстати, о Духе: пьеса так и называлась — «Ghost», и последовавший материал излагался подобным же образом — вплоть до «Trinkle Tinkle» Телониуса Монка (записанной Редманом на его дебютном альбоме 1993 г.), одной из сложнейших джазовых пьес вообще — сложных не гармонически (как это часто бывало у Монка с его головоломным подходом к гармонии), а мелодически: её мелодия состоит из сплошных скачков, разворотов и завихрений. Видимо, чувствуя, что не все в аудитории способны выдерживать такое художественное напряжение более сорока минут (а именно столько звучал концерт к этому моменту), Редман предложил публике передышку, которой оказалась тончайшая баллада, сыгранная им на теноре — здесь, пожалуй, впервые за всё выступление выявилась регулярная, конвенционная работа ритм-секции, с деликатным отсчётом сильных долей на контрабасе и полным вкуса и мастерства шуршанием щёточек по малому барабану.

Зато потом, продолжая линию разворота лицом к менее подготовленной (а значит, более широкой) аудитории, Джошуа, фигурально выражаясь, «переключил скоростя». Сольное вступление к следующей вещи оказалось сплошным нагнетанием ожидания. Сначала протяжные, затем всё более отрывистые ноты на тенор-саксофоне с огромными, пугающе свободными регистровыми скачками через весь диапазон инструмента — от постоянно уходящих выше и выше протяжных зовов со щедрым субтоном к мощным «рявканьям» в нижнем регистре, усиленным так называемым слэпом — особого рода гулким хлопком тростью саксофона, вызываемым мощной «атакой»; и вдруг в этих нотах саксофонист буквально двумя штрихами выявляет острый фанковый бит, аудитория разражается рёвом восторга, барабанщик даже вынужден показать публике, чтоб потише хлопали в такт, не мешали Редману накачивать энергетический напор повторяющимися блюзовыми попевками — и вот ритм-секция наконец ракетой вылетает из засады, образовав сокрушительно мощное ритмическое основание, и трио более десяти минут играет один из самых могучих номеров своего репертуара — «Odd Man In», который Редман исполняет с 2007 г., но ещё не записал ни на одном альбоме.

Надо ли объяснять, что овация после этой пьесы была не просто овацией, а настоящей, полноценной стоячей овацией на пять-семь минут, пока ушедшее было со сцены трио не смилостивилось, не вернулось и не усладило аудиторию полноценным бисом — мягким, вкрадчивым, невероятно красивым и оставляющим желать только одного: чтобы Джошуа Редман к нам ещё вернулся?