Пианист Семён Набатов: эксклюзивное интервью для «Джаз.Ру»

0
реклама
джаз живёт здесь!
джаз живёт здесь!
джаз живёт здесь!
джаз живёт здесь!

interview17 сентября в Культурном центре ДОМ выступает пианист Семён Набатов (Simon Nabatov, США-Германия). Концерт проходит при поддержке Фестиваля Leo Records в России и Института им. Гёте.

Simon Nabatov (photo © Peter Gannushkin)
Simon Nabatov (photo © Peter Gannushkin, DownTownMusic.Net)

Семён Набатов — выдающийся композитор и исполнитель-импровизатор, которого мировая новоджазовая критика уже много лет включает во всевозможные «топы» лучших авангардных пианистов Европы и мира. Несмотря на условность подобных списков, нельзя не признать справедливость этих оценок. Набатов — действительно замечательный пианист; игра его отличается восхитительным звуком, невероятной динамикой и изобретательностью, глубиной и неожиданностью музыкальных идей. Семён родился в Москве, учился в Центральной музыкальной школе и Московской консерватории, а в далеком 1979 году вместе с семьёй эмигрировал в Нью-Йорк. В США Набатов продолжил образование в легендарной Джульярдской консерватории (Juilliard School Of Music); в эти годы сформировался его интерес к импровизационной музыке, и уже тогда он стал лауреатом Третьего международного конкурса джазовых пианистов в Джексонвилле (1985) и Международном конкурсе джазовых пианистов им. Мартиаля Соляля (Париж, 1989).

Переехав в 1989 году на постоянное место жительства в Германию, в Кёльн, Набатов стал записываться и выступать с лучшими европейскими джазовыми авангардными музыкантами.

Тот факт, что Набатов подолгу жил и в Америке, и в Европе, не мог не отразиться на его музыкальном мышлении — и это делает его импровизаторский стиль по-настоящему уникальным. Многие его записи (всего около двадцати!) были изданы на легендарном британском лейбле Leo Records, пригласившем Набатова выступить на проходящем в середине сентября в нескольких российских городах фестивале, посвящённом 35-летию создания компании. Это приглашение и явилось импульсом для организации его уникального большого сольного концерта в Москве, который столь долго ждала московская публика: последний раз Набатов выступал в своём родном городе в 2003 г.
ПОДРОБНЕЕ об истории пианиста Семёна Набатова

Перед выступлением в Москве Семён Набатов дал эксклюзивное интервью обозревателю «Джаз.Ру» Григорию Дурново.

Бывают ли у вас какие-то заранее продуманные идеи, концепции для сольных программ, или чаще это импровизационные выступления, спонтанное музицирование?

— Должен признаться, что в последние годы, как ни странно, получилось так, что я, в основном, играю две программы не свободной музыки. Может быть, потому, что спрос возник почему-то. Одна из этих программ — посвящение Хэрби Николзу, а другая — программа бразильской музыки. Я давно люблю эту музыку и этим занимаюсь. Лет пятнадцать назад меня укусила такая бразильская муха — параллельно с другими мухами… И вот это выросло в большое хобби, сначала личное, а потом, через многочисленные поездки в Бразилию, изучение языка и культуры, превратилось в целую программу. У меня есть сольный диск с бразильской музыкой на лейбле ACT. С тех пор, как он вышел, программа сильно изменилась, сейчас она существует в другой, гораздо более зрелой форме. В основном, меня сейчас просят играть эти две программы. Когда есть возможность, я с удовольствием играю совершенно свободные программы или не совсем свободные в том смысле, что я натаскиваю кучу всяких объектов, препарирую рояль, и наличие этих объектов немного диктует направление музыки. Впрочем, сами импровизации все равно свободные. Но нужен организатор, который хотел бы слышать такую музыку.

Почему именно Хэрби Николз?

— Ну как это бывает: наскочишь на какого-то знакомого человека, и вдруг просыпается интерес и чуть ли не любовь. Так у меня получилось — в середине 1980-х в Нью-Йорке мне в руки попала первая, а на следующий день вторая пластинка [нидерландского пианиста] Миши Менгельберга. Про него я уже знал, а про Николза не знал. Первая запись наполовину состояла из произведений Монка, наполовину из произведений Николза. Меня сразу музыка Николза заинтересовала, я тут же купил его записи на Blue Note, что составляет две трети всего, что он, бедный, сумел при жизни выпустить. Я начал просто транскрибировать все эти пьесы. В то время очень мало кто этим занимался. Но программу из этого делать я стал примерно десятилетие спустя, стал выступать с ней. А потом уже пошло-поехало, сейчас у меня есть диск на Leo Records и даже музыкальное DVD на PanRec, который держит Павел Бородин, бывший москвич, живущий в Бонне.

Меня очень привлекает и трагическая судьба Николза в сочетании с его неоспоримым гением, я очень ему сочувствую. Мне очень симпатично, что, по его собственному признанию, он мечтал стать Прокофьевым. Но чернокожему музыканту в Америке того времени про это можно было забыть. У него много внешних или даже внутренних параллелей с судьбой Билли Стрэйхорна, который тоже мечтал стать классическим музыкантом и имел громадный талант, но не мог себя реализовать из-за социальных обстоятельств. Хотя Стрэйхорну, безусловно, в жизни повезло больше, поскольку Дюк Эллингтон его пригрел.

ДАЛЕЕ: продолжение интервью Семёна Набатова 

Есть ли у вас любимые инструментальные составы, или все зависит от музыкантов, с которыми вы взаимодействуете?

— И то, и другое. Про соло я не буду говорить, это естественно, я уже 35 лет как играю соло. Безусловно, дуэты. Я на протяжении многих лет я переиграл с различными музыкантами — или одноразово, или поддерживая многолетние дуэтные отношения. На долгое время это даже затмило для меня интерес к трио, но сейчас я начал восстанавливать интерес к этому формату. Меня очень привлекает и квинтет. Я перечисляю скромные составы, исходя из реальных возможностей. У меня, к сожалению, нет возможности иметь громадный ансамбль или разъезжать по всему миру с октетом. Но квинтетов у меня было уже несколько, и это следующая для меня ступень по интересу после трио.

Я имел в виду не только количество музыкантов, но и собственно инструменты.

— Тут я не могу сказать, что есть какое-то чёткое предпочтение. Скорее решают дело количество и конкретные люди, а не инструментовка. У меня давным-давно был проект «Мастер и Маргарита» с квинтетом, и что это будет исполнять квинтет, было ясно с самого начало, но пока устаканивалось, кто будет играть, многое изменилось: сначала я думал, что у меня будет или туба, или виолончель, потом думал про саксофон, а в результате оказалась труба. Не то чтобы мне это было всё равно, но интересны были люди, которых я могу представить в этой роли, я их запрашивал, а потом, в зависимости от того, у кого было свободное время, установился окончательный состав. Хотя, как правило, так получается, что мне нравится играть с тромбонистами, с виолончелистами и, хотя в моих проектах их ни разу пока не было, с кларнетистами. Может быть, когда-нибудь сделаю что-нибудь с кларнетом. Конечно, Франк Гратковски, который был в нескольких моих проектах, играет прекрасно и на кларнете, но не только. На кларнете играл легендарный Тони Скотт, который был первым моим работодателем на Западе, в Риме, где он жил в то время. Потом я долгое время работал с Перри Робинсоном. Что касается тромбонистов, то я в течение ряда лет имел возможность играть в квартете Рэя Андерсона, а ещё следует отметить почти двадцатилетнее сотрудничество с Нильсом Вограмом. Я работал и со Стивом Суэллом, ещё с несколькими тромбонистами. В общем, тромбонисты меня разбаловали, я привык к очень высокому качеству. С Нильсом мы работали очень плодотворно, издали много проектов — и дуэтом, и в квартете. С ним хорошо работать, он быстро схватывает материал, мы понимаем друг друга.

Что для вас значит формат «фортепиано-контрабас-барабаны»? Обновляете ли вы его принципиально, есть ли для вас какие-то старые образцы?

— Я вскользь упомянул, что на долгое время этот формат для меня отошёл на задний план. У меня было нью-йоркское трио, на барабанах всегда играл Том Рэйни, а на контрабасе сначала Марк Хилайас, а потом Дрю Грэсс. Много лет тому назад я его приостановил, и эта пауза незапланированным образом оказалась очень долгой. Прежде всего меня интересовали другие форматы, потом у меня не стало агента, с которым я работал пятнадцать лет, а это довольно важно. И, кроме того, всех накрыла волна этих новых фортепианных трио, которые повыскакивали как грибы после дождя. Уровень у многих пианистов совершенно потрясающий, хотя не все они такие уж новаторы. Меня поражает, в первую очередь, трио Крэйга Тэйборна, здесь стопроцентно можно говорить о новой концепции. Мы друзья, я нередко с удовольствием играю с его барабанщиком Джеральдом Кливером. Можно назвать и ряд других пианистов. Но что меня до недавнего времени дополнительно удерживало от того, чтобы даже опять начать думать о собственном трио, это то, что несмотря ни на что у них доминирует линия «пост-Кит Джарретт», «пост-Брэд Мэлдау». Это, конечно, немножко примитивно — сводить всё к этой схеме, но, к сожалению, это действительно так: молодое поколение пианистов торчит на этой стилистике. Когда они находят индивидуальное прочтение этой эстетики, это интересно и хорошо. Но я не то что отвергаю её, но провожу жизненную черту под всем этим и говорю: «Спасибо, хорошо, вот нашёлся ещё один голос в этой рубрике». Меня интересуют более редкие, более одинокие, более оригинальные голоса. И вот буквально несколько месяцев назад я потихоньку сформировать фортепианное трио. Я решил собрать его прямо тут, в Кёльне, перескакивая через известные поколения кёльнских музыкантов — а тут же много известных накопилось. Я пошёл прямо к молодняку, им сейчас по 22, по 23 года, они учатся на джазовом отделении консерватории. Я начинаю репетировать с двумя музыкантами и надеюсь, что со временем из этого что-то получится. Я не затем пошёл к молодым, чтобы на них кричать и приказывать. Они уже очень крутые, но ещё совсем не закаменевшие.

А что они слушают, чем они вдохновляются?

— Это очень интересный вопрос. Я знаю, что они много слушают всякой альтернативной электроники, хип-хоп, каких-то арт-чёрт-знает-кого, которых я только краем проходил. Я даже не могу назвать конкретных имён. Конечно, есть целые области, которые не попали в круг моего внимания. Швейцарский барабанщик Доминик Маниг, с которым я начал работать, занимался, помимо других, у Джерри Хемингуэя, но очень опытен и в танцевальных жанрах, и в свободной музыке. Мы недавно играли в трио с Марком Дрессером, получилось очень здорово, может быть, через год даже выйдет запись. Могу себе представить, что я у этих людей буду чему-то учиться потихоньку.

Не могу не спросить про вашу так называемую русскую трилогию. Как работали другие музыканты, насколько они были погружены в материал, насколько им было близко то, чем вы вдохновлялись?

— Я старался узнать про российских музыкантов, особенно речь шла о позиции певца для двух из этих трёх работ. Но к тому времени я уже работал с Филом Минтоном и не знал никого адекватного ему на российской сцене. Таким образом уже автоматически настоящего погружения ни от кого больше не могло быть. Музыканты были не из России, и, соответственно, их погружение в исходный материал было не очень глубоким. Я заранее просил всех почитать «Мастера и Маргариту», это было сложно. Они все прочли, но годы спустя. Но существовало либретто. Помимо этого, моя задача в «Мастере и Маргарите» была, чтобы это была не только программная музыка, но функционировала бы и как совершенно самостоятельная, поэтому я им особо голову не морочил в этом смысле. А тексты Хармса хорошо пошли — они коротенькие и шокирующе замечательные, и Фил Минтон кайфовал. С Бродским ему было труднее всего, потому что эта эстетика ему была не близка, непонятна. Он с большим удовольствием поёт какие-то марксистские тексты Хо Ши Мина. Тем не менее я считаю, что он замечательно сделал свою работу. Но погружения не было, и я довольно скоро — и, по-моему, правильно — оставил попытки посвящать их в политическую и художественную подоплёки, а просто сконцентрировался на музыке. И, по-моему, неплохо получилось.

В ранние годы, когда вы ещё жили в Союзе, интересовались ли вы джазом и авангардом?

— С джазом, с импровизационной музыкой я начал баловаться с одиннадцати лет. Я вырос в семье музыкантов, мой отец по образованию дирижёр-хоровик. Насколько я знаю, он всю свою сознательную жизнь был большим любителем джаза. Мало того — он принадлежал к тому кругу людей, которые собирали коллекции пластинок, менялись ими, крутились в этом. К тому моменту, как я с его подачи начал импровизировать, я уже слушал лёгкую джазовую музыку. У моего отца консервативный вкус до сих пор. Когда он заметил, что мой интерес к джазу, к импровизации стал расти, он начал меня сознательно подкармливать важными пластинками, при этом с какого-то времени даже такими, которые он сам близко не стал бы слушать. Он сознавал, что это развивается параллельно моим занятиям композицией, новой музыкой. Помню, он приходил и говорил: «Я вообще-то это слушать не могу, но тебе, думаю, будет интересно», — и совал мне в руки пластинку Брэкстона или Сесила Тэйлора. Не могу сказать, что я вырос, окружённый сотнями таких записей, но это уже было. Должен признаться, что когда я попал в Нью-Йорк, интерес к такого рода музыке поначалу пропал. Я почувствовал необходимость наверстать, залатать дыры в своих знаниях и умениях, обратиться к историческому джазу и более модерновому мэйнстриму. Какое-то время авангард стал мне менее интересен, ещё и потому, что контекст этого бунтарского жеста, который для студента консерватории был очень дорог, вдруг отпал, никого этим ни удивить, ни напугать было нельзя. А потом круг замкнулся, я где-то четыре года спустя познакомился с Хэрбом Робертсоном и его компанией, начал играть с ним, знакомиться с тогдашним нью-йоркским авангардом, людьми вроде Тима Бёрна.

Когда вы переехали в Штаты, вашей основной целью было играть джаз или классику, или и то, и другое?

— Это был очень долгий и мучительный процесс. Меня с трёх лет начали знакомить с классической музыкой, потом с одиннадцати лет параллельно я стал знакомиться с импровизацией, эта музыкальная шизофрения развивалась долгое время. Она продолжалась в течение ряда лет и в Нью-Йорке, я не мог бросить классику, доучивался в Джульярдской школе, и даже после окончания прошло некоторое время, когда я всё не мог решиться, что выбрать. А потом я начал играть соло в итальянском ресторане, принадлежащем голливудскому продюсеру Дино Де Лаурентису, прошёл по конкурсу. Играл там каждый вечер в течение года, причём выбил для себя возможность играть джаз. И это перевесило, и к концу года я понял, что всё-таки пойду в сторону джаза и импровизационной музыки. А годочков мне было аж двадцать пять, так что это был очень долгий процесс.

Как я понимаю, классику вы совсем не оставили, вы исполняли произведения современных академических композиторов.

— Целый ряд пьес был написан специально для меня, даже концерт Кенни Вернера. Но всё это давно закончилось, и я этому рад, потому что я давно не живу ежедневной жизнью классического пианиста. И вообще невозможно пойти обратно, потому что со временем меняется всё — и подход, и туше, и даже посадка. И, самое главное, внутреннее отношение.

реклама на джаз.ру

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Пожалуйста, напишите комментарий!
Пожалуйста, укажите своё имя

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте, как обрабатываются ваши данные комментариев.