Пианист Семён Набатов: эксклюзивное интервью для «Джаз.Ру»

0
реклама
ЖЕНЯ СТРИГАЛЕВ, ФЕДЕРИКО ДАННЕМАНН THE CHANGE
ЖЕНЯ СТРИГАЛЕВ, ФЕДЕРИКО ДАННЕМАНН THE CHANGE
ЖЕНЯ СТРИГАЛЕВ, ФЕДЕРИКО ДАННЕМАНН THE CHANGE
ЖЕНЯ СТРИГАЛЕВ, ФЕДЕРИКО ДАННЕМАНН THE CHANGE

interview17 сентября в Культурном центре ДОМ выступает пианист Семён Набатов (Simon Nabatov, США-Германия). Концерт проходит при поддержке Фестиваля Leo Records в России и Института им. Гёте.

Simon Nabatov (photo © Peter Gannushkin)
Simon Nabatov (photo © Peter Gannushkin, DownTownMusic.Net)

Семён Набатов — выдающийся композитор и исполнитель-импровизатор, которого мировая новоджазовая критика уже много лет включает во всевозможные «топы» лучших авангардных пианистов Европы и мира. Несмотря на условность подобных списков, нельзя не признать справедливость этих оценок. Набатов — действительно замечательный пианист; игра его отличается восхитительным звуком, невероятной динамикой и изобретательностью, глубиной и неожиданностью музыкальных идей. Семён родился в Москве, учился в Центральной музыкальной школе и Московской консерватории, а в далеком 1979 году вместе с семьёй эмигрировал в Нью-Йорк. В США Набатов продолжил образование в легендарной Джульярдской консерватории (Juilliard School Of Music); в эти годы сформировался его интерес к импровизационной музыке, и уже тогда он стал лауреатом Третьего международного конкурса джазовых пианистов в Джексонвилле (1985) и Международном конкурсе джазовых пианистов им. Мартиаля Соляля (Париж, 1989).

Переехав в 1989 году на постоянное место жительства в Германию, в Кёльн, Набатов стал записываться и выступать с лучшими европейскими джазовыми авангардными музыкантами.

Тот факт, что Набатов подолгу жил и в Америке, и в Европе, не мог не отразиться на его музыкальном мышлении — и это делает его импровизаторский стиль по-настоящему уникальным. Многие его записи (всего около двадцати!) были изданы на легендарном британском лейбле Leo Records, пригласившем Набатова выступить на проходящем в середине сентября в нескольких российских городах фестивале, посвящённом 35-летию создания компании. Это приглашение и явилось импульсом для организации его уникального большого сольного концерта в Москве, который столь долго ждала московская публика: последний раз Набатов выступал в своём родном городе в 2003 г.
ПОДРОБНЕЕ об истории пианиста Семёна Набатова

Перед выступлением в Москве Семён Набатов дал эксклюзивное интервью обозревателю «Джаз.Ру» Григорию Дурново.

Бывают ли у вас какие-то заранее продуманные идеи, концепции для сольных программ, или чаще это импровизационные выступления, спонтанное музицирование?

— Должен признаться, что в последние годы, как ни странно, получилось так, что я, в основном, играю две программы не свободной музыки. Может быть, потому, что спрос возник почему-то. Одна из этих программ — посвящение Хэрби Николзу, а другая — программа бразильской музыки. Я давно люблю эту музыку и этим занимаюсь. Лет пятнадцать назад меня укусила такая бразильская муха — параллельно с другими мухами… И вот это выросло в большое хобби, сначала личное, а потом, через многочисленные поездки в Бразилию, изучение языка и культуры, превратилось в целую программу. У меня есть сольный диск с бразильской музыкой на лейбле ACT. С тех пор, как он вышел, программа сильно изменилась, сейчас она существует в другой, гораздо более зрелой форме. В основном, меня сейчас просят играть эти две программы. Когда есть возможность, я с удовольствием играю совершенно свободные программы или не совсем свободные в том смысле, что я натаскиваю кучу всяких объектов, препарирую рояль, и наличие этих объектов немного диктует направление музыки. Впрочем, сами импровизации все равно свободные. Но нужен организатор, который хотел бы слышать такую музыку.

Почему именно Хэрби Николз?

— Ну как это бывает: наскочишь на какого-то знакомого человека, и вдруг просыпается интерес и чуть ли не любовь. Так у меня получилось — в середине 1980-х в Нью-Йорке мне в руки попала первая, а на следующий день вторая пластинка [нидерландского пианиста] Миши Менгельберга. Про него я уже знал, а про Николза не знал. Первая запись наполовину состояла из произведений Монка, наполовину из произведений Николза. Меня сразу музыка Николза заинтересовала, я тут же купил его записи на Blue Note, что составляет две трети всего, что он, бедный, сумел при жизни выпустить. Я начал просто транскрибировать все эти пьесы. В то время очень мало кто этим занимался. Но программу из этого делать я стал примерно десятилетие спустя, стал выступать с ней. А потом уже пошло-поехало, сейчас у меня есть диск на Leo Records и даже музыкальное DVD на PanRec, который держит Павел Бородин, бывший москвич, живущий в Бонне.

Меня очень привлекает и трагическая судьба Николза в сочетании с его неоспоримым гением, я очень ему сочувствую. Мне очень симпатично, что, по его собственному признанию, он мечтал стать Прокофьевым. Но чернокожему музыканту в Америке того времени про это можно было забыть. У него много внешних или даже внутренних параллелей с судьбой Билли Стрэйхорна, который тоже мечтал стать классическим музыкантом и имел громадный талант, но не мог себя реализовать из-за социальных обстоятельств. Хотя Стрэйхорну, безусловно, в жизни повезло больше, поскольку Дюк Эллингтон его пригрел.

ДАЛЕЕ: продолжение интервью Семёна Набатова 

Есть ли у вас любимые инструментальные составы, или все зависит от музыкантов, с которыми вы взаимодействуете?

— И то, и другое. Про соло я не буду говорить, это естественно, я уже 35 лет как играю соло. Безусловно, дуэты. Я на протяжении многих лет я переиграл с различными музыкантами — или одноразово, или поддерживая многолетние дуэтные отношения. На долгое время это даже затмило для меня интерес к трио, но сейчас я начал восстанавливать интерес к этому формату. Меня очень привлекает и квинтет. Я перечисляю скромные составы, исходя из реальных возможностей. У меня, к сожалению, нет возможности иметь громадный ансамбль или разъезжать по всему миру с октетом. Но квинтетов у меня было уже несколько, и это следующая для меня ступень по интересу после трио.

Я имел в виду не только количество музыкантов, но и собственно инструменты.

— Тут я не могу сказать, что есть какое-то чёткое предпочтение. Скорее решают дело количество и конкретные люди, а не инструментовка. У меня давным-давно был проект «Мастер и Маргарита» с квинтетом, и что это будет исполнять квинтет, было ясно с самого начало, но пока устаканивалось, кто будет играть, многое изменилось: сначала я думал, что у меня будет или туба, или виолончель, потом думал про саксофон, а в результате оказалась труба. Не то чтобы мне это было всё равно, но интересны были люди, которых я могу представить в этой роли, я их запрашивал, а потом, в зависимости от того, у кого было свободное время, установился окончательный состав. Хотя, как правило, так получается, что мне нравится играть с тромбонистами, с виолончелистами и, хотя в моих проектах их ни разу пока не было, с кларнетистами. Может быть, когда-нибудь сделаю что-нибудь с кларнетом. Конечно, Франк Гратковски, который был в нескольких моих проектах, играет прекрасно и на кларнете, но не только. На кларнете играл легендарный Тони Скотт, который был первым моим работодателем на Западе, в Риме, где он жил в то время. Потом я долгое время работал с Перри Робинсоном. Что касается тромбонистов, то я в течение ряда лет имел возможность играть в квартете Рэя Андерсона, а ещё следует отметить почти двадцатилетнее сотрудничество с Нильсом Вограмом. Я работал и со Стивом Суэллом, ещё с несколькими тромбонистами. В общем, тромбонисты меня разбаловали, я привык к очень высокому качеству. С Нильсом мы работали очень плодотворно, издали много проектов — и дуэтом, и в квартете. С ним хорошо работать, он быстро схватывает материал, мы понимаем друг друга.

Что для вас значит формат «фортепиано-контрабас-барабаны»? Обновляете ли вы его принципиально, есть ли для вас какие-то старые образцы?

— Я вскользь упомянул, что на долгое время этот формат для меня отошёл на задний план. У меня было нью-йоркское трио, на барабанах всегда играл Том Рэйни, а на контрабасе сначала Марк Хилайас, а потом Дрю Грэсс. Много лет тому назад я его приостановил, и эта пауза незапланированным образом оказалась очень долгой. Прежде всего меня интересовали другие форматы, потом у меня не стало агента, с которым я работал пятнадцать лет, а это довольно важно. И, кроме того, всех накрыла волна этих новых фортепианных трио, которые повыскакивали как грибы после дождя. Уровень у многих пианистов совершенно потрясающий, хотя не все они такие уж новаторы. Меня поражает, в первую очередь, трио Крэйга Тэйборна, здесь стопроцентно можно говорить о новой концепции. Мы друзья, я нередко с удовольствием играю с его барабанщиком Джеральдом Кливером. Можно назвать и ряд других пианистов. Но что меня до недавнего времени дополнительно удерживало от того, чтобы даже опять начать думать о собственном трио, это то, что несмотря ни на что у них доминирует линия «пост-Кит Джарретт», «пост-Брэд Мэлдау». Это, конечно, немножко примитивно — сводить всё к этой схеме, но, к сожалению, это действительно так: молодое поколение пианистов торчит на этой стилистике. Когда они находят индивидуальное прочтение этой эстетики, это интересно и хорошо. Но я не то что отвергаю её, но провожу жизненную черту под всем этим и говорю: «Спасибо, хорошо, вот нашёлся ещё один голос в этой рубрике». Меня интересуют более редкие, более одинокие, более оригинальные голоса. И вот буквально несколько месяцев назад я потихоньку сформировать фортепианное трио. Я решил собрать его прямо тут, в Кёльне, перескакивая через известные поколения кёльнских музыкантов — а тут же много известных накопилось. Я пошёл прямо к молодняку, им сейчас по 22, по 23 года, они учатся на джазовом отделении консерватории. Я начинаю репетировать с двумя музыкантами и надеюсь, что со временем из этого что-то получится. Я не затем пошёл к молодым, чтобы на них кричать и приказывать. Они уже очень крутые, но ещё совсем не закаменевшие.

А что они слушают, чем они вдохновляются?

— Это очень интересный вопрос. Я знаю, что они много слушают всякой альтернативной электроники, хип-хоп, каких-то арт-чёрт-знает-кого, которых я только краем проходил. Я даже не могу назвать конкретных имён. Конечно, есть целые области, которые не попали в круг моего внимания. Швейцарский барабанщик Доминик Маниг, с которым я начал работать, занимался, помимо других, у Джерри Хемингуэя, но очень опытен и в танцевальных жанрах, и в свободной музыке. Мы недавно играли в трио с Марком Дрессером, получилось очень здорово, может быть, через год даже выйдет запись. Могу себе представить, что я у этих людей буду чему-то учиться потихоньку.

Не могу не спросить про вашу так называемую русскую трилогию. Как работали другие музыканты, насколько они были погружены в материал, насколько им было близко то, чем вы вдохновлялись?

— Я старался узнать про российских музыкантов, особенно речь шла о позиции певца для двух из этих трёх работ. Но к тому времени я уже работал с Филом Минтоном и не знал никого адекватного ему на российской сцене. Таким образом уже автоматически настоящего погружения ни от кого больше не могло быть. Музыканты были не из России, и, соответственно, их погружение в исходный материал было не очень глубоким. Я заранее просил всех почитать «Мастера и Маргариту», это было сложно. Они все прочли, но годы спустя. Но существовало либретто. Помимо этого, моя задача в «Мастере и Маргарите» была, чтобы это была не только программная музыка, но функционировала бы и как совершенно самостоятельная, поэтому я им особо голову не морочил в этом смысле. А тексты Хармса хорошо пошли — они коротенькие и шокирующе замечательные, и Фил Минтон кайфовал. С Бродским ему было труднее всего, потому что эта эстетика ему была не близка, непонятна. Он с большим удовольствием поёт какие-то марксистские тексты Хо Ши Мина. Тем не менее я считаю, что он замечательно сделал свою работу. Но погружения не было, и я довольно скоро — и, по-моему, правильно — оставил попытки посвящать их в политическую и художественную подоплёки, а просто сконцентрировался на музыке. И, по-моему, неплохо получилось.

В ранние годы, когда вы ещё жили в Союзе, интересовались ли вы джазом и авангардом?

— С джазом, с импровизационной музыкой я начал баловаться с одиннадцати лет. Я вырос в семье музыкантов, мой отец по образованию дирижёр-хоровик. Насколько я знаю, он всю свою сознательную жизнь был большим любителем джаза. Мало того — он принадлежал к тому кругу людей, которые собирали коллекции пластинок, менялись ими, крутились в этом. К тому моменту, как я с его подачи начал импровизировать, я уже слушал лёгкую джазовую музыку. У моего отца консервативный вкус до сих пор. Когда он заметил, что мой интерес к джазу, к импровизации стал расти, он начал меня сознательно подкармливать важными пластинками, при этом с какого-то времени даже такими, которые он сам близко не стал бы слушать. Он сознавал, что это развивается параллельно моим занятиям композицией, новой музыкой. Помню, он приходил и говорил: «Я вообще-то это слушать не могу, но тебе, думаю, будет интересно», — и совал мне в руки пластинку Брэкстона или Сесила Тэйлора. Не могу сказать, что я вырос, окружённый сотнями таких записей, но это уже было. Должен признаться, что когда я попал в Нью-Йорк, интерес к такого рода музыке поначалу пропал. Я почувствовал необходимость наверстать, залатать дыры в своих знаниях и умениях, обратиться к историческому джазу и более модерновому мэйнстриму. Какое-то время авангард стал мне менее интересен, ещё и потому, что контекст этого бунтарского жеста, который для студента консерватории был очень дорог, вдруг отпал, никого этим ни удивить, ни напугать было нельзя. А потом круг замкнулся, я где-то четыре года спустя познакомился с Хэрбом Робертсоном и его компанией, начал играть с ним, знакомиться с тогдашним нью-йоркским авангардом, людьми вроде Тима Бёрна.

Когда вы переехали в Штаты, вашей основной целью было играть джаз или классику, или и то, и другое?

— Это был очень долгий и мучительный процесс. Меня с трёх лет начали знакомить с классической музыкой, потом с одиннадцати лет параллельно я стал знакомиться с импровизацией, эта музыкальная шизофрения развивалась долгое время. Она продолжалась в течение ряда лет и в Нью-Йорке, я не мог бросить классику, доучивался в Джульярдской школе, и даже после окончания прошло некоторое время, когда я всё не мог решиться, что выбрать. А потом я начал играть соло в итальянском ресторане, принадлежащем голливудскому продюсеру Дино Де Лаурентису, прошёл по конкурсу. Играл там каждый вечер в течение года, причём выбил для себя возможность играть джаз. И это перевесило, и к концу года я понял, что всё-таки пойду в сторону джаза и импровизационной музыки. А годочков мне было аж двадцать пять, так что это был очень долгий процесс.

Как я понимаю, классику вы совсем не оставили, вы исполняли произведения современных академических композиторов.

— Целый ряд пьес был написан специально для меня, даже концерт Кенни Вернера. Но всё это давно закончилось, и я этому рад, потому что я давно не живу ежедневной жизнью классического пианиста. И вообще невозможно пойти обратно, потому что со временем меняется всё — и подход, и туше, и даже посадка. И, самое главное, внутреннее отношение.

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Пожалуйста, напишите комментарий!
Пожалуйста, укажите своё имя

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.