Пианист Леонид Винцкевич: 70!

0
Леонид Винцкевич (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)
Леонид Винцкевич (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)
реклама
Фестиваль Джаз Тихой Заводи 13 июля
Фестиваль Джаз Тихой Заводи 13 июля
Фестиваль Джаз Тихой Заводи 13 июля
Фестиваль Джаз Тихой Заводи 13 июля

1 апреля 2019 года отмечает 70-летие пианист, композитор, продюсер, заслуженный артист РФ Леонид Винцкевич. И это не первоапрельская шутка: этому молодому, яркому, полному сил и идей человеку — 70 лет!

В 2011 г. заместитель главного редактора нашего издания Анна Филипьева сделала для бумажного «Джаз.Ру» большое биографическое интервью с Леонидом Владиславовичем. К 70-летию музыканта с радостью делаем его подробный рассказ о своей творческой истории достоянием сетевой аудитории.

Начало

реклама на джаз.ру
ЖЕНЯ СТРИГАЛЕВ, ФЕДЕРИКО ДАННЕМАНН THE CHANGE
ЖЕНЯ СТРИГАЛЕВ, ФЕДЕРИКО ДАННЕМАНН THE CHANGE
ЖЕНЯ СТРИГАЛЕВ, ФЕДЕРИКО ДАННЕМАНН THE CHANGE
ЖЕНЯ СТРИГАЛЕВ, ФЕДЕРИКО ДАННЕМАНН THE CHANGE

Я начал заниматься музыкой рано. У меня музыкальная семья. Папа — профессиональный скрипач, мама — певица. То есть вообще-то она была врачом, но любила музыку, и в том, что у них с отцом произошла встреча и они решили быть вместе, музыка сыграла серьёзную роль. Например, когда мама была с передвижным госпиталем то ли в Мурманске, то ли в Архангельске, она могла половину своего месячного пайка отдать за урок вокала. Причём ведь это надо было идти куда-то на край света. Ведь война, ни трамваев, ни автобусов, ни электричества. Вот такая в семье была любовь к музыке. Я, конечно, лет с 5-6 подходил к инструменту, как все дети. У нас в семье никто не спрашивал, хочешь ли ты заниматься музыкой. Это просто было частью образования. Две сестры, два брата — все посещали школу, и это было нормой. В доме были места, где можно было спать, и [музыкальные] инструменты. Всё! Отец был «повёрнут» на этом. Будучи профессиональным скрипачом, он считал, что должен каждому своему ребёнку подарить музыкальный инструмент, и если не выходит — то, значит, жизнь прошла мимо. А в то время очень трудно было купить инструменты. Сейчас они продаются, надо только деньги иметь. А тогда… В основном были немецкие инструменты, вывезенные из Германии.

Так что к музыке я имел интерес сызмальства. В доме, конечно, звучала только классика, и когда лет в 11-12 я стал интересоваться джазом, отцу это очень не нравилось. То поколение было так «заряжено». Он часто повторял: «Что ты там играешь? Вот ведь есть Моцарт, Бетховен, Бах…» Могу сказать, что и до сих пор все эти имена — до Малера, Брамса и так далее — для меня существуют. Но джаз почему-то удивительно тянул к себе.

Трудно назвать точку отсчёта… Был такой случай, когда я мальчишкой пришёл посмотреть «Серенаду Солнечной долины» (фильм был в официальном советском кинопрокате в 1961 г. — Ред.) Знал, что этот фильм показывают в Курске, и был первым в кассе за билетом. Больше того, я приготовился с вечера. В галстуке, туфли уже были зашнурованы, чтобы ни минуты лишней не потратить. Транспорт ещё не ходил, я бежал бегом… Пришёл за три часа, ещё все двери были закрыты, и я был первый в кассе. И вдруг мне говорят: «Дети до 16 лет не допускаются!» Для меня это, конечно, была катастрофа. И потом я видел только фрагменты этого фильма.

Но в жизни был такой момент, когда мы оказались на гастролях в Америке. Солт-Лейк-Сити, Сан-Вэлли, Спокэн… Приезжаем в город, в котором должны быть выступления. Смотрю — и горы, и каток очень напоминают то, что я видел в этих фрагментах. Что вы думаете? Оказалось, это та самая гостиница и тот самый каток, где снимался фильм. Сан-Вэлли — это же и есть Солнечная долина! Мы жили в этой гостинице, и 24 часа в сутки фильм там крутят как её визитную карточку. Там бывали, конечно, все — от Луи Армстронга до Мэрилин Монро. Это был курорт, который каждый из высокопоставленных лиц должен был посетить. То есть мой жизненный круг замкнулся! В результате фильм я там посмотрел много раз, и, честно говоря, сам по себе он художественной ценности не имеет. Но музыкальные фрагменты, которые связаны с чечёткой, где играет оркестр и так далее, были и остаются удивительным примером джазовых шоу. И музыка, конечно, до сих пор меня поражает. Это мир, который мне нравился, который меня интриговал…

Тот самый каток перед той самой гостиницей в Сан-Вэлли
Тот самый каток перед той самой гостиницей в Сан-Вэлли

Вот так всё началось, когда мне было 11-12 лет. Я интересовался и живописью, и спортом, но я был «заряжен» на музыку, и мне было однозначно интересно всё, что с ней происходило. Я был человеком с очень ясными представлениями о том, чего ему хочется.

Леонид Винцкевич и его друг Юрий Черняев, Курск, середина 60-х
Леонид Винцкевич и его друг Юрий Черняев, Курск, середина 60-х

Годам к 17-18 я уже играл что-то похожее на джаз.В Курске были коллекционеры джазовых записей. Юра Черняев, например. Олег Горбатюк из Санкт-Петрбурга — его папа с мамой жили в Курске. Он был хорошим саксофонистом, знал [Геннадия] Гольштейна, [Романа] Кунсмана; они были людьми одного круга. Жизнь заставила его работать на кораблях — за это нормально платили, и можно было джаз играть. Он привозил какие-то пластинки, мы что-то пытались играть вместе… Но лет в 18 у меня наступил такой период, когда многое в джазовом мэйнстриме перестало меня устраивать. Мне казалось, что там слишком много одинаковых красок, одинаковых образов. А мне казалось, что если ты не можешь высказать в искусстве такие мысли, которые высказывал Достоевский, то, наверное, это не совсем правильно. Поэтому в годы учёбы в Казанской консерватории (1968-1973. — Ред.) у меня был период, когда я занимался только классикой.

В годы учёбы в Казани с друзьями-студентами. Леонид Винцкевич второй справа, рядом его жена Вероника и дочь Маша.
В годы учёбы в Казани с друзьями-студентами. Леонид Винцкевич второй справа, рядом его жена Вероника и дочь Маша.

Мне повезло с педагогами. Оказывается, мы с нью-йоркским пианистом Мишей Цыгановым учились у одного преподавателя — Эллы Абрамовны Вольпе. Это был редкий человек и педагог. Я в своей жизни таких больше не встречал. Она отдавала всю себя своим ученикам. Учиться у неё, конечно, было трудно, не все выдерживали, так как у неё была такая система — ломать и заново строить. Кое-кто латает, может быть — так легче. Она — нет. И некоторые ученики не смогли пройти этот этап. Я помню, что мне тоже первые 4-5 месяцев было ну просто невыносимо. Я уже играл концерты Рахманинова, Чайковского с симфоническим оркестром. Приезжаю в консерваторию, меня принимают как хорошего абитуриента с «пятёркой» по специальности, и вдруг она закрывает передо мной крышку фортепиано: «Так, теперь будем учиться прикасаться к клавиатуре». Ох… Это была шоковая терапия. Но я могу так сказать: ей можно было бы не особенно доверять, если бы она сама к себе не относилась так же.

Леонид Винцкевич, 1973. После выпускного концерта в Казанской консерватории
Леонид Винцкевич, 1973. После выпускного концерта в Казанской консерватории

Честно говоря, одно время у меня даже была дилемма — заниматься классической музыкой или джазом. После консерватории я начал играть и то, и другое, но годам к 28-29 определил для себя, что по разным причинам джаз мне более интересен. Потому что здесь есть то, что я всегда любил. Первые мои программы больше имели отношение к современной камерной музыке. Рынка не было, я бы так сказал. Его и сейчас почти нет. Вот представьте себе: в Курске или где-то ещё — три фестивальных выступления. По серьёзности современного языка, каких-то мыслей, которые хотелось бы, чтобы эта музыка выражала, ты играешь прямо какие-то квартеты Шостаковича. И, конечно, Ефим Барбан причислил нас к обойме таких музыкантов, как Трио Ганелина, Анатолий Вапиров, Гайворонский и Волков

Мне почему-то в одно и то же время были интересны и Эрролл Гарнер, и Пол Блэй; и Орнетт Коулман, и братья Эддерли. Меня иногда спрашивают: «Странно, как ты можешь слушать и восторгаться одновременно и традиционной музыкой, и авангардной?» Ну, в классике ведь тоже существует и Онеггер, и Шёнберг, и Бах, и Моцарт, и мы считаем, что это нормально. Это часть культуры! Вообще человечество характерно тем, что оно очень разнолико. И в этом его сила. То же и с джазом. [Джазовый журналист] Михаил Митропольский сказал мне: «Ты показываешь какой-то винегрет!» Да, к сожалению, я не могу выбрать что-то одно. Всё, что я хотел бы привезти и показать на фестивале — конечно, это совершенно разная музыка! Просто мир очень разный.

Честно говоря, я никогда не думал, что играю какую-то авангардную музыку. Если ты играешь сонаты Прокофьева и дальше, то этот язык известен и понятен. Другое дело, что для российского джаза это могло оказаться какой-то неожиданностью: современно звучащая славянская музыка с элементами джаза… Я просто играл то, что слышал, и в этом никогда не было конъюнктуры. Меня привлекала славянская направленность. Поводом к тому, что я открыл для себя славянскую музыку, был вообще-то альбом «Return to Forever» ансамбля Чика Кориа. Там была [композиция] «Spain». Тогда я прекратил изучать стандартную музыку. Появилась уверенность, что я должен посмотреть в себя. Но на самом деле прийти в себя было трудно. Вот после этого я стал пытаться писать музыку. До этого для меня сказать, что я композитор — это была страшная история. Ты — композитор! Как это? Это Бах композитор! Я и сейчас не могу назвать себя композитором. Просто появилась какая-то, я бы сказал… ну, не то чтобы уверенность, а просто вдруг захотел всё-таки что-то рассказать, смелость какая-то. Так появилась своя музыка. Мы стали играть её на фестивалях.
СЛУШАЕМ: Леонид Винцкевич (фортепиано), Николай Винцкевич (сопрано-саксофон) — «Деревенская музыка» с альбома «Songs From The Black Earth», 2008

Очень многое меня связывает с Эстонией. Здесь имело серьёзный успех моё первое трио. [Композитор] Уно Найсоо и [критик] Ефим Барбан поддержали меня тогда, и я стал себя уверенно чувствовать, хотя надо сказать, что часть музыкантов долгое время — а может быть, и до сих пор — так и не решили, джаз я играю или не джаз. Хотя по факту выяснилось, что Чарли Мингус, Сесил Тейлор, Пол Блэй, Колтрейн и так далее давно всё уже придумали. Просто долгое время были авторитеты, которые почему-то считали, что должно быть так-то, а если по-другому, то так быть не должно. А на деле, когда я приехал в Америку, мне там сказали: «Слушай, вот это вот и надо играть! Какие стандарты? Брось их!» И первый раз в жизни именно там с таким пиететом, с плюсовым акцентом мне сказали: «Мы видим влияние классики в твоей игре». Когда об этом говорили в России, это звучало как оскорбление, словно есть в этом что-то плохое. В Америке же люди слышали, что у меня не «чёрный» ритм, а какой-то другой, и почему-то считали, что это интересно. Так что побывать в Америке было очень важно для того, чтобы понять, что ты имеешь право быть таким.

ВИДЕО: джаз-фестиваль Лайонела Хэмптона, город Москоу, штат Айдахо, 1997.
Леонид Винцкевич (ф-но), Лембит Саарсалу (Эстония, тенор-саксофон), Джон Стоуэлл (гитара), Кристиан Фабиан (Германия, контрабас), Элвин Джонс (барабаны). Съёмка Университета Айдахо

Я вообще замечал, что в России в джазе всегда было 2-3 каких-то имени, а другие вроде как будто были и не нужны. Вы не думали об этом? Вот если взять Америку, то смотришь на пластинки — постоянно появляются какие-то новые имена со своим новым видением. А у нас может двадцать лет существовать один музыкант, и его как будто бы достаточно для России. Не знаю, с чем это связано. Может быть, виновата идеология. Мне кажется, это на всех нас сказалось. Я тоже такой. Вот мой сын уже другой. А я закомплексованный человек, наверное.

Я считаю, что каждый музыкант должен иметь классическое образование, потому что это музыкальное наследие. Джазу всё-таки только около ста лет, а ведь у разной музыки колоссальная история, и её стоит усвоить. Джаз и классика очень тесно соприкасаются, влияют друг на друга, и это процесс, который теперь уже не остановить. Это естественная взаимосвязь разных стилей музыки, и одно без другого уже не существует.

Музыка — часть моей жизни. Я плохо представляю себя без этого. И жена — профессиональный музыкант; я рад, что сын занимается музыкой и имеет свои определённые воззрения. Мне это нравится! Николай имеет, мне кажется, неожиданный композиторский талант — писать мелодии. Это редкий случай. Моя дочь тоже имеет понятие о музыке. Она дизайнер, но она знаток музыки, немножко играет на рояле.

Дуэты

В какой-то момент мне пришлось отказаться от ритм-секции. Получилось вот как. Было трио, с которым я хотел работать, но барабанщика забрали в армию. Найти второго [в Курске] было нереально. Кроме того, те задачи, которые мы ставили, отнимали у нас очень много времени. То есть мы считали, что должны уметь играть так, чтобы быть способными, скажем, в Москве отыграть отделение в концерте с оркестром Олега Лундстрема или трио Георгия Гараняна. И мы это умели! Но в какой-то момент мы поняли, что, оказывается, от этого умения ты не имеешь ни копейки на то, чтобы прожить. С ним, скажем, тебя не возьмут работать ни в один ресторан. Это значит, что инструмент не на что купить, жить не на что. В итоге получилось, что я просто ничего не мог предложить своим партнёрам. Им было лет по двадцать, а мне тогда было около тридцати. Они были молодые люди, и для них, конечно, было сложно играть современную музыку, неожиданно попасть в эту обойму. Может быть, немножко надорвались. В результате я стал играть один, потому что просто было не с кем. Потом мы стали играть дуэтом с [саксофонистом] Володей Коновальцевым. Конечно, давала силу любовь к этой музыке и желание этим заниматься в то время. Например, Володя Коновальцев мне как-то откровенно сказал: «Ты знаешь, я просто не верил, что мы сможем объединить усилия на официальном уровне!». Он в Москве, я в Курске. Как можно было придумать, чтобы мы вместе от Госконцерта куда-то поехали? И, однако, с Володей у нас тоже были очень хорошие программы. Вообще как-то на дуэты повезло. Это ведь нечастое явление, когда два человека могут договориться и три часа со сцены кого-то развлекать. Мне нравится форма дуэта, потому что много свободы, много воздуха для всех, много времени для экспериментов.

Через какое-то время я приехал в Свердловск (ныне Екатеринбург. — Ред.), встретился там с Лембитом Саарсалу, и в результате мы с ним объездили с гастролями весь мир.

Лембит Саарсалу: Все хорошие вещи в жизни появляются случайно. Я поехал в Свердловск, это пять часов лететь из Таллина. Раньше для всех музыкантов было очень чётко расписано, кому можно играть сольный концерт, а кому нет. На тот момент Леонид мог один играть только половину сольного концерта, а я мог играть вторую половину. Поэтому я приехал из Таллина со своим пианистом. В зале Свердловской филармонии оказалось два рояля, и мы решили попробовать сыграть в трио — два рояля и один саксофонист. И так началось сотрудничество, которое до сих пор существует.

ВИДЕО: Российский пианист Леонид Винцкевич и эстонский саксофонист Лембит Саарсалу, выступающие дуэтом с 1984 г., исполняют пьесу Саарсалу «Вечерняя музыка» на фестивале «Джаз над Волгой» в зале Ярославской филармонии 19.03.2011

Это было полное совпадение. Уже через три-четыре недели мы играли сольные концерты в разных частях России. В нашем дуэте было много свободы, и, может быть, даже если бы мы хотели играть с ритм-группой или другими партнёрами, очень трудно было бы найти тех, кто так же свободно чувствовал бы себя стилистически. Ты можешь играть в ритме, можешь играть вне ритма, ты можешь играть современную музыку, можешь импровизационно… Когда на сцене больше двух человек, нужно всё обсуждать, писать партитуры, и это уже намного сложнее. Да мы просто никого и не нашли. Могу сказать, что в дальнейшем мы играли и с ритм-группой тоже, но чаще всё-таки это было два или три человека, и, как правило, всё-таки не ритм. Были гитаристы, или просто был один барабанщик… Ну, могу сказать, что у нас были хорошие программы с [гитаристом] Тийтом Паулусом. Они очень хорошо «клеились». Просто нужно давать друг другу пространство, что, в общем-то, тоже сложная задача. Но решаемая. И, мне кажется, даже в большей степени, чем с контрабасистом. Ритм-гитара обладает такой энергетикой, которой нет у рояля.

В общем, поэтому вся жизнь протекала в малых составах, хотя были моменты, когда выступали и с биг-бэндами, в Германии и в Америке, но это носило более специальный характер.

С Лембитом у нас было полное музыкальное взаимопонимание без репетиций. Во-первых, полное совпадение в отношении к звуку. Во-вторых, сколько живу, понимаю, что музыкальность — это такой Божий дар, который нереально воспитать. Лембит удивительно музыкальный человек, и для него было важно что-то рассказать. Картинки в музыке. То же было важно и для меня. Может быть, это потому, что первоначально образование я получал классическое, а там понятие образов и картинок — важная составляющая. Получилось, что все эти основополагающие музыкальные моменты совпали настолько, что ни о чём не надо было дискутировать. Естественный процесс взаимопонимания! Кроме того, у нас обоих был интерес к фольклору и был интерес к джазу. Думаю, в дальнейшем одной из серьёзных проблем дуэта стало то, что я хотел играть более современную музыку, идти немножко дальше, а Лембит сомневался в этом. Понятно, что когда люди играют вместе долго, то со временем возникает чувство усталости. В последние годы мы играем вместе не так часто. Но когда встречаемся, испытываем чувство радости, потому что есть музыкальное взаимопонимание. А ведь мы ведь живём в разных городах; у Лембита к тому же даже не было телефона…

Лембит Саарсалу: Люди из разных стран всегда похоже реагируют на отсутствие телефона. Французы, например, говорят: «Ой, как хорошо! Можно спокойно жить». Американцы удивляются: «А как же ты работу получаешь?» А меня ещё часто спрашивают: «А как вы репетируете?» Я говорю: «По телефону! Но у меня телефона нет, поэтому я езжу на центральный телеграф, жду в очереди два часа и тогда говорю». Это, конечно, такой мой северный юмор. Но если серьёзно, нам здорово повезло, что в Советском Союзе джаз, что называется, встал на государственные рельсы. То есть Госконцерт всё организовывал, и мы иногда играли по сто двадцать концертов в год! Хорошее время было в Советском Союзе. Мы можем его вспоминать сейчас, как хотим. Может быть, вспомнится холодный автобус, или пища иногда оставляла желать лучшего. Но мы были профессиональные артисты, которые встречались и играли концерты — и в клубах, и в хороших камерных залах с хорошими роялями. И люди приходили всегда! Всегда в зале было 300-400 человек. Конечно, это была и пропаганда джаза тоже — и довольно сильная. Например, я помню выступление в концертном зале «Россия». Всё-таки играть дуэтом в таком месте и получить хороший результат — это даже удивительно каждому музыканту! И это всё-таки значит, что был уровень. В 1985 году мы участвовали в фестивале в Берлине в Фридрихштадтпаласте. Потом North Sea Jazz Festival, который до сих пор остаётся супер-хорошим фестивалем Европы. Уникально, что так вот родился дуэт, и мы сразу понюхали свободу, которая была в Европе. Это тоже очень важно! И есть чувство, что такого уже, видимо, не будет…

Леонид Винцкевич, Лембит Саарсалу
Леонид Винцкевич, Лембит Саарсалу

Гастроли

Я хорошо помню наш первый приезд в Америку (1988. — Ред.). Я ни одного слова по-английски не знал. Лембит также, хотя он нормально знал немецкий. И вот, Лайонел Хэмптон… Ему ведь никто не может приказать с нами играть. Нам сказали: «Приходите в три часа, будет репетиция, и если Хэмптон захочет поиграть с вами — он поиграет. Ну а если не захочет…» Можете себе представить, это ощущения человека, который ждёт приговора.

Хэмптон репетировал с оперной певицей. Очень известная чёрная дива, хорошо поёт, но в связи с тем, что она знала классику и совершенно не знала джаза, они долго были на сцене, пытались найти контакт — выступление-то уже было заявлено в программе. В общем, нам долго пришлось ждать своей очереди. Хэмптон назвал несколько тем и сказал: «Да, сегодня вечером мы с вами пару номеров сыграем». Это уже, конечно, был для нас плюс, потому что если бы он сказал, мол, я с этими мальчишками играть ну никак не буду, то по возвращении в Россию надо было бы просто заканчивать с джазом вообще. Потому что услышать такое от человека, равновеликого Армстронгу и Элле Фитцджералд — это был бы конец. Но в результате на концерте вместо двух пьес мы играли с ним целое отделение. Может быть, это оттого, что мы были первые русские на фестивале в Айдахо… Понятно, что мы что-то умели. И понятно, что, наверное, они не ждали людей из России, которые что-то умеют. Я помню, что так бурно, как нас, на том фестивале встречали только Эла Джарро. Ну, просто на руках носили! Это незабываемое впечатление. Причём, в программе фестиваля мы стояли в один день на большой сцене, а дальше оказались расписаны с девяти утра и до глубокой ночи. Каждый вечер играли в большом зале, и, мне кажется, Хэмптон даже немного обиделся на то, что нам оказали такое огромное внимание. Лембиту подарили саксофон, мне — клавишные инструменты… Я могу честно сказать, — и директору фестиваля Линну Скиннеру я потом тоже честно сказал об этом — когда я вернулся домой, то, чтобы продолжать жить и заниматься музыкой, почти все эти инструменты мне пришлось продать. Мы жили в двухкомнатной квартире — у дочери ребёнок, у самого тоже, бабушка тут же… И я понял, что когда три женщины на одной кухне, то любая музыка просто заканчивается. В результате та квартира, в которой я сейчас живу — это фактически подарок от Хэмптона. Был в России момент, когда, продав инструменты, можно было купить жильё.

Лембит: Когда началась «перестройка», нам помогали концерты в Европе: Финляндия, Германия… И с Америкой, конечно, повезло. Лично встретиться и играть с такими людьми, как Лайонел Хэмптон, Элвин Джонс, Рэй Браун, Кармен Макрэй, Уинтон Марсалис… Когда вдруг к тебе подходит Стэн Гетц и говорит: «Здравствуйте, ребята!» Он несколько предложений помнил по-русски. Я думаю, что каждый джазовый музыкант может только мечтать о такой встрече. И как бы то ни было, мы занимались любимым делом и могли на это иногда чуть-чуть жить тоже. Нам повезло, что практически не было поездок по комсомольской линии. Были профессиональные концерты, а это совсем другие требования к музыканту. Если ты выходишь в зал, где тебя ждут люди, есть критика, то тебе некуда скрыться. И я до сих пор вспоминаю, как нам повезло, что была такая профессиональная основа.

Из наиболее запомнившихся мне гастрольных поездок ещё могу назвать фестиваль в Люцерне в концертном зале, где играли Сесил Тейлор, Бадди Рич… Это 1984 год. Такое невозможно забыть. Вот ты слушал радио — и вдруг всё это живьём! Я и мечтать не мог куда-то выехать, да к тому же чтобы ещё и играть!

Леонид Винцкевич. Конец 80-х
Леонид Винцкевич. Конец 80-х

Потом, конечно, North Sea Jazz Festival. Первый шок был уже в зале прилёта. В Госконцерте нам сказали, что нас встретят. Прилетаем — никто не встречает. Простояли минут сорок, потом я говорю: «Лембит, ты ведь всё-таки три слова по-немецки знаешь. Ну, пойди, в справочное бюро, спроси, что нам дальше делать. Без копейки денег же!» Подходим к справочному бюро, а там висит афиша North Sea Jazz Festival и сидит одна барышня. Она никого не встречает, просто все знают, что надо подойти к ней и будет транспорт. Всё «заряжено»! И она говорит: «Пожалуйста, подождите буквально 15 минут. Прилетают Джон Маклафлин и Эл Джарро. Вот как раз с ними и поедете в Гаагу». Да… А я про себя могу сказать, что у меня психология провинциального жителя, которая, вообще говоря, очень долго мешала быть на сцене. Потому что если ты постоянно не варишься в этой каше, то есть какое-то ощущение, что ты к этому не готов, даже если ты на самом деле умеешь что-то делать. Не готов психологически! Ты должен быть в своей среде, чтобы выходить, играть вместе с кем-то. Конечно, такой практики в Курске было крайне мало. Я приезжал время от времени в Москву, но это тоже был недосягаемый мир. И когда я начал играть в лучших залах России, а потом и за рубежом, то лет пять или шесть потребовалось, чтобы убрать этот комплекс неполноценности. Слава Богу, что это прошло, хотя, конечно, до сих пор на каких-то площадках временами возникает знакомое чувство. Вроде бы давно готов играть, даже если просто концерт в какой-то школе, а всё равно волнуешься, как мальчишка. Может быть, это нормально и в этом даже есть свой плюс, так как заставляет держаться на каком-то уровне. Но психологически было очень трудно концентрироваться на профессиональных вещах, постоянно ощущая себя в экстремальной ситуации.

Всё-таки есть в жизни нечто… Если не стечение обстоятельств, то нечто направляющее. Я говорил о «Серенаде солнечной долины» — а это ведь в Sun Valley в Айдахо… И джазовое крещение жизнь мне дала именно в Айдахо на фестивале Хэмптона. Потом у нас больше десяти раз были поездки на гастроли по Америке, иногда по полтора месяца. Московские коллеги говорили: «Что за феномен такой — Винцкевич? Имеет полуторамесячные фестивали, регулярные зарубежные гастроли… Что он вообще такое?» Такая вот загадка. Стечение обстоятельств? Наверное.

«Джазовая провинция»

Продюсер фестиваля «Джазовая провинция» Леонид Винцкевич даёт интервью федеральным телеканалам, 2005
Продюсер фестиваля «Джазовая провинция» Леонид Винцкевич даёт интервью федеральным телеканалам, 2005

Я всегда хотел привезти в Курск музыкантов, с которыми встречался в поездках. Но, во-первых, нужны были концертные площадки. Во-вторых — возможность репетировать. В-третьих, нужны слушатели, чтобы поделиться своими радостями, горестями… В результате в Курске происходили творческие встречи, которые время от времени перерастали в «Дни джаза». Мы показывали программы с Лембитом, с Володей Коновальцевым. Потом были какие-то оказии, когда я приглашал Николая Левиновского, Германа Лукьянова и Игоря Бриля. Причём в то время, когда это, в общем-то, было даже небезопасно, так скажем. Видимо, были к этому какие-то предпосылки в моём характере, хотя как руководитель я никаких талантов в себе не вижу. По факту всё это переросло в фестиваль, который поддержал Дмитрий Пиорунский, ставший продюсером фестиваля. Потом, когда он стал вице-президентом Российского фонда культуры, то этот фестиваль на протяжении четырёх или пяти лет был фактически брэндом фонда. Это было удивительное время, потому что у нас была возможность что-то планировать. Потом десять лет — просто вакуум. Мы числились за фондом, хотя средств к существованию уже не было ни копейки.

Я помню годы, когда фестиваль проходил в восемнадцати городах. Сейчас где-то в десяти-двенадцати. Просто по-другому он совершенно не рентабелен с точки зрения приобретения авиабилетов, виз и так далее. Да и по гонорарам проще артистов пригласить, если ты предлагаешь им две недели гастролей. Я сам бываю на сцене и понимаю, что привезти кого-то из Нью-Йорка на один концерт — это нереальная история. Так и появилась такая система фестиваля. Просто ли это получается? Нет. Каждый год как Эльбрус. То есть каждый год начинается с того, что ты не знаешь, будет фестиваль или нет. До сих пор всё-таки удавалось. Но колоссальный плюс в том, что в Курске все ветви власти сейчас заинтересованы и делают всё возможное. Например, мы попали в Пятилетний план Курской области. Это колоссальный шаг вперёд! Глава города Курска любит эту музыку, был на всех фестивалях, тоже серьёзно помогает. Без них не справиться, потому что со времени проведения первого фестиваля всё, что касается аренды залов, аппаратуры, проездных документов, питания подорожало во много раз! И, конечно, без финансовой помощи не обойтись. Можно пересматривать идеологию фестиваля, но если на сцене каждый вечер находится 25-30 человек, без дотаций не справиться. Кроме того, провинция характерна ещё и тем, что если ты поставишь цены на билеты выше 300 рублей, нет гарантии, что придут люди. Не потому, что не любят музыку. Просто не на что! Жизнь провинции до сих пор серьёзно отличается от столицы. Поэтому должны быть спонсоры, нужно серьёзно думать о дотациях и заниматься этим.

ВИДЕО: финальный джем XV фестиваля «Джазовая провинция», Воронеж, 2010: Леонид Винцкевич, Стив Уотерман, Эрик Мариенталь, Джоэл Тейлор и др.

Очень важная часть фестиваля — десятки мастер-классов. От Игоря Бутмана, Майка Кларка и до Джоэла Тейлора, Эрика Мариенталя и New York Voices… Мы всегда это заранее оговариваем, и, кстати, все идут навстречу. Все понимают задачу — за редким исключением, наверное. В моей практике не было такого, чтобы кто-то просто отказался. Бывало, что человеку было действительно нереально найти время для этого, да. Но чтобы кто-то сказал, мол, если не будет таких-то гонораров, я вообще не приду — такого никогда не было. Потому что джазменами становятся, как правило, от любви к искусству. Эта профессия всё-таки в большей степени страсть, поэтому люди готовы поделиться. Когда они видят глаза молодого поколения — они понимают, что это такое. Я сам был такой, мечтал, чтобы кто-то что-то показал. Это было такое счастье! Поэтому я стараюсь обязательно делать мастер-классы.

Что касается курской публики, то, конечно, если ты столько лет делаешь фестиваль, уже несколько поколений верит, что это интересно. Не всегда так было. Сейчас, как правило, залы в дни концертов фестиваля переполнены — но это фестиваль. Тридцать человек музыкантов приезжает из пятнадцати стран. Да я б и сам пришёл на такое посмотреть! Но я не могу сказать при этом, что велика повседневная потребность в этой музыке. Тут ведь влияет тысяча разных факторов. Мы садимся в такси — там звучит музыка определённого сорта; мы включаем радио или телевизор — то же самое. Не может быть так, что однородная плохого качества музыка повсеместно окружает всех нас. В стране, где родились Чайковский, Прокофьев, Шостакович, Свиридов… Мы должны так или иначе думать об этом государстве. Потому что здесь будут жить наши дети. Все не уедут! А пока есть отдельные события, есть праздники и публика на них. Четыре концерта и мастер-классы раз в году — и жизнь от фестиваля до фестиваля, которую мы пытаемся прожить, что тоже непросто.

Я верю, что есть некие силы, которые нас ведут. Поэтому мой жизненный принцип — делать то, что ты считаешь нужным. Это может быть алогично, может не вмещаться ни в какие рамки с точки зрения экономических или философских теорий. Но оно есть — это ощущение, что ты должен сделать вот так, а по-другому делать не стоит. Может быть, и фестиваль-то до сих пор существует как раз поэтому. Я ведь не имею талантов к руководству. Говорить, что я умею хорошо считать цифры — это тоже неправда. Скорее, я азартный человек, который может начинать что-то делать, бросаться в омут. Пока это срабатывало, и я понимаю, что меня Бог отводил, потому что были такие моменты, что вот буквально сделаешь один шаг вправо — и всё, надо продавать жильё, в котором ты живёшь, чтобы расплатиться с долгами. Но Бог миловал. И движется всё тоже по каким-то непонятным законам. Системы-то нет! Нет индустрии — ни джазовой, ни классической. Сегодня для России это объективно. Можно ли сказать, что мы кому-то нужны? Разве что очень узкому кругу людей. Все мы плывём против течения, и поэтому я считаю очень важным диалог с государством. Не стоит жалеть на это сил, потому что если мы не выстроим систему, не убедим, что эта система должна быть на всех уровнях эстетического воспитания, как и политика в области культурного образования — в этой стране ничего не останется. Это так же важно, как, например, обороноспособность страны. Мы с вами вдвоём не сможем решить эту проблему. Это тема, на которую государство должно серьёзно посмотреть, поскольку она требует колоссальной финансовой составляющей. Сейчас, например, в сотнях учебных заведений нужно поменять весь парк инструментов, действующих ещё с советского времени. Детей не на чем учить, а это колоссальные вложения! И могу сказать, что это, может быть, даже более важно, чем строить пушки.

Записи

Путь, который мы прошли с Лембитом, — редкость для российских музыкантов, особенно для тех, кто жил не в Москве и не в Ленинграде. Мы много времени провели в Америке, проехали всю Испанию, Германию, Финляндию, Францию и так далее, не говоря уж о России, Эстонии и Литве. Я считаю, что, наверное, нам везло. Саульский отправил нас на международный фестиваль, где играло трио Сесила Тэйлора, Пендерецкий, Лютославский. Это ещё при Советском Союзе было. Такая честь! Спустя годы я понимаю, что, наверное, просто рядом было не очень много музыкантов, которые умели так что-то делать. И я говорю это не с точки зрения похвалы самому себе, а с объективной стороны. Если подумать, что ты послушаешь из российского джаза за последние 20 лет? Честно говоря, немного. Случалось, что прекрасные музыканты просто не имели возможности сделать запись.

С Лембитом мы записали десятки пластинок, и у нас есть записи, за которые не стыдно, они очень хорошие. Очень нравится пластинка «Земля» с Лембитом и немецкой певицей Юттой Глейзер («Land/Zemlja/Maa», Markant Music, 1994. — Ред.). Запись сделана не в самой лучшей студии, были некоторые сомнения; казалось, звук какой-то не такой… А спустя несколько лет случайно послушал — да это же просто очень хорошая музыка! Потом, на «Мелодии» вышла хорошая дуэтная пластинка «Блюз на всю ночь». Есть пластинка с Лембитом «Jazz for Two» (тоже на «Мелодии»), там звучит достойная современная камерная музыка. Прошло уже много лет, а мне до сих пор радостно сознавать, что я имел к этому отношение.

СЛУШАЕМ: Леонид Винцкевич, Лембит Саарсалу — фрагмент альбома «Jazz for Two – Blues for the Night» (Мелодия, 1991)

Образование

Одно время я заведовал эстрадным отделением музыкального училища в Курске. Но потом, когда жизнь заставила по месяцу-полтора не бывать в Курске, я понял, что я не педагог. Я стараюсь делать для джазового факультета всё, что возможно, потому что студенты должны иметь право спросить, кто такой Майлз Дэйвис, и получить информацию. Это правильно. Ведь ни у кого не возникает мысли вдруг закрыть, скажем, хоровое дирижёрское, народное или духовое отделение? А джазовое взяли и закрыли, потому что туда приходила неординарная публика — кто-то работал в клубах, кто-то на танцплощадках… Неоднородная масса, с ней трудно. Так что факультет закрывали лет на 5-6. Последние годы он снова работает. Председатель комитета культуры Курской области Валерий Рудской открыл факультет своей властью и убедил меня помочь. Он любитель джазовой музыки, и много положительного происходит в связи с тем, что именно он работает в Комитете культуры.

Диалог с властью

Комитет культуры — это вообще отдельная тема, которой, может быть, тоже стоит коснуться. Я делаю фестиваль более 20 лет, и особенно после кризиса 2008 г. у меня появилась стопроцентная убеждённость, что мы должны тратить время на диалог с властью. В кризисные годы партнёры фестиваля «Джазовая провинция» в 95% случаев не выполняли свои обещания. У кого-то на то были объективные причины, у кого-то они были, может быть, субъективные. Кто-то просто воспользовался кризисом как предлогом, чтобы сказать, что им трудно, и они не могут. Это была норма. А я был гарантом. Было два-три года, когда… ну, просто фестиваль заканчивался — а 400 тысяч рублей, на которые мы рассчитывали, не приходили. Это колоссальные деньги, которые надо было отдавать. Ведь если ты гарант — тебе верят! Стоит хотя бы раз сделать что-то не так, и, конечно, никто к тебе больше не приедет. Поэтому мною было потрачено много времени, я скажу на что. Я встретился с губернаторами чернозёмной полосы России, встретился с министром культуры и считаю, что это было не зря. «Джазовая провинция» — это федеральный фестиваль. Он охватывал до 18 городов, и вы не представляете, какая это сумасшедшая работа. Но если её не делать, мы останемся в истории чудаками, пахавшими музыкальную ниву. Потому что если сегодня это не будет сделано, то нет никакой гарантии, что всё это будет существовать завтра. При этом если обходиться без государства, то завтра надо будет закрыть Большой театр, все симфонические оркестры, все драматические театры… Это реальная жизнь. Поэтому каждый день я занимаюсь тем, что отрабатываю контакты, убеждаю людей в том, что мы нужны. И в этом смысле есть некоторые успехи. По крайней мере, губернатор откликнулся, даже на уровне Центрального федерального округа есть планы продвигать наш фестиваль, и я считаю это успехом нашего предприятия, хотя кризис с засухой сыграли не очень позитивную роль. Тысяча проблем других была. Они и всегда есть.

Конечно, в России должна быть программа в области культуры. Эта мысль витает в воздухе. И думаю, что это недосмотр сегодняшнего дня на уровне государства, потому что духовная составляющая в нашей стране всегда была нашей силой. Сами по себе деньги не могут быть идеалом для продвижения в этой жизни. Эта страна всегда была сильна чем-то другим. Поэтому думаю, что стоит и говорить, и убеждать в том, что культуре и её носителям нужно уделять больше внимания. Потому что ситуация, в которой сейчас находится вся музыкальная индустрия, начиная от педагогов музыкальных училищ, школ и вузов — это совершенно непотребная история, как мне кажется. Моё поколение сейчас ещё преподаёт. Новое поколение не придёт преподавать за пять тысяч рублей, потому что жить так невозможно. Будет колоссальный отток, который уже был и сейчас происходит. И это будет опять же не на пользу этой стране. Ведь на самом деле не экономика определяет культуру, а культура определяет экономику. Я в этом убеждён.

Раньше я думал: «Кто меня услышит?» Но один из моих из ближайших друзей Дмитрий Пиорунский сказал мне: «Ты зря снимаешь со счетов своё мнение. Ты в Российском фонде встречался с Никитой Сергеевичем Михалковым, а он в одном шаге от Президента. Ты бываешь в Америке на фестивале, директор которого доктор Линн Скиннер несколько раз в неделю переговаривался с Джорджем Бушем-старшим». Так и было! То есть донести через кого-то свои мысли, даже если не напрямую, всё равно есть шанс. Поэтому я пытаюсь, если возможно, говорить на страницах журналов, говорить по радио, по телевизору, продвигать эту идею, сколько возможно, и не снимать со счетов диалог с государством, потому что без этого ничего не будет. Я просто убеждён. Ведь мы дети этой страны. Мы не враги ей, и с нашим мнением тоже стоит считаться. Поэтому существует убеждённость в том, что должно быть так. Хотя вчера были сомнения.

Конечно, мы должны вернуться к серьёзной пропаганде хорошей музыки, начиная от лекториев. Все филармонии имели просветительские программы в советское время. А то, что сейчас происходит в средствах массовой информации — это ненормально. Пускай всё это существует, но и для серьёзной музыки должно быть место! Например, на ГТРК города Курска я не могу иметь еженедельную десятиминутную программу о джазе. Считается, что нужно принести деньги, заплатить за десять минут и тогда крутить там джазовую музыку. Это ненормальная история. Ну, допустим, с джазом плохо дело. Давайте крутить музыку Георгия Свиридова! Казалось бы, национальный герой Курска! Но и этого тоже не происходит, потому что нет политики в области культуры — не запретительной, так хотя бы дающей место серьёзной музыке.


ITUNES

В 1999 году Винцкевич впервые представил в концертном зале им. Чайковского в Москве программу «Русский орнамент» с хором «Ростань», но только спустя 14 лет в Курске на фестивале «Джазовая провинция», который Леонид Владиславович продюсирует с 1997 г., состоялось представление совместного проекта квартета Винцкевича и Джоэла Тейлора с «Ростанью». И в том же 2013 г. на лейбле Butman Music Records вышел альбом проекта — «Russian Ornament».

ВИДЕО: Vintskevich – Taylor Quartet «Russian Ornament»
выступление на фестивале «Усадьба Джаз», Подмосковье, 2013

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Пожалуйста, напишите комментарий!
Пожалуйста, укажите своё имя

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.