75 лет народному артисту: пианист Борис Фрумкин и его жизнь в джазе

2
Борис Фрумкин
Борис Фрумкин
реклама
RAINY DAYS JAZZ FEST 2019
RAINY DAYS JAZZ FEST 2019
RAINY DAYS JAZZ FEST 2019
RAINY DAYS JAZZ FEST 2019

26 мая 2019 художественный руководитель Государственного камерного оркестра джазовой музыки имени Олега Лундстрема, народный артист России, пианист Борис Фрумкин отмечает своё 75-летие. В 2019-м отмечает юбилей — 85 лет! — и оркестр Олега Лундстрема, старейший в мире непрерывно существующий джазовый биг-бэнд, созданный в далёком Харбине в 1934 году.

Материал подготовлен для бумажного «Джаз.Ру» №55/56 (2914). В сети публикуется впервые. Текст незначительно сокращён.

Оркестр им. Олега Лундстрема. Дом Музыки, 30 апреля 2014 (фото © Владимир Коробицын)
Оркестр им. Олега Лундстрема. Дом Музыки, 30 апреля 2014 (фото © Владимир Коробицын)
реклама на джаз.ру - продолжаем читать текст после рекламы
JOANDER SANTOS TRIO
JOANDER SANTOS TRIO
JOANDER SANTOS TRIO
JOANDER SANTOS TRIO

Пианист Борис Фрумкин — джазовый музыкант во втором поколении: его отец, трубач Михаил Фрумкин, играл в 1930-х в джаз-оркестре легендарного Александра Цфасмана, а в послевоенное время руководил и собственным коллективом. Борис Михайлович учился в Московской консерватории на классическом фортепианном отделении, но любовь к джазу победила: в середине 1960-х он уже активно выступал на московских джазовых сценах с собственным ансамблем, где играли в том числе и тогдашние звёзды — трубач Андрей Товмасян и саксофонист Виталий Клейнот. С 1966 по 1972 Фрумкин был пианистом и аранжировщиком Концертного эстрадного оркестра Гостелерадио под управлением Вадима Людвиковского, одного из сильнейших биг-бэндов той поры. Звучание этого оркестра в России слышали все — даже чаще всего и не зная, кто именно играет: достаточно вспомнить фильм «Джентльмены удачи» и первые выпуски мультсериала «Ну, погоди!»

СЛУШАЕМ: Борис Фрумкин «Я вспомнил март» (запись для гибкой пластинки-приложения к журналу «Кругозор»), 1971

В 1973 джаз-оркестр Гостелерадио был распущен, в истории советского джаза наступил очередной «малый ледниковый период». Однако из остатков оркестра Людвиковского при Всесоюзной фирме грамзаписи был собран ансамбль «Мелодия», где Борис Фрумкин проработал до самого конца существования коллектива — почти 20 лет: сначала пианистом и аранжировщиком, а с 1982, когда «Мелодию» покинул её лидер Георгий Гаранян — и руководителем. С 1996 Борис Михайлович жил и работал в Германии, но с середины 2000-х всё чаще стал приезжать в Россию, где в 2007-м ему было предложено возглавить оркестр имени Лундстрема.

— Первый настоящий джазовый концерт, который я увидел в Москве, был концерт оркестра Бенни Гудмана. Это было в 1962 г. Почему я так хорошо помню дату? Дело в том, что возле кассы в ожидании начала продажи билетов на этот концерт я провёл ночь перед своим выпускным сочинением — я в тот год оканчивал Центральную музыкальную школу при Московской консерватории. Это был обычный уличный киоск возле метро «Арбатская». То были славные времена — заранее было известно, что в этой кассе будет продаваться 50 билетов на этот концерт, в порядке «живой очереди». И я просидел возле киоска ночь, примерно в девять утра стал счастливым обладателем билета на концерт Гудмана, а в десять начинался экзамен.

Когда я попал на концерт — он проходил во Дворце спорта ЦСКА, недалеко от метро «Динамо» — это было совершенно ошеломительное впечатление: это была такая суперсборная Америки.

К сожалению, я тогда был слишком молод и не вхож в «Кафе Молодёжное», где состоялся знаменитый джем с оркестрантами Гудмана — тогдашние джазовые кафе были под плотным комсомольским колпаком, и впускали только тех, кого знали (да и тех иногда не пускали). Но те, кто был — говорят, что это было что-то непредставимое!

Джаз в Центральной музыкальной школе, естественно, не приветствовался. Но тем не менее в школе был пианист Николай Петров, который учился на класс старше меня. У него был очень большой интерес к джазу, он пытался собирать записи. Когда Коля Петров в 1962 году поехал на конкурс имени Вана Клиберна в Техас, он завоевал там первую премию. Получив деньги за этот конкурс, он не воспользовался правом каждого советского артиста отдать эти деньги государству. Сделал вид, что он ничего об этом не знает, потому что молод, и благополучно потратил все эти деньги. Он купил маме потрясающее каракулевое манто, он купил себе магнитофон Ampex, он купил себе звуковоспроизводящую систему, и всё это он благополучно из Соединенных Штатов Америки привёз. И при этом он привёз пластинки Билла Эванса, Оскара Питерсона и так далее. Вот тогда я услышал первый раз пластинку Билла Эванса «New Jazz Conceptions», где Тедди Котик на контрабасе — ещё не Скотт ЛаФаро — и Пол Моушн на барабанах. Потрясающий диск, который осветил для меня музыку абсолютно с другой стороны. А ещё несколько раньше я переписал у того же Коли Петрова с его магнитофона на свой три диска Jazz Messengers. Ну, это для меня был ураган, потому что до этого я слушал музыку, которая «гладила» моё классическое образование — Дейв Брубек, Джерри Маллиган, Пол Дезмонд и прочее очень нежное. При этом, следуя вкусам своего отца, я как бы слушал Бенни Гудмана, Гленна Миллера, каких-то американских певцов и тому подобное. Но по-настоящему меня снесло, конечно, когда я услышал Jazz Messengers, увидел эту кровь, которая капает из динамиков. Я её воочию увидел, эту кровь, когда я понял, что люди отдают столько эмоций, столько нервов, и музыка совершенно другая — она острая, она угловатая, она не вписывается в какие-то рамки рококо или там барокко, это совершенно что-то такое корневое, настоящее — я просто заболел, просто заболел. И вот эти вот три катушки с записями — одна была с Джонни Гриффином, одна была с Телониусом Монком, и одна была с Хорасом Силвером — эти три альбома просто меня поразили. Чуть позже к ним прибавился ещё диск Клиффорда Брауна и Арта Блейки — первая часть («A Night At Birdland, Vol. 1», Blue Note, 1954. — Ред.): вторую я услышал много позже. Но это просто была какая-то смерть!

А уже несколько позже я из-за этих своих увлечений в первый год провалил экзамен в Московскую консерваторию, что, конечно, вызвало у меня тяжелую реакцию, потому что мне казалось: так всё хорошо, так всё замечательно, так всё и будет. В результате произошло важное событие в моей жизни как музыканта, потому что, поняв, что я со школьной программой не поступлю в консерваторию, мои родители обратились к Якову Мильштейну с тем, чтобы он подготовил меня к консерватории. И это полностью перевернуло мои ощущения от музыки, потому что я встретился с великим музыкантом, великим педагогом, который сумел сделать за полгода то, что не сумела сделать Центральная музыкальная школа за много лет. ЦМШ и педагог Елена Петровна Коган — они сделали для меня очень многое: моё техническое оснащение было на правильной высоте. Оно было настолько хорошо, что позволило мне много лет после этого жить, не занимаясь. Но Мильштейн сделал для меня другое: я впервые по-настоящему заразился классической музыкой, и мне показалось, что я нащупал пути к тому, как достигать каких-то правильных результатов на фортепиано. Наверное, это было просто послано мне судьбой.

Потом я поступил на вечернее отделение, а поскольку военной кафедры фортепиано в консерватории не было, то я благополучно пошёл в Советскую Армию, где и отслужил три года. Год отходил с автоматом в Кубинке, потом два года служил в Москве, в Военно-политической академии им. Ленина.

Примерно в 1965 году, ещё в годы службы, я познакомился с Виктором Прудовским, а через него с Виталием Клейнотом, а через него — с Андреем Товмасяном. В общем, попал в лоно бибопа. Потому что в Москве существовало и другое «лоно» — Джона Колтрейна, а это была партия Чарли Паркера. И я исторически попал в эту команду.

СЛУШАЕМ: Квинтет Бориса Фрумкина, 1966. «Азы» (Андрей Товмасян)
Товмасян – труба, Фрумкин – фортепиано, Виталий Клейнот – тенор-саксофон,

Команды между собой не то что враждовали, но недолюбливали друг друга отчаянно. Это было, вообще говоря, своего рода сектанство. Всё остальное вообще было нельзя трогать, это была не музыка, там ничему не научишься, но вот Паркер, Паркер… И в лоне Паркера я пребывал очень долго, и, по-моему, так и не выбрался до сего дня. Так что вина за моё музыкальное образование лежит на Виталии Клейноте.

Это, конечно, шутка. На самом деле я слушал очень много — Хёрби Хэнкока, скажем. Начались выступления на джазовых фестивалях: 1966, 67, 68 — в Москве, а в 67-м был ещё и исторический фестиваль в Таллине, куда приезжал Чарлз Ллойд. Там был и радиоведущий Уиллис Коновер, с которым я познакомился и позднее встречался в Соединённых Штатах. В общем, закрутилась джазовая жизнь. Очень интересная и очень привлекательная.

Ещё будучи в армии, я познакомился уже и с Владимиром Николаевичем Людвиковским и с Георгием Гараняном. Они меня пригласили в оркестр Радиокомитета, который только формировался. Поэтому, ещё будучи солдатом срочной службы, последние два-три месяца я уже ходил на репетиции в оркестр. И с этого началась уже настоящая профессиональная джазовая работа.

В истории отечественного джаза оркестр Людвиковского известен как коллектив, который играл, наверное, на самом прогрессивном, самом передовом на тот момент уровне. Но ведь оркестр Всесоюзного радио не мог играть только джазовую программу: в чём еще заключалась, собственно, его работа?

— А вы знаете, это как-то повыветрилось из памяти… Наверняка мы что-то ещё играли. Мы аккомпанировали, наверно, кому-то, записывали фонограммы для певцов — но у меня почему-то это не осталось в памяти. У меня такое ощущение, что основная наша работа была подготовкой живых передач — это когда трансляция идёт прямо в эфир. На Москву таких передач, по-моему, не было; такие передачи были на Союз, туда, на Дальний Восток, Сибирь и так далее. А московские передачи, они назывались В — «Вместо» живого вещания — и они, как правило, записывались: с одного, максимум с двух дублей, практически всегда с одного, и их уже запускали в эфир (ну, это такая предосторожность, абсолютно понятная, да?) И фондовые записи.

ВИДЕО: Концертный эстрадный оркестр Всесоюзного радио и телевидения п/у Вадима Людвиковского – «Акварель» Вадима Людвиковского и «Весенний репортаж» Богдана Троцюка. За роялем Борис Фрумкин.

У меня такое ощущение, что мы и с певцами-то даже толком ничего и не записывали. Мне кажется, мы записывали в основном такую джазовую и околоджазовую музыку, которую сочиняли советские композиторы того времени, но не только советские: мы играли и какой-то «фирменный» репертуар. Тогда с нами сотрудничали многие московские композиторы. Из тех, кого я помню — Игорь Якушенко, Богдан Троцюк, Владимир Кудрявцев, Владимир Хорощанский, Вадим Гамалия, сам Людвиковский много писал. Аранжировали в оркестре в основном Жора Гаранян, тромбонисты Володя Гринберг и Костя Бахолдин, саксофонист Лёша Зубов. Но львиная доля оркестровок принадлежала, пожалуй, Людвиковскому и Гараняну. Оркестровки делались на достаточно высоком уровне, и порой мелодии, которые приносили композиторы, изменялись до неузнаваемости при помощи наших выдающихся аранжировщиков. Как время показало, в этом мало юмора — они на самом деле оказалось выдающимися аранжировщиками — и Зубов, и Гаранян.

В общем, это была очень интересная работа, и оркестр был на достаточно высоком уровне: сегодня я слушал записи советских оркестров 60-х годов, делая программы для радио, посвященные пятидесятилетию «Мелодии»: оркестр Олега Лундстрема того времени, ВИО-66, оркестр Иосифа Вайнштейна и оркестр Людвиковского. Пожалуй, единственный оркестр, который по джазовому драйву похож на Людвиковского — это Вайнштейн. Классный оркестр, там тогда играли Константин Носов и Геннадий Гольштейн, который позже у нас немножко работал.

Тем, чтобы загружать музыкантов работой самого разного плана, отличался как раз ансамбль «Мелодия».

Борис Фрумкин — пианист «Мелодии» — в музыкальном телефильме 1976 г. «Грустить не надо»
Борис Фрумкин — пианист «Мелодии» — в музыкальном телефильме 1976 г. «Грустить не надо»

Вот мы как раз подходим к следующему этапу, к «Мелодии». Оркестр радио был распушен, и я так понимаю, что там сошлось несколько причин: сменился председатель Гостелерадио…

— Это самое страшное. Но он сменился чуть раньше. Вместо обаятельного интеллигентного Николая Месяцева пришёл совсем не обаятельный господин Сергей Лапин c соответствующими его имени запретами, выросшими из времён железного занавеса и холодной войны. Вы знаете, он, как Гарун аль-Рашид, пока его не знали, ходил «в народ». В телецентре, прямо почти что при входе, был в подвале замечательный бар. И вот однажды спустился Лапин в этот бар, а там сидела девушка лет девятнадцати, которая заказала на завтрак сто грамм коньяку и конфетку. История рассказывает, что он её спросил: «Не много ли будет с утра?» А она ему отвечает: — «Да нет, в самый раз». — Выпила коньячок, закусила конфеткой и пошла из бара. На следующий день спиртное в буфете было строго запрещено…

А Людвиковский «попал под раздачу». Он сам тому виной, абсолютно, но мы до сих пор не можем простить нескольких людей, которые, зная о том, что он не очень адекватен, вместо того, чтобы за ним как-то следить, придержать при себе — они его бросили на произвол судьбы, и случилось то, что случилось: он в нетрезвом состоянии попал в милицию. И этого оказалось достаточно для увольнения. Мы ещё работали какое-то время, полгода или чуть больше. Дирижёром номинально был Георгий Гаранян, но то ли у Жоры на то время не было каких-то больших заслуг, то ли он не был членом Союза композиторов, у него не было никакого звания, у него не было профессионального образования — ведь он окончил Станкоинструментальный институт — но формально, может быть, воспользовались этим поводом. Как бы то ни было, коллектив был распущен.

А как была устроена студийная работа в ансамбле «Мелодия»?

— Это всё было очень просто: на Всесоюзной фирме грамзаписи был редакторский отдел, который определял, что мы должны сделать за месяц. Наше время записи попервоначалу было 100 минут в месяц. Но если люди знакомы с технологией звукозаписи, они понимают, что 100 минут в месяц записать нереально, поскольку работа делается по разделениям. Сначала записывается ритм-секция, потом записываются духовые, потом делаются какие-то ещё наложения — поэтому практически можно записать сто минут, но в эти сто минут будут входить и все наложения, то есть можно результат уменьшить примерно в три раза, и это не будет ошибкой. Но тем не менее, мы старались этот план выполнять, потому что нам надо было удерживаться в «Мелодии»: мы по началу были на договоре, и нам надо было как-то закрепить статус.

ВИДЕО: музыкальный телефильм 1976 г. «Грустить не надо»

Редакторский отдел определял, что вот сейчас мы запишем диск заслуженной артистки России Валентины Толкуновой, а потом у нас будет диск с записью Льва Лещенко, а потом ещё какой-то. А вот здесь вам надо записать какой-нибудь инструментальный диск, давайте выберем ему название, определим, что будет за идея. Иногда мы и сами предлагали.

Нужно сказать, что редакторы были очень образованными, и они были совершенно не чужды какой-то лёгкой джазовой музыке. Владимир Рыжиков, потрясающий редактор; Анна Качалина, недавно ушедшая из жизни — в общем, они в этом деле разбирались и могли даже составить какие-то программы. Но естественно, что наряду с джазовыми дисками — «Ансамбль “Мелодия” играет Дюка Эллингтона», или «Концерт в Бомбее», или «Лабиринт» — наряду с этим появляются диски «Танго Оскара Строка», «Ваши любимые песни», «Популярная мозаика»… Но всё равно в них постоянно встречались какие-то элементы джаз-рока, потому что все мы тогда были воодушевлены ансамблем Blood, Sweet & Tears и Chicago — в меньшей степени Chicago, чем Blood, Sweet & Tears, потому что всё-таки Blood, Sweet & Tears была более джазовой командой по составу участников и по аранжировкам.

СЛУШАЕМ: Ансамбль «Мелодия» п/у Георгия Гараняна. альбом «Лабиринт» (1974)

В 1984 или 85 году мы записали диск «Пробный камень», в который вошли две пьесы Николая Левиновского и две моих. Но по истечении некоторого времени выяснилось, что диск выйти по каким-то причинам не может: что-то было стёрто, что-то пропало. Был записан потрясающий диск с аранжировками Николая Левиновского памяти Джона Колтрейна, на котором играли одновременно три саксофониста: Сергей Гурбелошвили, Александр Пищиков и Станислав Григорьев. Это диск тоже никогда не увидел свет. А случилось вот что: в этот момент начались трения между «Фирмой Мелодия», которой руководил Валерий Сухорадо, и студией грамзаписи «Мелодия». И эта борьба привела к полному распаду, а поскольку творческой единицей была студия грамзаписи, а финансирующей стороной — «Фирма Мелодия», то эти большие противоречия привели к тому, что Сухорадо решил с ОМОНом завладеть всей фонотекой студии, потому что он увидел в этом реальный капитал. Не будем забывать, что кроме ансамбля «Мелодия», который не продашь нигде, кроме «совка», там есть золото: там есть Эмиль Гилельс, там есть Святослав Рихтер и прочие величины мирового масштаба, и эти записи ещё никуда не проданы, так что есть замечательный способ сделать быстрые деньги… Так вот, господин Сухорадо с ОМОНом забрал всю фонотеку. Сотрудники, которые лежали на пороге и никого не пускали, были, естественно, отброшены подавляющими силами противника, вся эта фонотека была свалена в мешки и вывезена куда-то на Кутузовский проспект, на склад, который потом был залит водой. Случайно, естественно. Тем не менее, наши два последних диска никогда не увидели свет, что очень обидно. Оригиналов не осталось. У меня есть, конечно, одна тайная копия, и довольно неплохая. Может быть, мне удастся осуществить её выпуск. Но она по времени недостаточная: там ещё был записан блюз с Серёжей Гурбелошвили в аранжировке Коли Левиновского, очень симпатичный, но звукорежиссёр его случайно стёр. Поэтому сейчас, боюсь, трудно будет выпустить этот диск, там меньше тридцати минут.

1973. Борис Фрумкин четвёртый слева.
1973. Борис Фрумкин четвёртый слева.

И вот настал конец «Мелодии». Но перед концом была совершенно потрясающая вещь. В 1988 году Союзтеатр предложил нам провести потрясающую акцию — участвовать в совместном советско-американском проекте, постановке мюзикла «Sophisticated Ladies». Это было потрясающе… Потому что поработать с бродвейской компанией — и с бродвейским всем! — кроме оркестра, который был наш, только увеличенный до биг-бэнда, и играть оригинальные партитуры Эллингтона… и вообще работать с американской профессиональной командой… и почувствовать, как это здорово и какой это труд! Труд, где нет места внеплановому курению, распиванию кофе и хождению из угла в угол. Где все работают, в том числе и бродвейские звёзды. Работают как надо. И каждый день за кулисами стоит какой-нибудь человек с кондуитом и записывает все ошибки. И на следующий день, будь ты какая угодно звезда, в десять утра ты уже будешь ножки задирать, и будешь с вокалистами с педагогами заниматься вокалом, чтоб не ошибиться, и оркестр будет 20 раз повторять одно и то же, потому что свет не попадает туда, куда должен на сцену попасть — это потрясающий опыт, потрясающий.

70 представлений. Москва, Ленинград и Тбилиси. И 40 дней в Opera House — Kennedy Center в Вашингтоне, причём в субботу-воскресенье по два спектакля… Груз ответственности невероятный, потому что я был пианистом и одним из дирижёров, и играл одновременно, и дирижировал — такие дни бывали. И когда ты не можешь попасть на два деления метронома в темп к тэп-дэнсерам (чечёточникам. — Ред.) — это катастрофа. Катастрофа! Потому что они либо задыхаются, либо, наоборот, они чересчур расслабляются. Там темп должен быть идеальный. А тогда не существовало таких электронных супер-методов, как сегодня, чтобы тотчас увидеть точный темп… Ну, в общем, опыт потрясающий. Опыт, который невозможно ничем заменить. И опыт, который лишил меня значительной части здоровья, конечно тоже. Я в Америке похудел на 12 килограммов, ничего специально для этого не делая, просто от ощущения ответственности и навалившейся проблемности.

И после этой программы, которая заняла 88-89 годы практически, применения на «Мелодии» больше не было: две фирмы развалились, у «Мелодии» не было финансирования для содержания оркестра, и мы ничего, ничего не записывали, мы только числились. В этот период мы почти на год уехали работать в Нью-Йорк, в русский клуб «Фёдоров» на Лонг-Айленде… Почти все вернулись в Россию, но несколько человек через два-три месяца уехали обратно в США. Единственный, кто сразу там остался, был тромбонист Вячеслав Назаров.

Наверное, для многих это был единственный возможный тогда выход. В 1991 году, когда это произошло, работы у музыкантов просто не было. А у музыкантов класса Бори Козлова, который сегодня занимает достойное место в иерархии нью-йоркских контрабасистов, или трубача Саши Сипягина, который востребован по всему миру и преподаёт в Голландии и Германии… Что им делать-то здесь было? Или Слава Назаров, талантливейший человек, который был и тромбонист, и клавишник, и мог прекрасно петь. Или Серёжа Гурбелошвили, вполне амбициозный музыкант, играющий на десятках инструментов… Все они нашли себя, конечно. Но «Мелодия» себя не нашла… И ввиду этих замечательных событий я в 1991 году уезжаю на год работать в Грецию, в Афины, как пианист.

Борис Фрумкин
Борис Фрумкин

Там есть такой потрясающий мюзик-холл, который называется Diogenis Palace. Там есть лёд на сцене, которая поднимается и опускается, там есть всякие цирковые приспособления — это громадный ресторан со сценой, по-моему, тысячи на две человек, совершенно роскошное заведение. Я играл перед началом спектакля, на сбор гостей. Из-под пола на сцену выезжал белый рояль, за которым я уже сидел и играл такой поп-джаз, популярные мелодии, но в основном, конечно, всё американское. Играл я ровно 40 минут, пока собираются гости в зале. Потом рояль так же медленно и печально уезжал вниз, пока я продолжал на нём наигрывать. Это была вся моя работа. Больше делать было ничего не надо. И платили за это замечательно. Кроме того, что я проживал на берегу, в Палео Фалиро — это район, прилегающий прямо к морю, в прекрасной гостинице в 30 метрах от воды, и наверху бассейн, и вместе с женой — почему нет?

Потом мы приехали в Москву. У нас была беда, моя жена в Афинах сломала ногу, чудовищный открытый перелом, делали четыре операции. И пока мы сидели в Москве, я вынужден был что-то делать: я играл у Арчила Гомиашвили в «Золотом Остапе», просто играл весь вечер, любую музыку, какую играют пианисты. А после этого мне предложили работу в Цюрихе, в одном из цюрихских ресторанов, и я взял с собой барабанщика Ивана Юрченко, двух контрабасистов — сначала работал Лёша Исплатовский, потом приехал Игорь Кондур; а на саксофоне играл Виктор Подкорытов. Мы там тоже проработали долго, месяцев восемь. Больше было нельзя, потому что по швейцарским законам, если б я проработал на день больше, они должны были мне предоставить вид на жительство. Поэтому они обычно стараются уложиться до последнего дня.

Это был 1994 год, начало 95-го. Мы вернулись с женой в Москву, и я по-прежнему не увидел никаких перспектив, и мой двоюродный брат, который уже получил разрешение на переезд в Федеративную Республику Германии, сказал: «А что вы сидите-то? Ничего же не будет» — а он был очень информированный, и мы подумали: действительно, чего же мы ждём…

Может быть, это была ошибка. Сейчас я это понимаю. Но в то время я настолько привык к жизни вне России, я приезжал сюда только для того, чтобы прожить здесь три-четыре месяца, потратить деньги, которые мы заработали, и опять куда-то ехать… что я как-то не увидел перспективы. Наверное, это была моя большая ошибка. Не знаю, как сложилась бы жизнь… Короче, мы, приняли решение эмигрировать, подали документы и очень быстро получили разрешение.

В феврале 1996 мы с женой уехали сначала в Кёльн, где замечательно жили. Там был прекрасный джазовый клуб Melody, в котором была куча друзей. Были джазовые знакомства с прекрасными музыкантами, с контрабасистом Джоном Голдсби, который играет в WDR Big Band — кстати, у Джейми Эберсолда в его «джазовых минусовках» для студентов есть очень много треков с его контрабасом. В Кёльне жил тогда голландский барабанщик Ханс Брабер. Мы с ними выступали в 1997 и 99 году на джаз-фестивале Jazz Rally в Дюссельдорфе, ну и на каких-то менее крупных немецких фестивалях. Это был джаз, но работы не было. Поэтому, когда предложили постоянную работу в отеле, я переехал в Берлин. Ну, вы знаете, как у русских: у нас же ведь всегда очень много эмоций… Я обращаюсь к Браберу: «Ханс, мне предлагают работу в Берлине…» Он говорит: «Постоянную? И что же?» — Я говорю: «Ну как же, вы-то здесь, друзья здесь…» — Он говорит: «А работа?» — Я говорю: «А работа в Берлине…» — «В чём же проблема?» Им это непонятно!

Короче говоря, переехали в Берлин, где была постоянная работа, и эта работа продолжалась практически до 2006-07 года. А в 2006-м в отеле, где я играл, появился Михаил Ефимович Швыдкой (в то время — председатель Федерального агентства по культуре и кинематографии. — Ред.). Он человек очень воспитанный: подошёл к роялю, поздоровался. Примерно через две недели или через месяц он опять появился, опять поздоровался. Мы поговорили три минуты, и он говорит: «Обидно же…Так неправильно. Надо что-то делать!» Я ответил: «У меня давно есть мечта. Я мечтаю сыграть со струнным оркестром со своим джазовым трио». А к тому времени я сотрудничал с потрясающим нидерландским контрабасистом по имени Мариус Беетс. Швыдкой заочно познакомил меня с Юрием Башметом, а потом Башмет был на гастролях в Германии, я с ним познакомился уже лично, и возник проект с Беетсом и оркестром Башмета, который состоялся в октябре 2006.

После этого в Москве мы встретились с Михаилом Ефимовичем в его кабинете, и он говорит: «Надо и дальше продолжать что-то». А к тому времени от своего приятеля Юры Якушева, покойного, к сожалению, — потрясающего аранжировщика, который делал очень много аранжировок для проекта с Башметом — узнал, что после ухода Гараняна с поста руководителя оркестра пусто место у Лундстрема (после смерти Олега Леонидовича Лундстрема его оркестр некоторое время возглавлял Георгий Гаранян. — Ред.). А говорят ведь, свято место пусто не бывает. Я сказал об этом Швыдкому, и он предупредил меня: «Там же очень мало денег, вас устроят эти деньги?» Я говорю: «Как-нибудь попробую, а там видно будет». И он сделал даже больше того, что обещал — не будем говорить о подробностях, но, короче говоря, первый год у меня в финансовом плане был безоблачным. А потом как-то наладилась работа, и всё. По Марио Пьюзо: мне было сделано «предложение, от которого нельзя отказаться». Наверное, вот этот пост и то, что я истосковался по работе с живым оркестром, с живым большим делом — наверно, это для меня было решающим.

Борис Фрумкин
Борис Фрумкин

Хотя поначалу я очень остерегался, и мы сначала договаривались с тогдашним директором оркестра, Александром Петровичем Брыксиным, о том, что я буду «полгода здесь, полгода там», и он говорил: «Конечно, конечно, всё так и будет» — но так оно не было, потому что оркестр требует ежедневной работы, и поднимать надо было оркестр, честно говоря. Этот перерыв после ухода Гараняна, наверное, тогда очень сказался на классе: надо было много работать. Оркестр попросту разболтался. Механизм надо смазывать, иначе он перестаёт правильно функционировать.

Надо правильно репетировать, правильно мотивировать музыкантов. Нельзя, чтобы музыкант, как на записи в 40-е или 50-е годы, когда время записи было ограничено тремя минутами, вставал, играл восемь тактов — и всё. Надо, чтобы люди играли длинные соло, в которых они могут высказаться: любой джазовый музыкант, играет ли он второго альта или третьего тромбона — он всё равно внутри себя солист. Ради чего он вообще пошёл в этот самый джаз? Он пошёл в этот самый джаз, чтобы высказать то, что у него наболело. Или поделиться своей радостью. Ну в общем, каким-то образом он должен общаться с народом. Поэтому мне кажется, что самое главное — я уже об этом писал — это дать оркестру мотивацию. Тогда он начинает сам действовать в правильном направлении, появляется интерес. И как только ты чувствуешь, что этот интерес теряется, надо придумывать что-то.

Я думаю, что Олег Леонидович Лундстрем обладал этим качеством в полной мере, он понимал, что надо вливать новую кровь — не обязательно новых людей вводить, но придумывать какую-то фишку, чтобы заинтересовать музыкантов.

Каковы дальнейшие планы работы Оркестра Лундстрема? Положение «главного государственного оркестра по джазу» — оно, в общем, обязывает…

— Оно, с одной стороны, обязывает, но с другой стороны — не забывайте, что мы федеральный коллектив, у которого масса отчётности, масса всяких привходящих, совершенно не связанных с искусством вещей, от нас требуют новых программ, не понимая того, что для джазового оркестра не создано такого репертуара, какой, допустим, создан для классического симфонического оркестра. Шкафы забиты десятками тысяч партитур, любой художник может подойти: «А сыграю-ка я Равеля!» И вот вам Равель. «А сыграю-ка я Дебюсси!» И вот Дебюсси. И то же самое с любыми другими авторами. Хочешь — сегодняшними, играй Яначека. Хочешь — со старыми, играй на здоровье Моцарта или Баха. А в нашем случае ничего этого нет. И те единицы, которые могут создавать новые партитуры… Одной величайшей единицы — Виталия Долгова — просто физически уже нет на этом свете. Другая единица — Николай Левиновский — плотно сотрудничает с Игорем Бутманом, который загружает его работой по самое горло, и Коле просто некогда заниматься чем-то ещё. Сам я осознаю свои возможности, я знаю, что я могу и чего не могу: есть идеи, которые я не в состоянии воплотить, потому что я для этого недостаточный джазовый аранжировщик.

Выступление с оркестром им. Лундстрема в Вологде, 2015
Выступление с оркестром им. Лундстрема в Вологде, 2015

Может быть, надо привлекать к содействию каких-то американских или европейских аранжировщиков, потому что стоят они, на самом деле, не так дорого — не дороже всех остальных. У меня была идея сыграть две сюиты Джона Данкворта, у него есть потрясающие «Million Dollar Collection» и «Вариации Зодиака» («The Zodiac Variations»). Потрясающая музыка, связная музыка, и самое главное — она сделана большим композитором, имеет сквозное развитие. Две таких сюиты могли бы составить концерт. Но вся моя борьба за наследство Джона Данкворта пока ничем не окончилась: он за это время успел скончаться, а его секретари, которые всё это мне неоднократно обещали, ничего не сделали. Его сын, по-моему, не поддерживает отношений с семьёй. Его жена, знаменитая певица Клео Лэйн, находится в потерянном состоянии, и с ней тоже об этом невозможно говорить. Короче, как говорил Эдди Рознер, «холера, всё лёпнуло». Поэтому сейчас приходится придумывать что-то ещё.
ВИДЕО: Оркестр им. Олега Лундстрема, 2016: «Самарская ярмарка» (Борис Фрумкин)

У оркестра Лундстрема есть колоссальное наследие того, что было сыграно, скажем, в 60-е годы… Можно ли когда-нибудь рассчитывать на ретроспективную программу по музыке лундстремовских составов прежних лет?

— Не думаю. Я неоднократно об этом думал и брался за эти партитуры. Эти партитуры после 60-х практически не играли, только очень маленькую часть из них возможно сыграть. То партии не хватает, то ещё чего-то. Не существовало никаких оцифровок, поэтому всё сохранилось очень плохо. Что-то в дряхлом виде, где-то чего-то не хватает, где-то что-то неаккуратно, и потом, чисто музыкально… мы пытались проходить это с оркестром, и у меня такое впечатление, что эти пьесы не вдохновляют ребят. А это самый тяжёлый случай. Наверное, это совершенно другое поколение. Я вспоминаю ансамбль «Мелодия», я вспоминаю наше отношение к любой музыке. Мы же переигрывали и 30-е годы, и 40-е… Во всём было горение энтузиазма. Каждый хотел сыграть как можно лучше, и стилистически, и как угодно. А молодое поколение ничего этого не хочет. Они это воспринимают как тяжёлую обязанность. Они хотят заниматься тем, что им интересно. «Я не хочу. Мне не нравится. Всё». И ничего на это не скажешь. Потому что я не могу его заставить это любить. А мы-то это любили…
ВИДЕО: Выступление государственного камерного оркестра джазовой музыки имени Олега Лундстрема п/у Бориса Фрумкина с программой «Нет джаза без свинга»
Концертный зал «Оркестрион» (Москва) 14.12.2014. Съёмка Taberculat

Предыдущая статьяСаксофонист Алексей Круглов: фестиваль к 40-летию, новые альбомы, новые проекты
Следующая статьяСорок три детских вопроса о джазе. Ответы главного редактора «Джаз.Ру»
Родился в Москве в 1968. По образованию — журналист (МГУ им. Ломоносова). Работал на телевидении, вёл авторские программы на радио, играл в рок-группе на бас-гитаре, писал и публиковал фантастические романы, преподавал музыкальную журналистику в МГУ и историю джаза в РГГУ, выступает как ведущий джазовых концертов и фестивалей, читает лекции о музыке (джаз, блюз) и музыкальной индустрии. С 1998 г. — главный редактор интернет-портала «Джаз.Ру», с 2006 — главный редактор и издатель журнала «Джаз.Ру» (Москва). С 2011 также член совета АНО «Центр исследования джаза» (Ярославль). Публикуется как джазовый журналист в ряде российских изданий, а также в американской и европейской джазовой прессе (DownBeat, Jazz Forum, Jazz.Pt, Jazzthetik). Научные публикации в сборниках: Россия, Китайская Народная Республика, Япония. Выпустил ряд книг о джазе и смежных жанрах: «Индустрия джаза в Америке» (автор, 2008, расширенное переиздание — 2013), «Великие люди джаза» (редактор-составитель и один из авторов: 2009, второе издание — 2012, третье — 2019), «Блюз. Введение в историю» (автор, 2010, переиздания 2014 и 2018) и «Российский джаз» (2013, редактор-составитель и один из авторов совместно с Анной Филипьевой). Редактор-составитель сборника работ основоположника российского джазоведения Леонида Переверзева («Приношение Эллингтону и другие тексты о джазе», 2011). Автор главы «Джаз в Восточной Европе» в учебнике «Откройте для себя джаз» (издательство Pearson, США, 2011) и раздела о джазе в СССР и России в сборнике «История европейского джаза» (издательство Equinox, Великобритания, 2018).

2 - НАПИСАНО КОММЕНТАРИЕВ

  1. Спасибо за отличную музыку. Жизнь не зря! Здоровья мастеру, радости и благополучия!

  2. Борис Фрумкин, выдающийся мастер, эрудированный джазмен, скромный интеллигент.

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Пожалуйста, напишите комментарий!
Пожалуйста, укажите своё имя

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.