Stolen from Norway (Альперин, Шилклопер, Вордал), или гигиена по-норвежски

Сергей Бондарьков Фото: Павел Корбут

Небольшой зал Еврейского культурного центра не смог 6 октября вместить всех желающих услышать трио Stolen from Norway — пианиста Михаила (или, как его теперь называют на новой родине, Мишу) Альперина, валторниста Аркадия Шилклопера и скрипача Вегара Вордала. Как отметил Михаил Митропольский, организатор и ведущий концерта, факт это одновременно отрадный и досадный. Здорово, конечно, что слова «новая импровизационная музыка» на афише концерта не отпугнули столько народа. С другой стороны, как это ни соблазнительно, я бы не стал объяснять случившийся аншлаг каким-то неожиданным ростом интереса к импровизации или авангарду вообще. Люди шли на Мишу Альперина, Аркадия Шилклопера (творческий тандем, ещё с 1990-х годов имеющий в Москве более или менее культовый статус) и сказочного скандинава Вегара Вордала с его экзотической народной скрипкой в качестве дополнительного аттракциона. И это ни в коем случае не плохо, просто, мне кажется, не стоит испытывать необоснованных иллюзий. Досадно другое — значительную часть пришедших на концерт пришлось отправить домой, в зале просто не хватило мест. Текст этот, по-видимому, предназначается в первую очередь тем, кому не хватило билетов.

По-моему, рассказ о концерте стоит начать с прояснения этой самой формулировки на афише — «новая импровизационная музыка». В конце выступления, уже после биса, Митропольский попросил музыкантов ответить, какова степень свободы в той музыке, которую они играли. Лучше всех ответ сформулировал Вордал: «Здесь примерно столько же свободы, как в том, как я чищу зубы: я могу двигать щёткой в одну сторону, могу — в другую, но я всё равно ограничен пределами рта», — не ручаюсь за точность цитаты, но суть была такова. По-моему, блестяще. (Шилклопер и вовсе с ироническим вздохом сказал: «Да нет никакой свободы»).

Честно говоря, после концерта я поначалу подумал, что организаторы сильно промахнулись с определением той музыки, которую сейчас играет Альперин. А потом понял, что незаметно для себя принял шаблонное представление о том, что такое «новая импровизационная музыка». За этой формулировкой почему-то закрепился образ аморфного, зачастую атонального и, главное, труднодоступного простому слушателю музыкального хаоса. А ведь на самом деле эти три слова говорят только о том, что импровизация играет важную роль в том, как эта музыка создаётся, и ни к чему «страшному» не обязывают. Одно обстоятельство, которое помогает пролить свет на природу музыки Альперина: многие знают, что Михаил – профессор в музыкальной академии Осло, и что конкурс к нему заоблачный (больше сотни человек на место). Но не все знают, что преподаёт он не джазовые дисциплины, а современную композицию и искусство импровизации.
ДАЛЕЕ: продолжение рассказа о концерте, много фото, видео с концерта!

В том, что услышали те счастливые, кому хватило мест, действительно осталось от джаза немного: некоторые мелодические и ритмические обороты — да, но не более. Альперин сейчас гораздо ближе к европейской академической музыке второй половины ХХ века, чем к чёрной американской традиции (это хорошо слышно, например, на одной из его последних с записей — «Her First Dance» (2008) с неизменным Шилклопером и Аней Лехнер (Anja Lechner) на виолончели). Кстати, как мне показалось, трио исполнило несколько композиций с этого альбома — «Jump» и «Lonely in White»). Импровизация, как известно, — акт спонтанной композиции. В случае Альперина спонтанность не означает экстатического выброса энергии и вовсе не отменяет генерального плана, «стратегии», как он сам это назвал после концерта. То есть он играет не от момента к моменту, а выстраивает свою импровизацию в рамках композиции, с учетом её структуры и драматургии. Для него важна целостность и законченность произведения. Я, наверное, сильно упрощаю, но суть, по-моему, в этом. В своей переписке с джазовым педагогом и композитором Олегом Степурко Альперин пишет, что Прокофьев, например, относился к импровизации как к баловству; Альперин же рассматривает её как важный элемент своей композиторской деятельности. Любой импровизатор по определению композитор, ведь он выстраивает отношения звуков; импровизирующий Альперин — композитор в более классическом, академическом смысле слова.

Аскетичность в использовании аккордов и созвучий, внимание к пространству и изящность жеста импровизации Альперина напоминают манеру другого штатного пианиста европейского лейбла ECM Пола Блэя (Paul Bley), какой её можно услышать на великом альбоме «Open, to Love». В то же время то, как Альперин в своих пьесах выстраивает отношения между голосами и темами, нарративность и чёткая частность его композиции заставляет вспомнить фортепианные сюиты и танцевальные пьесы Белы Бартока. Хотя, возможно, в первую очередь с Бартоком Альперина связывает то, что оба они открыли для себя мир народной музыки и часто обращались к её сокровищнице. В случае Бартока — это венгерская традиция, в случае Альперина — молдавская, русская, а теперь и норвежская народная музыка. (Характерно, кстати, что, когда после выступления Вордал на норвежском языке сравнивал музыку трио с утренней гигиеной, Альперин, прежде чем перевести сказанное, обратил внимание публики на мелодичность этого скандинавского языка — цитата примерная: «Главное — музыку этого языка вы услышали».)

Тут самое время рассказать о Вегаре Вордале. Своим внешним видом он напоминал доброго скандинавского сказочника — чудаковатый, худощавый, с длинными светлыми волосами, в очках, с неизменной улыбкой в уголках рта и смеющимися глазами. Играл он поочередно на двух скрипках: классической и хардингфеле (традиционный норвежский инструмент). От обычной скрипки хардингфеле отличается не только богатой отделкой, как сначала пошутил Вегар, но и строением: во-первых, она толще, во-вторых, под четырьмя струнами, на которых музыкант, собственно, играет, находятся ещё четыре дополнительных — резонирующие. За счет этого звук инструмента полнее и насыщенней обертонами, чем у классической скрипки (возможно, из-за такого своеобразного и богатого тембра лютеранская церковь в какой-то момент запретила в игру на этом инструменте: считалось, что её звуки могут ввести невинных христиан в колдовской транс и привести прямо в лапы дьяволу).

Вегар играл мотивы, по-видимому, имеющие мелодическую и гармоническую базу, характерную для норвежской народной музыки. А может, и вовсе народные «стандарты» — трудно сказать. В основном это были яркие танцевальные мелодии с быстрым темпом и обилием вибрато, от которых веяло ярмаркой — в лучшем, праздничном смысле слова. Ритмический рисунок скрипач акцентировал притоптываниями, а иногда и прыжками (Вегар изучает не только народную музыку, но и корневую норвежскую культуру вообще, в том числе — танец). При этом все выкидываемые норвежцем коленца не вредили технике звукоизвлечения. Благодаря тому, как тонко Вордал обращается с оттенками и контролирует интенсивность звучания своего инструмента (особенно это касается хардингфеле), незатейливые, в общем, мотивы получали дополнительную глубину.

В интервью 2006 года для германского сайта Jazzdimensions.de Альперин, рассказывая об игре в Moscow Art Trio, объяснил, что все его композиции делятся на «песни и танцы», — как показал концерт, для проекта Stolen from Norway это утверждение тоже актуально. В танцевальных пьесах Вордал обозначал основной мотив композиции, разгоняя трио, а Альперин обыгрывал и развивал эту тему или сопровождал аккомпанементом. В случае с «песнями» схема работала в обратную сторону: Михаил открывал пьесу размеренной темой, а Вегар, дождавшись её развития или катализируя его, вплетал народные мотивы в полотно композиции, следуя за мыслью Альперина и иногда уступая функции солиста Шилклоперу.

Роль Аркадия в трио – отдельный разговор. В основном он аккомпанирует: играет простой рифф (как, например, в композиции, которой открылось выступление музыкантов) или унисоны вместе с Михаилом. Солирует Шилклопер реже Альперина и Вордала, но основная его функция заключается, по-моему, не в этом. Мне кажется, основной козырь, что Stolen From Norway, что Moscow Art Trio — то, как выстроены не столько мелодические, сколько тембральные отношения инструментов, баланс голосов. Не самая привычная для любителей камерного джаза текстура звучания валторны, редкого инструмента corno da caccia и флюгельгорна, голоса которых гораздо мягче, чем у саксофона или трубы, и при этом шире и полнее, чем, например, у кларнета, придаёт дополнительное измерение звучанию трио. Партии Шилклопера имеют пространствообразующую функцию. Соло Аркадия — не мелодические исследования, это манипуляция текстурой звука. Пальцы музыканта порхают по вентилям валторны в то время, как он постепенно увеличивает воздушное давление — мягкий трепещущий звук, напоминающий шум ветра в оконных рамах, появляется как будто издалека, приближается и снова гаснет: порыв ветра улёгся. Аркадий повторяет этот приём несколько раз, после чего его инструмент издаёт полнозвучный низкий пароходный гудок. Всего пара жестов — и картина звучания трио обретает перспективу и глубину. Шилклопер создаёт иллюзию того, что музыка разворачивается и больше не обусловлена пространственными ограничениями зала — слушатель уже находится в доме где-то на побережье Норвегии (географию помогает определить печальный монолог скрипки).

Впрочем, и несколькими мелодическими импровизациями Шилклопер все-таки отметился. Самый запомнившийся ход (не новый, конечно, но в красоте от этого не теряющий) — использование акустических возможностей рояля: Аркадий играл, направив флюгельгорн на струны фортепиано заставляя их резонировать (знаменитые «Унисоны»).

Ещё один шикарный момент — импровизация Альперина примерно в середине выступления. Если большую часть концерта темп и ритм его игры были выдержаны в относительной строгости, то тут Михаил «пустился во все тяжкие». Альперин выдал мощнейшее экспрессивное соло, казалось бы, на куски рвущее ритмическую базу и тему пьесы, в котором непостижимым образом то тут, то там возникали отголоски мотива. Нельзя не упомянуть и про исполнение «Jump» (если это всё-таки была та самая пьеса!): Альперин пропел практически всю пьесу, в лицах изображая все перипетии в отношениях двух борющихся тем, юля, настаивая, удивляясь и возражая.

Музыкантов вызывали на бис дважды. В первый раз они повторили композицию, уже прозвучавшую ближе к концу сета. Во второй — на поклон вышли, но играть отказались: во-первых, устали, а во-вторых, как объяснил Шилклопер, проект совсем молодой и музыки в репертуаре Stolen from Norway пока больше нет, а ещё раз повторяться — не хочется.

ВИДЕО: Stolen from Norway на концерте в Еврейском культурном центре 6 октября 2010
[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=Z14gk71nna4]