К 90-летию со дня рождения. Саксофонист Джулиан «Кэннонболл» Эддерли (1928-1975): учитель и звезда

0
Cannonball Adderley
Cannonball Adderley

15 сентября 2018 исполняется 90 лет со дня рождения музыканта, которому суждено было стать одним из самых важных и влиятельных альт-саксофонистов в истории джаза. Пожалуй, в списке великих альтистов джаза Джулиан «Кэннонболл» Эддерли по любой системе счисления займёт место в пятёрке величайших — если не в тройке; а в течение «классического» периода развития джаза (1945-67) сравнить известность и влияние Кэннонболла можно, из всех альтистов, только с великим Чарли Паркером. И это при том, что, в отличие от Паркера, Кэннонболл не реформировал игру на своём инструменте; он, скорее, суммировал и синтезировал множество влияний, от «корневого» блюза и ритм-н-блюза до самых высших отделов «математики» бибопа. Он просто был самым популярным альт-саксофонистом в джазе 50-60-х гг.

Этот текст впервые подготовил наш постоянный автор Ким Волошин для бумажного «Джаз.Ру» №7-2008 (16). Текст актуализирован для 2018 и публикуется онлайн впервые.


Ким Волошин KV
Cannonball Adderley
Cannonball Adderley

Джулиан Эдвин Эддерли родился на самом юге восточного побережья Америки, во влажных субтропиках полуострова Флорида, в городе Тампа. Он появился на свет 15 сентября 1928 года в семье учителя музыки: его отец преподавал игру на трубе, но Джулиан стал учиться играть на альт-саксофоне. Трубу, точнее — корнет, выбрал впоследствии младший брат Джулиана — Нат, то есть Натаниэл Карлайл Эддерли. После средней школы Джулиан изучал музыкальную педагогику в столице штата Флорида, городке Таллахасси. Именно в этот период он получил прозвище Cannonball, т.е. Пушечное Ядро. Сам Эддерли так объяснял историю появления этого имени:

— Я с молодости любил поесть, и, когда я ходил в колледж в Таллахасси, один из парней в нашем оркестре прозвал меня «каннибалом». Но он неправильно произносил это слово, получалось «кэнибол». Ребята в оркестре смеялись и тоже звали меня «Кэнибол», больше чтоб поддразнить его, а не меня. Но другие парни были не в курсе этой шутки — они слышали что-то вроде «Кэннонболл», да так меня и называли. Отсюда и пошло моё прозвище…

Здесь и далее цитаты Кэннонболла приводятся по его интервью радиостанции KCFR в Денвере, прошедшему в эфир 31 января и 4 февраля 1972 и десять лет спустя, в 1982 г., перепечатанному журналом Coda Magazine. — Ред.

В возрасте 20 лет сам Кэннонболл стал преподавателем музыки, возглавив школьный оркестр в средней школе им. Дилларда в другом городе Флориды — Форт-Лодердейле. Он проработал в этом качестве до 1955 г., когда 27-летний учитель впервые в жизни попал в Нью-Йорк.

— Я поступил тогда в Нью-Йоркский Университет, но на занятия так и не ходил. Так получилось из-за Оскара Петтифорда. Сейчас (в начале 70-х. — Ред.) о нём мало кто знает, но его роль в те годы была очень велика. У Оскара была группа, которая играла в Гринвич-Вилледже, недалеко от Нью-Йоркского Университета, в Cafe Bohemia. Я пошёл их послушать: там был Кенни Кларк на барабанах и Хорас Силвер на рояле, сам Оскар играл на контрабасе, плюс саксофонист Джером Ричардсон и трубач Джимми Кливленд, но Джером в тот вечер записывался в студии. Тогда среди профессиональных музыкантов было такое правило: если у парня в этот вечер студийная запись, или просто денежная работа, ему можно идти туда, а вместо него в клубе кто-нибудь отработает на подмене. Но подменщик Джерома не пришёл. Мы пришли туда со своей репетиции: мой брат Нат и братья Куперы — Бастер, который раньше работал у Дюка Эллингтона, и Стив. Вместе с нами в клуб вошёл саксофонист Чарли Роуз. Группа не начинала играть, потому что Петтифорд был такой педант — музыка должна была звучать в точности так, как он написал, а саксофониста-то у него не было. Оскар попросил Роуза поиграть с ними, но Роуз сказал: «Чувак, я же без дудки пришёл». Петтифорд ему: «Чувак, смотри, там какой-то парень сзади сидит, у него есть альтушка — попроси у него; ну, сыграешь теноровые партии на альту, транспонируешь». А мы действительно пришли в клуб с инструментами, потому что в Нью-Йорке не стоило оставлять инструмент в машине. Роуз подошёл ко мне, но вместо того, чтобы попросить у меня инструмент, он предложил мне пойти на сцену поиграть. Я напугался до смерти: играть с этими чуваками, моими героями! Я же из Флориды, я школьный учитель, играл всю жизнь только ритм-н-блюз… в общем, я сказал: «Конечно!»

Я поднялся на сцену, и, я думаю, Оскар Петтифорд хотел меня проверить, потому что они начали с «I Remember April» в таком быстром темпе, в каком я раньше его даже никогда не слышал. Но я сыграл довольно неплохо, и им понравилось, как я играл, так что они пригласили меня поиграть с ними весь вечер, даже когда Джером в конце вечера уже пришёл.

Нат и я уже слышали тогда все эти истории про нью-йоркский профсоюз музыкантов, как они штрафуют инструменталистов, если они подменяют кого-то без согласования, поэтому, когда к нашим ребятам подошёл владелец клуба и спросил, кто это такой вышел играть на саксофоне, Нат ответил: «Да это же Кэннонболл». Так я снова стал известен под именем Кэннонболл — после того, как семь лет был просто мистер Эддерли, школьный учитель.

Кэннонболл и Нат Эддерли на фестивале в Ньюпорте, конец 1950-х
Кэннонболл и Нат Эддерли на фестивале в Ньюпорте, конец 1950-х

Кстати, Эддерли опровергал мифологизированное представление о Нью-Йорке середины 50-х как о райском месте для джазового музыканта:

— В Нью-Йорке тогда, на самом деле, было не так уж много работы. Вся работа была на Западном побережье, а в Нью-Йорке музыканты буквально голодали. Именно поэтому мне с самого начала удалось поиграть буквально со всеми. Тогда было всего несколько стабильных ансамблей, дела у которых шли неплохо: Modern Jazz Ouartet, квинтет Макса Роуча с Клиффордом Брауном… Арт Блэйки и Хорас Силвер только что собрали Jazz Messengers, но и у них работы было не особенно много — они регулярно играли только по воскресеньям в заведении под названием Open Door: вот почему Хорас ещё работал у Оскара Петтифорда — ему работы не хватало. У Диззи Гиллеспи был ансамбль, который играл во множестве довольно странных для джазового коллектива мест, да и музыканты у него играли довольно странные. А вот у Майлза работы почти не было, его бизнес был в упадке, как, впрочем, почти у всех в Нью-Йорке в 1955 году. Везде играли музыканты с Западного побережья, во всех клубах.

Первая студийная запись Кэннонболла была сделана именно в 1955 г.: это был альбом барабанщика Кенни Кларка, записывавшийся для лейбла SavoyBohemia After Dark»). Этот альбом стал дебютной записью не только для Кэннонболла: на нём дебютировали также корнетист Нат Эддерли, контрабасист Пол Чэмберс и трубач Дональд Бёрд; в записи приняли участие тенорист Джером Ричардсон и пианист Хорас Силвер.
СЛУШАЕМ: тема «Cannonball» с альбома «Bohemia After Dark», 1955. Соло: Кэннонболл Эддерли, Дональд Бёрд, Хорас Силвер

Вскоре у Кэннонболла Эддерли уже был контракт с лейблом Savoy и собственный квинтет, где он играл вместе с братом Натом. Первая запись квинтета Эддерли вышла тоже в 1955 г. и называлась «Presenting Cannonball». В записи участвовали, кроме братьев Эддерли, пианист Хэнк Джонс, барабанщик Кенни Кларк и басист Пол Чэмберс.
СЛУШАЕМ: альбом «Presenting Cannonball», 1955

— Мы с Натом играли вместе много лет и, базируясь на музыке других авторов, развили много собственных идей. Но надо понимать, что мы были очень простые музыканты — ребята из Флориды, которым не пришлось расти в атмосфере нью-йоркской конкуренции, взаимной грызни до кровопускания. Мы играли блюз, фанк, госпел и кое-какие милые штучки, которые мы позаимствовали у [Чарли] Паркера с Диззи [Гиллеспи] или Паркера с Майлзом [Дэйвисом].

Эта первая версия квинтета Эддерли не имела особого успеха, и после пары лет борьбы за существования Джулиан распустил ансамбль в 1956 г., а сам присоединился к ансамблю Майлза Дэйвиса, дополнив его «первый великий квинтет» до секстета, и вместе со вторым саксофонистом ансамбля, тенористом Джоном Колтрейном, принял участие в записи эпохальных альбомов «Milestones» и «Kind of Blue».
СЛУШАЕМ: Miles Davis Sextet — «Milestones». Первое соло — Кэннонболл Эддерли, далее Майлз и Колтрейн

ДАЛЕЕ: продолжение истории жизни и творчества Кэннонболла Эддерли 

Cannonball Adderley
Cannonball Adderley

— На самом деле, я пришёл не сразу в секстет, а сначала в квинтет. У Трейна было много проблем, и он решил, что ему надо меняться. Он уехал домой в Филадельфию и оставался там четыре или пять месяцев. До того он пил и делал ещё много чего опасного для здоровья, а вернулся он совершенно чистым, таким готовым христианином. И вот когда Колтрейн уехал, Майлз нанял меня, прежде всего потому, что из тогдашних тенористов ему никто не нравился. Плюс у него были проблемы с [пианистом] Редом [Гарландом] и [барабанщиком Филли] Джо [Джонсом], потому что они были хоть и отличные ребята, но очень независимые, и очень чётко знали, чего от Майлза хотели. Так и получилось, что я распустил свою группу, потому что мы всё равно ничего не делали. Нат получил работу у Джерри Маллигана, а Майлз уговорил меня ехать с ним в турне, и мы поехали квинтетом — но это не был обычный квинтет Майлза, это были Томми Флэнаган на рояле, Арт Тэйлор на барабанах, Пол Чэмберс на басу и я. Это был странный состав, он продержался всего один тур, два месяца. Когда мы вернулись в Нью-Йорк, Майлз опять собрал свой старый квинтет: Колтрейн тогда уже вернулся из Филадельфии и работал с Телониусом Монком в старом Five Spot. И Майлз собрал весь свой прежний квинтет, но и меня оставил, поэтому и получился секстет.

Miles Davis, Cannonball Adderley, John Coltrane
Miles Davis, Cannonball Adderley, John Coltrane

Именно в этом ансамбле я начал реально расти, потому что это была не просто прекрасная группа, это была своего рода творческая мастерская. Майлз с нами очень подробно говорил о музыке, но он говорил нам не «что делать», а «чего не делать». Думаю, я никогда до того так здорово не играл.

Было очень интересно быть в этом ансамбле вместе с Колтрейном, потому что у Трейна в этот период был такой невероятно лёгкий, текучий звук на теноре, а мой альт звучал всегда несколько по-теноровому, густо, поэтому иногда было трудно сказать, какой инструмент замолчал и какой заиграл — звучало так, как будто мы перебрасывались частями одной и той же фразы.

Было очень интересно играть и с Биллом Эвансом. Мы в то время часто, может быть — трижды в год, ездили играть в Филадельфию, а у Реда Гарланда были какие-то веские личные причины не выступать в Филадельфии. Майлз говорил ему: чувак, если ты работаешь в ансамбле, то надо с ним ездить везде. Но Ред не соглашался туда ехать.

John Coltrane, Cannonball Adderley, Miles Davis, Bill Evans, 1959
John Coltrane, Cannonball Adderley, Miles Davis, Bill Evans, 1959

У Майлза тогда был небольшой Mercedes 190SL, и вот однажды он мне говорит: «Кэннон, давай прокатимся». А ездить с ним, кстати, было довольно опасно, но я согласился. Мы ехали по Вестсайдскому хайвэю, и он спросил меня: ты слышал когда-нибудь такого пианиста, Билла Эванса? Я сказал: да, слышал, мой брат как раз выступал с одним барабанщиком, у которого в ансамбле играл Билл. «Ну и что ты о нём думаешь?», спросил Майлз. Я ответил: он прекрасный пианист. Майлз тогда и решил, что возьмёт Билла в Филадельфию. Эванс присоединился к нам для выступлений в Филли, и нам так понравилось то, что у нас с ним получалось — новые измерения, новые звучания — что Майлз просто сказал Реду: «Я оставлю Билла, потому что он может ездить с нами везде».
СЛУШАЕМ: секстет Майлза Дэйвиса с Биллом Эвансом на фортепиано — «All Blues» с альбома «Kind of Blue», 1959. Соло: Майлз, Кэннонболл, Колтрейн, Билл Эванс.

Примерно в это же время я стал заниматься делами нашего ансамбля — получал деньги, выплачивал их музыкантам, вёл записи и т. п. Кстати, это был хороший способ присмотреть за тем, чтобы и самому получать, что причиталось. И вот в это время начались проблемы с Филли Джо: он забрал авансом деньги за выступления в Cafe Bohemia, а когда выступления заканчивались — заявил, что ничего ещё не получил. Я доказывал ему, что он получил всё, что ему причиталось. Тогда он сказал: ну ладно, значит, в Бостоне играете без меня. Мы поехали в Бостон, и Майлз сказал: ну что, Джо не едет? Звони Джимми Коббу.

Так образовался состав Кобб — Чэмберс — Эванс — Колтрейн, плюс я и Майлз. Этот состав продержался месяцев шесть, а потом Билл Эванс сказал Майлзу, что от него, Билла, одни проблемы. Проблемы были не с музыкой: Майлз всё время к нему цеплялся, называл «беленьким» и т.п. Поэтому Билл ушёл, и Майлз взял назад Реда Гарланда, но этот чувак был знаменит тем, что всегда и везде опаздывал. Одно время мы начинали выступления в «Бёрдланде» вообще без пианиста. А мы тут услышали в Бруклине в ансамбле Диззи пианиста Уинтона Келли, и Майлз предложил ему подменить Реда. Уинтон играл так, что, когда Ред всё-таки появился, Майлз сказал ему: «Ред, извини, теперь работает Уинтон».

Кэннонболл Эддерли проработал у Майлза до 1959 г. и покинул секстет вскоре после участия в записи «Kind of Blue», альбома, который в 2009 г. отметил свой 50-летний юбилей в статусе «самого продаваемого джазового альбома всех времён».
СЛУШАЕМ: секстет Майлза Дэйвиса с Уинтоном Келли на фортепиано — «Freddie Freeloaders» с альбома «Kind of Blue», 1959 (соло: Келли, Майлз, Колтрейн, Кэннонболл, Пол Чэмберс)

С этого момента Кэннонболл выходил на сцену преимущественно в составе собственного ансамбля — сначала квинтета, затем секстета. К нему вновь вернулся брат, Нат Эддерли (1931-2000), чья игра на корнете стала фирменным знаком ансамбля. Нат написал для группы ряд пьес, которые стали не только успехом ансамбля Эддерли, но и джазовым стандартами, прежде всего «Work Song», «Jive Samba» и «The Old Country».

Cannonball Adderley, Nat Adderley
Cannonball Adderley, Nat Adderley

Нат был единственным членом группы, кто проработал с Кэннонболлом все оставшиеся великому альтисту шестнадцать лет; кроме него, в квинтет/секстет в разное время входили тенор-саксофонисты Юсеф Латиф (1962-63) и Чарлз Ллойд (1963-65: в этот период группа была секстетом), пианисты Бобби Тиммонс, Виктор Фелдман, Джо Завинул, Хэл Галпер, Джордж Дюк и — на самом последнем этапе — Майкл Вулфф, контрабасисты Уолтер Букер, Сэм Джонс, Виктор Гаскин и барабанщики Луис Хэйз и Рой Маккёрди. «Нат и я решили, что у нас должны играть только самые профессиональные музыканты, — пояснял Кэннонболл, — но мы при этом будем играть только ту музыку, которая нам нравится. Мы никакую музыку не отрицаем, но при этом я всегда сообщаю аудитории, что мы никогда не выполняем никаких заявок. Мы в любом случае играем только то, что мы сами записываем, поэтому нет смысла просить нас сыграть «Mercy, Mercy, Mercy» — мы её в любом случае сыграем; но мы никогда не приспосабливаемся ко вкусам аудитории, не решаем — мол, эта аудитория любит тот-то и то-то, поэтому давайте им это и сыграем. Это уже коммерциализация, которая заставляет тебя перестать быть творцом».
ВИДЕО: Cannonball Adderley Quintet «Work Song»
Братья Эддерли — альт-саксофон и корнет; Джо Завинул — фортепиано, Сэм Джонс — контрабас, Луис Хэйз — ударные. Лугано, Швейцария, 1963

Ансамбль Кэннонболла был одним из самых популярных джазовых коллективов 1960-х. В значительной части это было связано именно с его репертуаром: участники группы писали для неё первоклассный материал, и, начиная с 1959, когда пьеса Бобби Тиммонса «This Here» в исполнении квинтета Эддерли стала хитом, записи ансамбля очень хорошо продавались. С 1959 по 1963 г. ансамбль Кэннонболла Эддерли работал на лейбле Riverside; в этот период стилистика группы дрейфовала от хардбопа к соул-джазу, на что, несомненно, оказали большое влияние ранние стилистические предпочтения братьев Эддерли (вспомним, что во Флориде они играли в основном ритм-н-блюз и госпел). В 1963 Riverside прекратил существование, и Кэннонбол подписал контракт с мэйджор-лейблом Capitol. Джазовые пуристы считают, что записи Кэннонболла с этого момента стали более коммерческими, но на самом деле Эддерли не шёл ни на какие творческие компромиссы — он просто играл музыку, которая ему была по душе, а новые влияния (восьмидольные ритмы, звучание электропиано, простые песенные структуры соул-музыки) ему очень нравились. Самая популярная запись ансамбля, альбом 1966 «Mercy, Mercy, Mercy! Live at ‘The Club’», как раз и представляет собой образец такого звучания, а самый популярный его трек, вынесенный в название, стал одним из самых хрестоматийных джазовых треков 1960-х. Первоначально, в 1966, австрийский пианист Джо Завинул (который работал у Эддерли с 1961 по 1969) написал «Mercy, Mercy, Mercy» как песню для ритм-н-блюзовой певицы Марлины Шоу. Та записала песенку с простеньким текстом, который написали поп-авторы Винсент и Гейл Леви. Эта первая версия «Mercy, Mercy, Mercy» в 1966 году поднялась до 33 места в хит-параде ритм-н-блюза и до 58-го — в хит-параде поп-музыки. Так что когда эту мелодию в октябре 1966-го заиграл ансамбль Эддерли, с самим автором, Джо Завинулом, за электропиано Wurlitzer — её, конечно, уже знали (это хорошо слышно по реакции публики на первые такты пьесы). Неудивительно, что в этом, ставшем хрестоматийным, исполнении «Mercy, Mercy, Mercy» тоже попала в хит-парады, поднявшись в Billboard до 11-го места. Но ещё лучше её узнали в августе 1967, когда песенку перепела популярная чикагская рок-группа The Buckinghams, удачно сочетавшая напор модного тогда британского рока и блюзовую изощрённость мемфисской школы музыки соул. И вот эта-то версия песни Джо Завинула «Mercy, Mercy, Mercy» достигла аж пятого места в американском хит-параде поп-музыки, после чего её перепела джазовая певица Нэнси Уилсон, рок-н-рольный дуэт братьев Эверли и многие, многие другие.
СЛУШАЕМ: Cannonball Adderley Quintet «Mercy, Mercy, Mercy» с альбома «Mercy, Mercy, Mercy! Live at ‘The Club’»

Кстати, перу Джо Завинула принадлежал и другой хит квинтета Эддерли — «Country Preacher», заглавный трек концертного альбома 1969 г. Выступление, в ходе которого был записан альбом, состоялось в октябре 69-го на съезде афроамериканской христианской организации Operation Breadbasket, которая занималась улучшением экономического положения темнокожих масс. В начале альбома слышно, как музыкантов представляет 28-летний тогда проповедник Джесси Джексон, в будущем — один из самых влиятельных лидеров чёрного меньшинства. Критика, особенно афроамериканская, поражалась тому, насколько глубоко Завинулу (иммигранту из Австрии) удалось в этой пьесе проникнуть в суть чёрной музыки. Публика это тоже почувствовала: на записи хорошо слышно, с каким одобрением эту пьесу встретила впервые слышавшая её чикагская аудитория (почти исключительно чёрная).
СЛУШАЕМ: Cannonball Adderley Quintet «Country Preacher» (вступительное слово: преп. Джесси Джексон)

Популярности ансамбля Эддерли способствовала и ещё одна особенность самого Кэннонболла: он очень хорошо говорил и любил общаться с аудиторией. На концертах он всегда подробно рассказывал о тех пьесах, которые они играли, о музыкантах, которые выходили с ним на сцену, говорил с публикой о музыке, импровизации и т.п. Он вообще был очень общительным и позитивным человеком: общеизвестна роль, которую Кэннонболл сыграл в судьбах целого ряда музыкантов — как тех, кого он приглашал работать в свою группу, так и тех, кого он продюсировал и вообще «проталкивал».

Кэннонболл Эддерли в 1969 г.
Кэннонболл Эддерли в 1969 г.

Так, именно он добился контракта с Riverside для молодого гитариста Уэса Монтгомери, ставшего впоследствии одним из самых влиятельных гитаристов 60-х; именно он спродюсировал дебютный альбом трубача и флюгельгорниста Чака МанджонеThe Jazz Brothers», Milestone, 1960), и именно он привлёк внимание публики и критики к юной певице Нэнси Уилсон, записав с ней легендарный альбом «Nancy Wilson & Cannonball Adderley» (Capitol, 1962), многими считающийся одним из лучших примеров равноправного взаимодействия вокалиста и инструменталистов в джазе.
СЛУШАЕМ: Nancy Wilson & Cannonball Adderley «Save Your Love For Me»

В поздние годы звучание ансамбля Эддерли несколько изменилось: в его игре стало больше элементов современных жанров. На рубеже 1960-70-х в его записях, например — в альбоме «The Price You Got to Pay to Be Free» (1970), слышно влияние джаз-роковых экспериментов Майлза Дэйвиса, а сам Кэннонболл начинает играть не только на альт-саксофоне, на котором он был одним из самых оригинальных мастеров с безошибочно опознаваемым индивидуальным звуком, но и на сопрановой разновидности инструмента (в его игре на сопрано было слышно влияние Джона Колтрейна и Уэйна Шортера). В этот период он становится одним из самых важных популяризаторов джаза — благодаря как частым появлениям на телевидении, так и тому, что он работал «артистом-резидентом» в джазовых программах нескольких крупных университетов.
СЛУШАЕМ: Cannonball Adderley Quintet «The Price You Got to Pay to Be Free». Вокал — 15-летний племянник Кэннонболла, Нат Эддерли-мл., написавший эту песню как острый политический памфлет.

Кэннонболл появлялся на экране не только как объект интервью или участник разговорных шоу: в психологическом триллере «Play Misty For Me» (1971, с Клинтом Иствудом в главной роли) показан фрагмент его выступления на джазовом фестивале в Монтерее, а в 1975 г. он, вместе с певцом и гитаристом Хосе Фелисиано, участвовал как актёр в одном из самых популярных телесериалов той эпохи, «Kung Fu» (о приключениях китайского мастера боевых искусств на Диком Западе).
ВИДЕО: фрагмент фильма «Play Misty For Me» (выступление Кэннонболла — на сопрано-саксофоне! — примерно с 03:34)

8 августа 1975, не дожив полутора месяцев до своего 47-летия, Джулиан «Кэннонболл» Эддерли скоропостижно скончался от инсульта. Его похоронили в городе, где он учился — Таллахасси, штат Флорида. Рядом с ним с января 2000 г. покоится и младший брат, Нат Эддерли, доживший до 68 лет.

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Пожалуйста, напишите комментарий!
Пожалуйста, укажите своё имя

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.