15 сентября 2018 исполняется 90 лет со дня рождения музыканта, которому суждено было стать одним из самых важных и влиятельных альт-саксофонистов в истории джаза. Пожалуй, в списке великих альтистов джаза Джулиан «Кэннонболл» Эддерли по любой системе счисления займёт место в пятёрке величайших — если не в тройке; а в течение «классического» периода развития джаза (1945-67) сравнить известность и влияние Кэннонболла можно, из всех альтистов, только с великим Чарли Паркером. И это при том, что, в отличие от Паркера, Кэннонболл не реформировал игру на своём инструменте; он, скорее, суммировал и синтезировал множество влияний, от «корневого» блюза и ритм-н-блюза до самых высших отделов «математики» бибопа. Он просто был самым популярным альт-саксофонистом в джазе 50-60-х гг.
Этот текст впервые подготовил наш постоянный автор Ким Волошин для бумажного «Джаз.Ру» №7-2008 (16). Текст актуализирован для 2018 и публикуется онлайн впервые.
| Ким Волошин |  |
Джулиан Эдвин Эддерли родился на самом юге восточного побережья Америки, во влажных субтропиках полуострова Флорида, в городе Тампа. Он появился на свет 15 сентября 1928 года в семье учителя музыки: его отец преподавал игру на трубе, но Джулиан стал учиться играть на альт-саксофоне. Трубу, точнее — корнет, выбрал впоследствии младший брат Джулиана — Нат, то есть Натаниэл Карлайл Эддерли. После средней школы Джулиан изучал музыкальную педагогику в столице штата Флорида, городке Таллахасси. Именно в этот период он получил прозвище Cannonball, т.е. Пушечное Ядро. Сам Эддерли так объяснял историю появления этого имени:
— Я с молодости любил поесть, и, когда я ходил в колледж в Таллахасси, один из парней в нашем оркестре прозвал меня «каннибалом». Но он неправильно произносил это слово, получалось «кэнибол». Ребята в оркестре смеялись и тоже звали меня «Кэнибол», больше чтоб поддразнить его, а не меня. Но другие парни были не в курсе этой шутки — они слышали что-то вроде «Кэннонболл», да так меня и называли. Отсюда и пошло моё прозвище…
Здесь и далее цитаты Кэннонболла приводятся по его интервью радиостанции KCFR в Денвере, прошедшему в эфир 31 января и 4 февраля 1972 и десять лет спустя, в 1982 г., перепечатанному журналом Coda Magazine. — Ред.
В возрасте 20 лет сам Кэннонболл стал преподавателем музыки, возглавив школьный оркестр в средней школе им. Дилларда в другом городе Флориды — Форт-Лодердейле. Он проработал в этом качестве до 1955 г., когда 27-летний учитель впервые в жизни попал в Нью-Йорк.
— Я поступил тогда в Нью-Йоркский Университет, но на занятия так и не ходил. Так получилось из-за Оскара Петтифорда. Сейчас (в начале 70-х. — Ред.) о нём мало кто знает, но его роль в те годы была очень велика. У Оскара была группа, которая играла в Гринвич-Вилледже, недалеко от Нью-Йоркского Университета, в Cafe Bohemia. Я пошёл их послушать: там был Кенни Кларк на барабанах и Хорас Силвер на рояле, сам Оскар играл на контрабасе, плюс саксофонист Джером Ричардсон и трубач Джимми Кливленд, но Джером в тот вечер записывался в студии. Тогда среди профессиональных музыкантов было такое правило: если у парня в этот вечер студийная запись, или просто денежная работа, ему можно идти туда, а вместо него в клубе кто-нибудь отработает на подмене. Но подменщик Джерома не пришёл. Мы пришли туда со своей репетиции: мой брат Нат и братья Куперы — Бастер, который раньше работал у Дюка Эллингтона, и Стив. Вместе с нами в клуб вошёл саксофонист Чарли Роуз. Группа не начинала играть, потому что Петтифорд был такой педант — музыка должна была звучать в точности так, как он написал, а саксофониста-то у него не было. Оскар попросил Роуза поиграть с ними, но Роуз сказал: «Чувак, я же без дудки пришёл». Петтифорд ему: «Чувак, смотри, там какой-то парень сзади сидит, у него есть альтушка — попроси у него; ну, сыграешь теноровые партии на альту, транспонируешь». А мы действительно пришли в клуб с инструментами, потому что в Нью-Йорке не стоило оставлять инструмент в машине. Роуз подошёл ко мне, но вместо того, чтобы попросить у меня инструмент, он предложил мне пойти на сцену поиграть. Я напугался до смерти: играть с этими чуваками, моими героями! Я же из Флориды, я школьный учитель, играл всю жизнь только ритм-н-блюз… в общем, я сказал: «Конечно!»
Я поднялся на сцену, и, я думаю, Оскар Петтифорд хотел меня проверить, потому что они начали с «I Remember April» в таком быстром темпе, в каком я раньше его даже никогда не слышал. Но я сыграл довольно неплохо, и им понравилось, как я играл, так что они пригласили меня поиграть с ними весь вечер, даже когда Джером в конце вечера уже пришёл.
Нат и я уже слышали тогда все эти истории про нью-йоркский профсоюз музыкантов, как они штрафуют инструменталистов, если они подменяют кого-то без согласования, поэтому, когда к нашим ребятам подошёл владелец клуба и спросил, кто это такой вышел играть на саксофоне, Нат ответил: «Да это же Кэннонболл». Так я снова стал известен под именем Кэннонболл — после того, как семь лет был просто мистер Эддерли, школьный учитель.
Кстати, Эддерли опровергал мифологизированное представление о Нью-Йорке середины 50-х как о райском месте для джазового музыканта:
— В Нью-Йорке тогда, на самом деле, было не так уж много работы. Вся работа была на Западном побережье, а в Нью-Йорке музыканты буквально голодали. Именно поэтому мне с самого начала удалось поиграть буквально со всеми. Тогда было всего несколько стабильных ансамблей, дела у которых шли неплохо: Modern Jazz Ouartet, квинтет Макса Роуча с Клиффордом Брауном… Арт Блэйки и Хорас Силвер только что собрали Jazz Messengers, но и у них работы было не особенно много — они регулярно играли только по воскресеньям в заведении под названием Open Door: вот почему Хорас ещё работал у Оскара Петтифорда — ему работы не хватало. У Диззи Гиллеспи был ансамбль, который играл во множестве довольно странных для джазового коллектива мест, да и музыканты у него играли довольно странные. А вот у Майлза работы почти не было, его бизнес был в упадке, как, впрочем, почти у всех в Нью-Йорке в 1955 году. Везде играли музыканты с Западного побережья, во всех клубах.
Первая студийная запись Кэннонболла была сделана именно в 1955 г.: это был альбом барабанщика Кенни Кларка, записывавшийся для лейбла Savoy («Bohemia After Dark»). Этот альбом стал дебютной записью не только для Кэннонболла: на нём дебютировали также корнетист Нат Эддерли, контрабасист Пол Чэмберс и трубач Дональд Бёрд; в записи приняли участие тенорист Джером Ричардсон и пианист Хорас Силвер.
СЛУШАЕМ: тема «Cannonball» с альбома «Bohemia After Dark», 1955. Соло: Кэннонболл Эддерли, Дональд Бёрд, Хорас Силвер
Вскоре у Кэннонболла Эддерли уже был контракт с лейблом Savoy и собственный квинтет, где он играл вместе с братом Натом. Первая запись квинтета Эддерли вышла тоже в 1955 г. и называлась «Presenting Cannonball». В записи участвовали, кроме братьев Эддерли, пианист Хэнк Джонс, барабанщик Кенни Кларк и басист Пол Чэмберс.
СЛУШАЕМ: альбом «Presenting Cannonball», 1955
httpv://www.youtube.com/watch?v=0tvcXQg5tPo
— Мы с Натом играли вместе много лет и, базируясь на музыке других авторов, развили много собственных идей. Но надо понимать, что мы были очень простые музыканты — ребята из Флориды, которым не пришлось расти в атмосфере нью-йоркской конкуренции, взаимной грызни до кровопускания. Мы играли блюз, фанк, госпел и кое-какие милые штучки, которые мы позаимствовали у [Чарли] Паркера с Диззи [Гиллеспи] или Паркера с Майлзом [Дэйвисом].
Эта первая версия квинтета Эддерли не имела особого успеха, и после пары лет борьбы за существования Джулиан распустил ансамбль в 1956 г., а сам присоединился к ансамблю Майлза Дэйвиса, дополнив его «первый великий квинтет» до секстета, и вместе со вторым саксофонистом ансамбля, тенористом Джоном Колтрейном, принял участие в записи эпохальных альбомов «Milestones» и «Kind of Blue».
СЛУШАЕМ: Miles Davis Sextet — «Milestones». Первое соло — Кэннонболл Эддерли, далее Майлз и Колтрейн
ДАЛЕЕ: продолжение истории жизни и творчества Кэннонболла Эддерли
— На самом деле, я пришёл не сразу в секстет, а сначала в квинтет. У Трейна было много проблем, и он решил, что ему надо меняться. Он уехал домой в Филадельфию и оставался там четыре или пять месяцев. До того он пил и делал ещё много чего опасного для здоровья, а вернулся он совершенно чистым, таким готовым христианином. И вот когда Колтрейн уехал, Майлз нанял меня, прежде всего потому, что из тогдашних тенористов ему никто не нравился. Плюс у него были проблемы с [пианистом] Редом [Гарландом] и [барабанщиком Филли] Джо [Джонсом], потому что они были хоть и отличные ребята, но очень независимые, и очень чётко знали, чего от Майлза хотели. Так и получилось, что я распустил свою группу, потому что мы всё равно ничего не делали. Нат получил работу у Джерри Маллигана, а Майлз уговорил меня ехать с ним в турне, и мы поехали квинтетом — но это не был обычный квинтет Майлза, это были Томми Флэнаган на рояле, Арт Тэйлор на барабанах, Пол Чэмберс на басу и я. Это был странный состав, он продержался всего один тур, два месяца. Когда мы вернулись в Нью-Йорк, Майлз опять собрал свой старый квинтет: Колтрейн тогда уже вернулся из Филадельфии и работал с Телониусом Монком в старом Five Spot. И Майлз собрал весь свой прежний квинтет, но и меня оставил, поэтому и получился секстет.
Именно в этом ансамбле я начал реально расти, потому что это была не просто прекрасная группа, это была своего рода творческая мастерская. Майлз с нами очень подробно говорил о музыке, но он говорил нам не «что делать», а «чего не делать». Думаю, я никогда до того так здорово не играл.
Было очень интересно быть в этом ансамбле вместе с Колтрейном, потому что у Трейна в этот период был такой невероятно лёгкий, текучий звук на теноре, а мой альт звучал всегда несколько по-теноровому, густо, поэтому иногда было трудно сказать, какой инструмент замолчал и какой заиграл — звучало так, как будто мы перебрасывались частями одной и той же фразы.
Было очень интересно играть и с Биллом Эвансом. Мы в то время часто, может быть — трижды в год, ездили играть в Филадельфию, а у Реда Гарланда были какие-то веские личные причины не выступать в Филадельфии. Майлз говорил ему: чувак, если ты работаешь в ансамбле, то надо с ним ездить везде. Но Ред не соглашался туда ехать.
У Майлза тогда был небольшой Mercedes 190SL, и вот однажды он мне говорит: «Кэннон, давай прокатимся». А ездить с ним, кстати, было довольно опасно, но я согласился. Мы ехали по Вестсайдскому хайвэю, и он спросил меня: ты слышал когда-нибудь такого пианиста, Билла Эванса? Я сказал: да, слышал, мой брат как раз выступал с одним барабанщиком, у которого в ансамбле играл Билл. «Ну и что ты о нём думаешь?», спросил Майлз. Я ответил: он прекрасный пианист. Майлз тогда и решил, что возьмёт Билла в Филадельфию. Эванс присоединился к нам для выступлений в Филли, и нам так понравилось то, что у нас с ним получалось — новые измерения, новые звучания — что Майлз просто сказал Реду: «Я оставлю Билла, потому что он может ездить с нами везде».
СЛУШАЕМ: секстет Майлза Дэйвиса с Биллом Эвансом на фортепиано — «All Blues» с альбома «Kind of Blue», 1959. Соло: Майлз, Кэннонболл, Колтрейн, Билл Эванс.
httpv://www.youtube.com/watch?v=-488UORrfJ0
Примерно в это же время я стал заниматься делами нашего ансамбля — получал деньги, выплачивал их музыкантам, вёл записи и т. п. Кстати, это был хороший способ присмотреть за тем, чтобы и самому получать, что причиталось. И вот в это время начались проблемы с Филли Джо: он забрал авансом деньги за выступления в Cafe Bohemia, а когда выступления заканчивались — заявил, что ничего ещё не получил. Я доказывал ему, что он получил всё, что ему причиталось. Тогда он сказал: ну ладно, значит, в Бостоне играете без меня. Мы поехали в Бостон, и Майлз сказал: ну что, Джо не едет? Звони Джимми Коббу.
Так образовался состав Кобб — Чэмберс — Эванс — Колтрейн, плюс я и Майлз. Этот состав продержался месяцев шесть, а потом Билл Эванс сказал Майлзу, что от него, Билла, одни проблемы. Проблемы были не с музыкой: Майлз всё время к нему цеплялся, называл «беленьким» и т.п. Поэтому Билл ушёл, и Майлз взял назад Реда Гарланда, но этот чувак был знаменит тем, что всегда и везде опаздывал. Одно время мы начинали выступления в «Бёрдланде» вообще без пианиста. А мы тут услышали в Бруклине в ансамбле Диззи пианиста Уинтона Келли, и Майлз предложил ему подменить Реда. Уинтон играл так, что, когда Ред всё-таки появился, Майлз сказал ему: «Ред, извини, теперь работает Уинтон».
Кэннонболл Эддерли проработал у Майлза до 1959 г. и покинул секстет вскоре после участия в записи «Kind of Blue», альбома, который в 2009 г. отметил свой 50-летний юбилей в статусе «самого продаваемого джазового альбома всех времён».
СЛУШАЕМ: секстет Майлза Дэйвиса с Уинтоном Келли на фортепиано — «Freddie Freeloaders» с альбома «Kind of Blue», 1959 (соло: Келли, Майлз, Колтрейн, Кэннонболл, Пол Чэмберс)
httpv://www.youtube.com/watch?v=ZZcuSBouhVA
С этого момента Кэннонболл выходил на сцену преимущественно в составе собственного ансамбля — сначала квинтета, затем секстета. К нему вновь вернулся брат, Нат Эддерли (1931-2000), чья игра на корнете стала фирменным знаком ансамбля. Нат написал для группы ряд пьес, которые стали не только успехом ансамбля Эддерли, но и джазовым стандартами, прежде всего «Work Song», «Jive Samba» и «The Old Country».
Нат был единственным членом группы, кто проработал с Кэннонболлом все оставшиеся великому альтисту шестнадцать лет; кроме него, в квинтет/секстет в разное время входили тенор-саксофонисты Юсеф Латиф (1962-63) и Чарлз Ллойд (1963-65: в этот период группа была секстетом), пианисты Бобби Тиммонс, Виктор Фелдман, Джо Завинул, Хэл Галпер, Джордж Дюк и — на самом последнем этапе — Майкл Вулфф, контрабасисты Уолтер Букер, Сэм Джонс, Виктор Гаскин и барабанщики Луис Хэйз и Рой Маккёрди. «Нат и я решили, что у нас должны играть только самые профессиональные музыканты, — пояснял Кэннонболл, — но мы при этом будем играть только ту музыку, которая нам нравится. Мы никакую музыку не отрицаем, но при этом я всегда сообщаю аудитории, что мы никогда не выполняем никаких заявок. Мы в любом случае играем только то, что мы сами записываем, поэтому нет смысла просить нас сыграть «Mercy, Mercy, Mercy» — мы её в любом случае сыграем; но мы никогда не приспосабливаемся ко вкусам аудитории, не решаем — мол, эта аудитория любит тот-то и то-то, поэтому давайте им это и сыграем. Это уже коммерциализация, которая заставляет тебя перестать быть творцом».
ВИДЕО: Cannonball Adderley Quintet «Work Song»
Братья Эддерли — альт-саксофон и корнет; Джо Завинул — фортепиано, Сэм Джонс — контрабас, Луис Хэйз — ударные. Лугано, Швейцария, 1963
httpv://www.youtube.com/watch?v=MmwsQ_dHrFM
Ансамбль Кэннонболла был одним из самых популярных джазовых коллективов 1960-х. В значительной части это было связано именно с его репертуаром: участники группы писали для неё первоклассный материал, и, начиная с 1959, когда пьеса Бобби Тиммонса «This Here» в исполнении квинтета Эддерли стала хитом, записи ансамбля очень хорошо продавались. С 1959 по 1963 г. ансамбль Кэннонболла Эддерли работал на лейбле Riverside; в этот период стилистика группы дрейфовала от хардбопа к соул-джазу, на что, несомненно, оказали большое влияние ранние стилистические предпочтения братьев Эддерли (вспомним, что во Флориде они играли в основном ритм-н-блюз и госпел). В 1963 Riverside прекратил существование, и Кэннонбол подписал контракт с мэйджор-лейблом Capitol. Джазовые пуристы считают, что записи Кэннонболла с этого момента стали более коммерческими, но на самом деле Эддерли не шёл ни на какие творческие компромиссы — он просто играл музыку, которая ему была по душе, а новые влияния (восьмидольные ритмы, звучание электропиано, простые песенные структуры соул-музыки) ему очень нравились. Самая популярная запись ансамбля, альбом 1966 «Mercy, Mercy, Mercy! Live at ‘The Club’», как раз и представляет собой образец такого звучания, а самый популярный его трек, вынесенный в название, стал одним из самых хрестоматийных джазовых треков 1960-х. Первоначально, в 1966, австрийский пианист Джо Завинул (который работал у Эддерли с 1961 по 1969) написал «Mercy, Mercy, Mercy» как песню для ритм-н-блюзовой певицы Марлины Шоу. Та записала песенку с простеньким текстом, который написали поп-авторы Винсент и Гейл Леви. Эта первая версия «Mercy, Mercy, Mercy» в 1966 году поднялась до 33 места в хит-параде ритм-н-блюза и до 58-го — в хит-параде поп-музыки. Так что когда эту мелодию в октябре 1966-го заиграл ансамбль Эддерли, с самим автором, Джо Завинулом, за электропиано Wurlitzer — её, конечно, уже знали (это хорошо слышно по реакции публики на первые такты пьесы). Неудивительно, что в этом, ставшем хрестоматийным, исполнении «Mercy, Mercy, Mercy» тоже попала в хит-парады, поднявшись в Billboard до 11-го места. Но ещё лучше её узнали в августе 1967, когда песенку перепела популярная чикагская рок-группа The Buckinghams, удачно сочетавшая напор модного тогда британского рока и блюзовую изощрённость мемфисской школы музыки соул. И вот эта-то версия песни Джо Завинула «Mercy, Mercy, Mercy» достигла аж пятого места в американском хит-параде поп-музыки, после чего её перепела джазовая певица Нэнси Уилсон, рок-н-рольный дуэт братьев Эверли и многие, многие другие.
СЛУШАЕМ: Cannonball Adderley Quintet «Mercy, Mercy, Mercy» с альбома «Mercy, Mercy, Mercy! Live at ‘The Club’»
httpv://www.youtube.com/watch?v=pRrFWp4DUho
Кстати, перу Джо Завинула принадлежал и другой хит квинтета Эддерли — «Country Preacher», заглавный трек концертного альбома 1969 г. Выступление, в ходе которого был записан альбом, состоялось в октябре 69-го на съезде афроамериканской христианской организации Operation Breadbasket, которая занималась улучшением экономического положения темнокожих масс. В начале альбома слышно, как музыкантов представляет 28-летний тогда проповедник Джесси Джексон, в будущем — один из самых влиятельных лидеров чёрного меньшинства. Критика, особенно афроамериканская, поражалась тому, насколько глубоко Завинулу (иммигранту из Австрии) удалось в этой пьесе проникнуть в суть чёрной музыки. Публика это тоже почувствовала: на записи хорошо слышно, с каким одобрением эту пьесу встретила впервые слышавшая её чикагская аудитория (почти исключительно чёрная).
СЛУШАЕМ: Cannonball Adderley Quintet «Country Preacher» (вступительное слово: преп. Джесси Джексон)
httpv://www.youtube.com/watch?v=0948NjaL3iI
Популярности ансамбля Эддерли способствовала и ещё одна особенность самого Кэннонболла: он очень хорошо говорил и любил общаться с аудиторией. На концертах он всегда подробно рассказывал о тех пьесах, которые они играли, о музыкантах, которые выходили с ним на сцену, говорил с публикой о музыке, импровизации и т.п. Он вообще был очень общительным и позитивным человеком: общеизвестна роль, которую Кэннонболл сыграл в судьбах целого ряда музыкантов — как тех, кого он приглашал работать в свою группу, так и тех, кого он продюсировал и вообще «проталкивал».
Так, именно он добился контракта с Riverside для молодого гитариста Уэса Монтгомери, ставшего впоследствии одним из самых влиятельных гитаристов 60-х; именно он спродюсировал дебютный альбом трубача и флюгельгорниста Чака Манджоне («The Jazz Brothers», Milestone, 1960), и именно он привлёк внимание публики и критики к юной певице Нэнси Уилсон, записав с ней легендарный альбом «Nancy Wilson & Cannonball Adderley» (Capitol, 1962), многими считающийся одним из лучших примеров равноправного взаимодействия вокалиста и инструменталистов в джазе.
СЛУШАЕМ: Nancy Wilson & Cannonball Adderley «Save Your Love For Me»
httpv://www.youtube.com/watch?v=SpqQwbayrzM
В поздние годы звучание ансамбля Эддерли несколько изменилось: в его игре стало больше элементов современных жанров. На рубеже 1960-70-х в его записях, например — в альбоме «The Price You Got to Pay to Be Free» (1970), слышно влияние джаз-роковых экспериментов Майлза Дэйвиса, а сам Кэннонболл начинает играть не только на альт-саксофоне, на котором он был одним из самых оригинальных мастеров с безошибочно опознаваемым индивидуальным звуком, но и на сопрановой разновидности инструмента (в его игре на сопрано было слышно влияние Джона Колтрейна и Уэйна Шортера). В этот период он становится одним из самых важных популяризаторов джаза — благодаря как частым появлениям на телевидении, так и тому, что он работал «артистом-резидентом» в джазовых программах нескольких крупных университетов.
СЛУШАЕМ: Cannonball Adderley Quintet «The Price You Got to Pay to Be Free». Вокал — 15-летний племянник Кэннонболла, Нат Эддерли-мл., написавший эту песню как острый политический памфлет.
httpv://www.youtube.com/watch?v=QzKe7K11BQM
Кэннонболл появлялся на экране не только как объект интервью или участник разговорных шоу: в психологическом триллере «Play Misty For Me» (1971, с Клинтом Иствудом в главной роли) показан фрагмент его выступления на джазовом фестивале в Монтерее, а в 1975 г. он, вместе с певцом и гитаристом Хосе Фелисиано, участвовал как актёр в одном из самых популярных телесериалов той эпохи, «Kung Fu» (о приключениях китайского мастера боевых искусств на Диком Западе).
ВИДЕО: фрагмент фильма «Play Misty For Me» (выступление Кэннонболла — на сопрано-саксофоне! — примерно с 03:34)
httpv://www.youtube.com/watch?v=YU96P6K3428
8 августа 1975, не дожив полутора месяцев до своего 47-летия, Джулиан «Кэннонболл» Эддерли скоропостижно скончался от инсульта. Его похоронили в городе, где он учился — Таллахасси, штат Флорида. Рядом с ним с января 2000 г. покоится и младший брат, Нат Эддерли, доживший до 68 лет.
