In Memoriam. Продюсер Джерри Тикенс (1935-2019), глава фирмы грамзаписи Criss Cross Jazz

0
Джерри Тикенс в офисе фестиваля «Джаз над Волгой», Ярославль, март 2015 (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)
Джерри Тикенс в офисе фестиваля «Джаз над Волгой», Ярославль, март 2015 (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)
реклама
СЕНСАЦИОННЫЙ ДЕБЮТНЫЙ АЛЬБОМ МАКАРА КАШИЦЫНА
СЕНСАЦИОННЫЙ ДЕБЮТНЫЙ АЛЬБОМ МАКАРА КАШИЦЫНА
СЕНСАЦИОННЫЙ ДЕБЮТНЫЙ АЛЬБОМ МАКАРА КАШИЦЫНА
СЕНСАЦИОННЫЙ ДЕБЮТНЫЙ АЛЬБОМ МАКАРА КАШИЦЫНА

1 ноября в Нидерландах ушёл из жизни известный джазовый продюсер Джерри Тикенс (Gerry Teekens), глава лейбла Criss Cross Jazz. Ему было 83 года. Мы пишем здесь его фамилию так, как её произносят в англоязычном мире. У него дома, в Нидерландах, эту типично голландскую фамилию произносят «Текенс».

На протяжении почти четырёх десятилетий, с 1981 по 2019, его компания выпускала записи десятков ведущих музыкантов современного американского джазового мэйнстрима. Для многих артистов Джерри сыграл роль «открывателя талантов»: у целого ряда очень известных ныне музыкантов релизы на Criss Cross оказывались первыми в дискографии. При этом у других артистов с этим лейблом оказалась связана длительная совместная история длиной в десять или даже двадцать лет. Уникальность лейбла Текенса заключалась в том, что он работал в Европе, выпуская при этом преимущественно американский мэйнстрим: подавляющее большинство записей этого лейбла сделано в Нью-Йорке с участием музыкантов со всего мира, работающих на нью-йоркской сцене или регулярно там выступающих.

РУССКИЕ НА CRISS CROSS

Есть в каталоге Criss Cross и русские имена, преимущественно тех русских джазменов, которые живут и работают в Нью-Йорке. На 23 альбомах этого лейбла, в том числе на 12 собственных, записанных в качестве лидера, играет трубач Александр Сипягин. Первым его авторским альбомом на нидерландском лейбле стал диск «Steppin’ Zone» (2000), а самая свежая его запись на «Крисс Кросс» — «Moments Captured» (2017), где с ним играют известнейшие саксофонисты Крис Поттер (тенор) и Уилл Винсон (альт), а в двух треках появляется ещё один музыкант из России — специальный гость, вокалистка Алина Енгибарян. В записи 13 альбомов разных коллективов участвовал контрабасист Борис Козлов, а один — «Conversations At The Well» — в 2016 г. выпустил как лидер. Три собственных альбома выпустил пианист Миша Цыганов. (самый новый — «Playing With The Wind», 2018). Но есть и примеры, когда Текенс выпускал записи российских джазменов, живущих в России. Первым стал в 2011 г. диск работающего в Москве пианиста Якова Окуня, который записался в Нью-Йорке с американской ритм-секцией — «New York Encounter». А в 2016 г. на Criss Cross вышел альбом секстета, у которого было заявлено двойное лидерство: на обложке указаны два имени — московский саксофонист Игорь Бутман и нью-йоркский тромбонист Конрад Хервиг (кстати, в записи этого альбома, «Reflections», как трубач и флюгельгорнист участвовал и Сипягин).
СЛУШАЕМ: Conrad Herwig / Igor Butman «Samba De Igor», 2016

В 2013 году Джерри Текенс впервые побывал в России, в том числе на фестивале «Джаз над Волгой» в Ярославле. Там нидерландский продюсер не только слушал выступления музыкантов из разных стран, но и представил со сцены выступление нью-йоркского ансамбля Opus 5 с участием всё тех же Сипягина и Козлова. Этот коллектив на тот момент выпустил на его лейбле два альбома — «Introducing Opus 5», 2011, и «Pentasonic», 2012; сейчас альбомов Opus 5 в каталоге нидерландского лейбла уже четыре — добавились «Progression» (2014) и «Tickle» (2015).

Март 2013: Джерри Текенс представляет Opus 5 на сцене Ярославской филармонии (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)
Март 2013: Джерри Текенс представляет Opus 5 на сцене Ярославской филармонии (фото © Кирилл Мошков, «Джаз.Ру»)

Тогда же Джерри Текенс дал главному редактору «Джаз.Ру» Кириллу Мошкову обстоятельное интервью, которое открылось изложением истории его фирмы грамзаписи.

— Всё началось с того, что в пятнадцатилетнем возрасте я начал собирать пластинки. У меня быстро образовалась большая коллекция виниловых LP. Постепенно я начал ощущать, что зачастую не могу купить такие записи, которые мне хотелось бы послушать — просто потому, что их не существует. Например, потому, что интересующий меня музыкант просто никогда не записывался как лидер. Я, к примеру, спродюсировал пластинку, где лидером был трубач Джонни Коулз, который в 60-е играл в секстете у Чарлза Мингуса (Johnny Coles Quartet «New Morning», 1982. — Ред.). По-моему, кроме этого, он записал всего две пластинки за всю жизнь — одну на Blue Note, «Little Johnny C» (1963. — Ред.), и ещё одну для Epic («The Warm Sound», 1963 — на самом деле, была ещё пластинка 1971 года на лейбле Mainstream, «Katumbo». — Ред.).

Вообще моя история, конечно, длинная. Я и сам был музыкантом, барабанщиком, играл по всей Европе, выступал в основном на американских военных базах. Потом я решил сосредоточиться на изучении немецкого языка. Три года я жил в Германии, играл в офицерском клубе в городе Гармиш-Партенкирхен, в Баварии, у склонов горы Цугшпитце. Там я и решил стать специалистом по немецкому языку, потому что мне и так приходилось весь день говорить по-немецки. И когда я вернулся в Нидерланды закончить обучение, я получил диплом преподавателя немецкого языка и стал школьным учителем.

Я продолжал собирать пластинки и интересоваться музыкой, но сам больше не играл, потому что в той части Нидерландов, где я живу, нет ничего, кроме диксилендов. А я, главным образом, бопер. Постепенно я начал приглашать в Европу музыкантов на то время, когда я не работал, то есть в летние каникулы. Я привозил редких ребят: среди них, например, был саксофонист Уорн Марш, который играл с Ленни Тристано. Я привёз гитариста Джимми Рэйни, который до этого играл в Европе только в 1953 году в трио с вибрафонистом Редом Норво. Рэйни был одним из моих самых любимых музыкантов! Я добыл у кого-то его адрес и прислал ему авиабилеты, и мы сделали пятинедельный тур по всей Европе. Иногда я привозил музыкантов даже во время учебного года: я мог встретить музыканта, отвезти на своей машине на концерт где-то в Голландии или Бельгии, поздно ночью привезти обратно и рано утром уже быть в классе. Так всё и началось.

И вот однажды мы решили… слушай, музыка была такая замечательная! Они играли её, и она растворялась в воздухе навсегда… Этот парень, Джимми Рэйни, играл так замечательно, что я решил в конце тура записать его. И записал. (Jimmy Raney Quartet, «Raney’81», 1981. — Ред.) Пластинка была принята очень тепло. Но невозможно вести бизнес, выпустив только одну пластинку: дистрибьюторов не интересуют издатели единственной пластинки. Поэтому я решил продолжать, и следующую запись для меня сделал Уорн Марш (Warne Marsh Quartet, «Star Highs», 1982. — Ред.) Он приехал в Нидерланды на большой фестиваль, а штатной ритм-секцией фестиваля были пианист Хэнк Джонс, контрабасист Джордж Мраз и барабанщик Мэл Луис!

Надо сказать, что Марш был последователем Ленни Тристано, а Тристано не любил, когда его ученики и последователи играли с музыкантами другого направления. Тристано был такой… если заговорить с ним про то, что играют Джо Хендерсон или Джон Колтрейн, или Майлз [Дэйвис], он отвечал, что знает только Лестера Янга (ну, или Роя Элдриджа, если речь шла о Майлзе). Он делал вид, что не знает Колтрейна и Майлза.

И вот я приехал в Копенгаген, где играл Марш, и спрашиваю его: ты ведь скоро будешь на фестивале в Нидерландах, давай сделаем твою запись. У тебя в ритм-секции будут Мэл Луис, Джордж Мраз и Хэнк Джонс! А он мне: я не знаю, кто такой Хэнк Джонс. Не знает, кто такой Хэнк Джонс! Один из великих! Я, говорит он мне, записываюсь только со своими музыкантами, с теми, кто у меня учится… Таков был Уорн Марш. Никогда он не играл ни с кем, кто хоть гроша стоил — а всё потому, что он упрямо держался принципов Тристано.

И вдруг он сказал мне: ладно, давай я попробую этого твоего Хэнка Джонса.

И вот во время фестиваля в Нидерландах мы в дневное время, до концерта, съездили в студию — всё заняло буквально три-четыре часа. Ритм-секция потом буквально носила Уорна Марша на руках: чувак, где ж ты был-то, с такой игрой? А он орал: ребята, это самое лучшее, что я сделал за двадцать лет!

СЛУШАЕМ: Warne Marsh Quartet «Star Highs» (запись 1981)

Так была сделана моя вторая пластинка. Третьей была запись Джонни Коулза из мингусовского секстета — это тоже редкая птица. Так всё и началось. Я потом снова записывал Джимми Рэйни. Для меня записался пианист Кёрк Лайтси, который в это время работал в Нидерландах с саксофонистом Декстером Гордоном — Эдди Глэдден был на барабанах…

Первоначально я записывал в Нидерландах тех музыкантов, которые проезжали через нас во время мировых туров. У них часто бывали свободные дни. Но когда ты делаешь запись по такой схеме, в ансамбле почти всегда оказывается какое-нибудь слабое звено. То барабанщик тебе не нравится, то басист… В общем, я решил, что нужно ехать в Нью-Йорк и делать записи там. Это единственное место, где можно не «брать, что есть», а выбрать музыкантов специально под тот или иной проект. И я поехал в Нью-Йорк, и сделал свою первую американскую запись. Лидером был саксофонист Кенни Гарретт, который был совершенно никому ещё не известен (Kenny Garrett Quintet «Introducing Kenny Garrett», 1985. — Ред.). Он тогда ещё играл в оркестре у Мерсера Эллингтона, сына Дюка. Пианист Кёрк Лайтси, который записывался у меня до этого, был из Детройта, и он порекомендовал мне своего земляка Кенни: мол, ты обязательно должен его записать, он убойно играет! И мы записали его с Вуди Шоу на трубе, Малгру Миллер играл на рояле, на барабанах был Тони Ридас и… кто же был басист? Они же до сих пор играют вместе… а, Нэт Ривз!

СЛУШАЕМ: Kenny Garrett Quintet «For Openers» (запись 1984)

Второй моей работой в Нью-Йорке был альбом, где лидером был бибоповый пианист Ход О’Брайен («Opalessence», 1985. — Ред.). До этого он записывался для Prestige Records. Я пригласил на его запись трубача Тома Харрелла (тогда его ещё все звали Томми, он был молод) и баритон-саксофониста Пеппера Адамса. Кенни Вашингтон играл на барабанах, замечательный барабанщик! И Рэй Драммонд был на басу. Вот так всё и начиналось…

СЛУШАЕМ: Hod O’Brien Quintet «Opalessence» (запись 1985)

С тех пор я больше никогда не делал записей в Нидерландах. Когда я впервые приехал в США, я ещё ничего не знал о студиях звукозаписи. Единственное имя, которое я знал по пластинкам других лейблов — Руди Ван Гелдер (см. «In Memoriam. Звукорежиссёр Руди Ван Гелдер (1924-2016): шесть десятилетий за пультом» — Ред.)

Руди — американский еврей, но ведь его родители приехали в Америку из Нидерландов. У многих голландских евреев фамилии указывают на местность, где они жили в Нидерландах, и фамилия Руди означает, что его предки жили в провинции Гелдерланд. В общем, было за что зацепиться.

Я отправился к Руди, и в результате первые четыре или пять лет моей работы в Штатах именно он делал записи для моих альбомов. Он прекрасный человек, но очень трудный. Очень-очень трудный.

Например, со всей аппаратуры, которая установлена у него в студии, он тщательно удалил все фирменные логотипы и названия. Это для того, чтобы никто не догадался, каким оборудованием и какими устройствами он пользуется для получения своего фирменного звука. Он считает это своим профессиональным секретом. Помню, была одна сессия, на которой у меня играл пианист Бенни Грин. В перерывах между дублями он наклонился, чтобы рассмотреть что-то внутри рояля. Руди заорал на него: «Что ты там делаешь?» Бенни испуганно ответил: ничего, просто смотрю. «Что ты делаешь, я спрашиваю?» Руди думал, что Бенни смотрит на микрофоны. А у Ван Гелдера в студии со всех микрофонов удалены оригинальные корпуса с фирменными логотипами — он на все свои микрофоны поставил одинаковые «нейтральные» корпуса без опознавательных знаков, чтобы нельзя было догадаться, какую технику он использует, и украсть его секреты.

Но он при этом замечательный человек (Руди Ван Гелдер ушёл из жизни через три года после этого интервью, отсюда настоящее время в рассказе Джерри. — Ред.). Студия у него на первом этаже, а живёт он наверху — так вот, я бывал у него наверху, в его личных комнатах: он приглашал меня на ужин. Я даже был у него на рождественском ужине, и мы вместе с ним и его женой ходили в церковь на рождественскую службу.

Четыре полных года, может быть — чуть больше, я проработал с Ван Гелдером. Но уж очень он трудный иногда. А в Нидерландах, в Монстере, живёт мой друг Макс Боллеман, который записывал для меня мои первые альбомы — Джимми Рэйни, Уорн Марш… Он очень хороший звукоинженер. И вот я решил привезти его в Америку, попробовать поработать с ним там. Начиная с 1990 года почти десять лет мы ездили с ним в Америку вместе. Мы использовали нью-йоркскую студию RPM Studio, где Макс делал практически все записи сразу «живьём», на две дорожки стерео, минуя запись на многодорожечный магнитофон и сведение. Это означало, что весь звук должен был быть полностью выстроен до начала записи, а Макс делает это очень быстро и умело: полчаса — и звук отстроен, можно записывать. И ещё это означало, что после записи уже особо ничего не поправишь: что сыграно — то сыграно. Сейчас цифровая техника везде, и музыканты могут позволить себе кое-где ошибиться: всегда можно потом вписать «патч», заплатку — поправить ошибку. Там мы этого позволить себе не могли, но зато какой красивый, прямой, живой звук мы там получали! Прекрасная студия была эта RPM — дом 12 по 12-й улице, возле Юнион-Сквер. Прямо за углом был отель, где мы останавливались. Но потом её закрыли, потому что она была в жилом многоэтажном доме, и жильцы жаловались на шум.

И я стал использовать студию Systems Two — это в Бруклине, в районе Кенсингтон. Там приходится всё записывать на мультитрекер (многодорожечное записывающее устройство. — Ред.), а потом сводить, но мои принципы записи альбомов остаются неизменными.

Я не интересуюсь большими именами — имена-то у них большие, но это вовсе не означает, что, когда они входят в студию, им интересно играть. Но есть молодые музыканты. И они жгут. Когда они в студии, они стремятся сделать хорошую запись.

Да, если у тебя есть пластинки «больших имён» — они продаются. Даже когда у Оскара Питерсона случился инсульт и он уже почти не мог больше играть, его новые записи всё равно продавались, потому что это Оскар Питерсон. Но мне не интересно делать такие записи. Мне интересно записывать молодых ребят, потому что у них бурлит кровь, в них есть мощь. И я записываю молодых музыкантов, и некоторые из них постепенно становятся звёздами. Например, гитарист Курт Розенвинкл, саксофонист Марк Тёрнер, пианист Бенни Грин — их первые записи выходили у меня на Criss Cross.

Я только что записал отличного молодого скрипача, его зовут Зак Брок (он играл в ансамбле басиста Стэнли Кларка). Я пригласил на его запись («Almost Never Was», 2012 — Ред.) такой ансамбль: басист Мэтт Пеннман, пианист Аарон Голдберг и барабанщик Эрик Харланд. Знаете Эрика? Замечательный барабанщик! Я вообще очень люблю барабанщиков, потому что я и сам барабанщик. Поэтому на моих альбомах барабаны всегда звучат очень близко, конкретно, в подробностях. В наше время обычно ударные в джазе записывают как-то позади всего ансамбля. А мне хочется слышать тарелки, мне нужно слышать ритм.

СЛУШАЕМ: Zach Brock «Almost Never Was» (2014)

Так вот в чём дело! На всех записях лейбла Criss Cross, которые я слышал, я отмечал очень близкое к инструментам расположение микрофонов, подробный, детализированный звук. Вот откуда это идёт — от вашего опыта барабанщика?

— Именно! Я люблю очень прямой, близкий звук. И когда я свожу запись, я начинаю выстраивать звуковую картину с барабанов. Я уверен, что на барабанщике держится весь ансамбль. У тебя в ансамбле могут быть великие музыканты, но если барабанщик при этом средний, играет просто «для мебели» — ничего не получится. Вот почему, например, я люблю [барабанщика] Дональда Эдвардса. Он же колосс! Поэтому я всегда беру на запись самых лучших барабанщиков. У меня играли Тэйн Уоттс, Брайан Блэйд — все самые лучшие.

Хороших барабанщиков всегда немного…

— Да! И все они — в Нью-Йорке. Есть очень хорошие музыканты, например, на Западном побережье, но если тебе нужен хороший барабанщик, искать его надо в Нью-Йорке. Даже с Западного Берега хорошие барабанщики ездят работать в Нью-Йорк, или просто переселяются туда. Они там голодают, они зарабатывают гроши, но они все едут в Нью-Йорк, потому что там им есть с кем играть и что играть. Там можно выбирать, с кем играть; можно послушать, как играют коллеги; обмениваться с ними идеями; найти свой звук; репетировать с кем хочется… — в общем, этот дух пятидесятых, когда музыканты жили музыкой и больше ничем, он ещё жив; и жив он только в одном месте на земле — в Нью-Йорке. Меня до сих пор охватывает трепет, когда я еду в Нью-Йорк записывать альбомы.

Как вообще организована работа вашего лейбла? Лейбл находится в Нидерландах, альбомы записываются в Нью-Йорке, но издаются в Европе. А как они попадают к американскому потребителю?

— У меня есть дистрибьютор на Западном побережье, работающий на всю территорию США (City Hall Records — Ред.). Есть отдельный дистрибьютор в Японии, есть и дистрибьюция в Европе, но я должен сказать, что по всем трём этим основным направлениям продажи CD падают. Да, мои альбомы есть теперь и на iTunes, и на eMusic, и на Spotify. А продажи CD… где их продавать-то? Музыкальных магазинов не осталось. В Нью-Йорке остался буквально один приличный CD-магазин — J&R, на Парк-Роу. И даже у них теперь поди найди что-нибудь: система продажи изменилась — раньше диски были расставлены по именным секциям, а теперь всё насквозь по алфавиту. Раньше приходишь — идёшь в отдел джаза, смотришь секцию «Кенни Баррон». Теперь, чтобы найти диски Кенни Баррона, нужно перерыть всю букву Б на общей полке. И это лучший магазин в Нью-Йорке! Есть ещё один, на 26-й улице, Jazz Record Center. Его владелец — знаменитый специалист по джазовому винилу, Фред Коэн. Но это магазин, скорее, для коллекционеров: они продают редкие книги, старый винил, старые плакаты, коллекционные диски.

И в Нидерландах такая же картина.

К тому же, я ведь не записываю всякую попсу. Я вам не какой-нибудь производитель босса-новы. Если я что-то выпускаю — это джаз, какой мне нравится. Дело в том, что мне не нужно зарабатывать на жизнь, продавая пластинки. У меня есть в Нидерландах учительская пенсия, и я на неё нормально живу. Поэтому я выпускаю только то, что мне нравится. Долгов у меня нет, счета я оплачиваю, а когда еду в Нью-Йорк делать записи — плачу музыкантам за запись прямо на месте. Вот так мы и работаем.

Есть ещё такой нюанс. У меня ведь большой бэк-каталог. В мае выйдет 360-й релиз моего лейбла (на май 2019 года, когда лейбл выпустил свой последний альбом, в каталоге «Крис Кросс Джаз» было 404 наименования. — Ред.) И я поэтому могу не опираться исключительно на продажи новых релизов. Все мои пластинки до сих пор продаются. Сейчас, в 2013-м, я всё ещё допечатываю и продаю даже два первых номера нашего каталога — Джимми Рэйни и Уорн Марш, номера 1001 и 1002; они продаются непрерывно с 1981 года. Это же вечная музыка, она не зависит от моды или рекламы. И поэтому получается так, что продажи бэк-каталога частично финансируют новые релизы. А новые релизы, даже если не дают сразу заметных продаж, со временем набирают устойчивые обороты. Продаются понемногу, но постоянно. Да что там говорить, у других лейблов устойчиво продаются даже некоторые релизы 50-х годов. Я сам недавно купил пластинку Дона Байаса из 50-х, напечатанную явно только что.

Джаз — давно уже не музыка для среднего слушателя. Он слишком далеко ушёл вперёд. Гармонически, мелодически, ритмически он превосходит возможности среднего слушателя его воспринять. Слушая современный джаз, вряд ли кто-то будет приплясывать. Я приплясываю, но я-то при этом понимаю, что именно я слышу, что там происходит, в этой музыке.

Но при этом в мировом масштабе вот это меньшинство, которое слушает джаз — это довольно большая аудитория. Только жаль, что для этой аудитории осталось так мало магазинов с пластинками и даже так мало радиостанций! В Нью-Йорке — да, там есть две круглосуточные радиостанции, которые передают джаз, и там звучат мои пластинки. Но в Европе — ну, может, на весь континент пять-шесть станций, где есть джазовые программы…

Станции есть, но они часто передают в основном записи местных музыкантов. Вот как в Норвегии, например…

— Да, там любят слушать своих. Но ведь в Норвегии есть такие классные музыканты! Я записывал норвежского гитариста, его зовут Лаге Лунд. Он победил в конкурсе им. Телониуса Монка несколько лет назад. Замечательный музыкант!

СЛУШАЕМ: Lage Lund «Old Horsey» (2014)

И потом, Норвегии повезло. У них есть нефть! Я помню, в 50-е годы Норвегия была одной из самых бедных стран Европы. Кроме рыбы, им нечем было заработать. И вдруг нашли нефть, и теперь у них есть деньги на поддержку своих музыкантов. Но должен сказать, я мало записываю европейских музыкантов. Мне нравится музыка, в которой есть свинг, а далеко не все в Европе это играют (и умеют это играть). Я не очень популярен среди определённого слоя европейских музыкантов, потому что я езжу в Америку и записываю тамошних музыкантов, а европейских музыкантов, прежде всего фри-джазовых, не записываю. Но это не из-за коммерческих соображений. Мне просто нравится свингующая стилистика. В коммерческом плане то, что я делаю — всегда риск. Ведь я записываю музыкантов, которые — да! — играют «на отрыв» сами понимаете чего, но при этом музыкантов в основном молодых, не очень известных. Часто даже совсем неизвестных. Единственное, что я всегда гарантирую — это качество игры. Я никогда не записываю тех, кто не умеет играть.

Вот, к примеру, группа Opus 5. Это ансамбль музыкантов, которые играют на высочайшем уровне. И каждый из них записывался для меня и во множестве других ситуаций тоже: саксофонист Шеймус Блэйк записал у меня шесть альбомов как лидер, пианист Дейв Кикоски — девять, трубач Алекс Сипягин — десять. Кстати, кроме Opus 5 и ещё пары сборных «супергрупп», я не записываю существующих «рабочих» ансамблей. Мы всегда подбираем для записи специальный состав из самых лучших инструменталистов, которых можем добыть на этот конкретный день. Конечно, они должны хорошо звучать вместе — басист должен подходить по манере игры к барабанщику, и так далее.

СЛУШАЕМ: Opus 5 «Murzake» (музыка: Борис Козлов, с альбома «Tickle», 2015)

Как сложилась такая практика — не записывать «рабочие» ансамбли музыкантов?

— А их ведь не так много. Ведь постоянно существующую группу нужно содержать. И группа должна зарабатывать. Вот давайте представим, что Opus 5 работают круглый год. Это же невозможно! Для них можно организовать тур, даже два тура в год, но по возвращению в Нью-Йорк каждый из них будет продолжать работать со множеством других проектов. Или, скажем, One For All — ансамбль, который собрался в 90-е из круга музыкантов клуба Smalls: трубач Джим Ротонди, тромбонист Стив Дэйвис, тенорист Эрик Александер и так далее. Они сейчас иногда играют в клубе Smoke на Бродвее. Но Эрик Александер при этом выступает по всему миру, Джим Ротонди преподаёт в Австрии в консерватории, Стив Дэйвис играет в Нью-Йорке со множеством разных ансамблей и преподаёт. А работать вместе, как постоянно существующий ансамбль, для них невозможно. Поэтому они остаются в контакте друг с другом и время от времени, когда планы совпадают, играют в Smoke неделю подряд и потом ещё появляются на фестивале-другом. И опять расходятся.

СЛУШАЕМ: One For All «We All Love Eddie Harris» (с альбома «Upward and Onward», Criss Cross, 1999)

Да, в Нью-Йорке все лучшие музыканты, и там они обмениваются идеями, но в результате их в Нью-Йорке слишком много, а что это означает? Что все эти лучшие в мире музыканты работают в Нью-Йорке в среднем за пятьдесят долларов за вечер. Потому что, если ты не возьмёшь этот «гиг» за 50 долларов, он достанется другой звезде — иногда покрупнее тебя. И они счастливы, что могут играть там, где делается вся музыка, где самые лучшие ритм-секции. Но зарабатывают они при этом на гастролях и фестивалях: Европа, Япония, Азия…

При этом хорошие музыканты есть везде. Вот вчера в Ярославле я слышал на фестивальной сцене молодого саксофониста: совсем зелёный, но при этом у него такое интересное сочетание старомодного большого, широкого звука — теперь такой и не услышишь — и самых современных идей в импровизации! (Дмитрий Лосев, студент Московского колледжа эстрадно-джазового искусства. — Ред.) На моём лейбле вышла пластинка московского пианиста Якова Окуня — не всё с ней получилось, как я хотел, но это отличная запись великолепного пианиста. Должен сказать, приезд в Россию (это мой первый визит в вашу страну) оказался полон открытий. Оказывается, тут есть своя, постоянно работающая джазовая сцена. Много имён, с которыми стоит познакомиться поближе. Фестивали в разных городах… В общем, я думаю, надо будет вскоре вернуться сюда ещё!

Jazzahead!-2017, Бремен: Джерри Текенс и российский пианист Евгений Лебедев на объединённом российском стенде
Jazzahead!-2017, Бремен: Джерри Текенс и российский пианист Евгений Лебедев на объединённом российском стенде

От редактора, 2019: Джерри Текенс действительно вернулся в Россию — на тот же фестиваль в Ярославле в 2015 г. И после этого мы продолжали видеться с Джерри каждый год на ярмарке Jazzahead! в Бремене (Германия), всего в нескольких часах езды от его дома в Нидерландах. Последний раз мы встретились там же в конце апреля 2019. Джерри с интересом знакомился с российскими музыкантами — особенно впечатляла его российская фортепианная школа. Как бесконечно жаль, что так много планов остались нереализованными… Спасибо за музыку, Джерри!

Jazzahead!-2019. Последнее фото вместе: автор интервью, Джерри Текенс, российский пианист Андрей Кондаков и продюсер фестиваля Jazz in Kiev Алексей Коган
Jazzahead!-2019. Последнее фото вместе: автор интервью, Джерри Текенс, российский пианист Андрей Кондаков и продюсер фестиваля Jazz in Kiev Алексей Коган
Предыдущая статьяИгорь Бутман представляет VII международный фестиваль «Будущее джаза»
Следующая статьяПриближается «Гринфест»: скрипач Феликс Лахути о своём друге — басисте Романе Гринёве (1976-2018)
Родился в Москве в 1968. По образованию — журналист (МГУ им. Ломоносова). Работал на телевидении, вёл авторские программы на радио, играл в рок-группе на бас-гитаре, писал и публиковал фантастические романы, преподавал музыкальную журналистику в МГУ и историю джаза в РГГУ, выступает как ведущий джазовых концертов и фестивалей, читает лекции о музыке (джаз, блюз) и музыкальной индустрии. С 1998 г. — главный редактор интернет-портала «Джаз.Ру», с 2006 — главный редактор и издатель журнала «Джаз.Ру» (Москва). С 2011 также член совета АНО «Центр исследования джаза» (Ярославль). Публикуется как джазовый журналист в ряде российских изданий, а также в американской и европейской джазовой прессе (DownBeat, Jazz Forum, Jazz.Pt, Jazzthetik). Научные публикации в сборниках: Россия, Китайская Народная Республика, Япония. Выпустил ряд книг о джазе и смежных жанрах: «Индустрия джаза в Америке» (автор, 2008, расширенное переиздание — 2013), «Великие люди джаза» (редактор-составитель и один из авторов: 2009, второе издание — 2012, третье — 2019), «Блюз. Введение в историю» (автор, 2010, переиздания 2014 и 2018) и «Российский джаз» (2013, редактор-составитель и один из авторов совместно с Анной Филипьевой). Редактор-составитель сборника работ основоположника российского джазоведения Леонида Переверзева («Приношение Эллингтону и другие тексты о джазе», 2011). Автор главы «Джаз в Восточной Европе» в учебнике «Откройте для себя джаз» (издательство Pearson, США, 2011) и раздела о джазе в СССР и России в сборнике «История европейского джаза» (издательство Equinox, Великобритания, 2018).

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Пожалуйста, напишите комментарий!
Пожалуйста, укажите своё имя

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.