Избранное «Джаз.Ру». Коулман Хокинс, первопроходец тенор-саксофона в джазе: 115 лет со дня рождения

0
Coleman Hawkins
Coleman Hawkins
реклама
СЕНСАЦИОННЫЙ ДЕБЮТНЫЙ АЛЬБОМ МАКАРА КАШИЦЫНА
СЕНСАЦИОННЫЙ ДЕБЮТНЫЙ АЛЬБОМ МАКАРА КАШИЦЫНА
СЕНСАЦИОННЫЙ ДЕБЮТНЫЙ АЛЬБОМ МАКАРА КАШИЦЫНА
СЕНСАЦИОННЫЙ ДЕБЮТНЫЙ АЛЬБОМ МАКАРА КАШИЦЫНА

Материал был подготовлен к 105-летию со дня рождения музыканта в 2009 г. для бумажного «Джаз.Ру». В сетевой версии публикуется впервые.

21 ноября 2019 года исполнилось 115 лет со дня рождения ключевой фигуры джазовой истории первой половины XX века, одному из важнейших мастеров саксофона в джазовой истории. Его звали Коулман Хокинс (Coleman Hawkins).

реклама на джаз.ру - продолжаем читать текст после рекламы
ГринФест
ГринФест
ГринФест
ГринФест

Саксофон далеко не сразу стал одним из главных инструментов джазового искусства, каков он сейчас. Дело в том, что, в отличие от трубы или кларнета, это довольно молодой инструмент. Парижский мастер Адольф Сакс, родом бельгиец, запатентовал новый инструмент собственного дизайна под названием «саксофон» только в 1846 году. Инструмент необычный: при том, что корпус у него металлический, относится он вовсе не к медным, а к деревянным духовым инструментам, так как источник звука в саксофоне — крошечная деревянная пластинка, так называемая трость, которую музыкант зубами прижимает к металлическому или пластмассовому мундштуку. Саксофон попал в первые нью-орлеанские джазовые ансамбли из арсенала духовых оркестров ещё в самом начале истории джаза, но первые полтора десятилетия джазовой истории это был грубоватый и совсем не гибкий «гудок», который исполнял роль главным образом комическую, создавая разные неожиданные звуковые эффекты вроде конского ржания. Поэтому главным джазовым инструментом тех лет был вовсе не саксофон, а труба, которая была куда шире распространена, да и техника игры на ней была несравненно лучше развита.

Первым музыкантом, разработавшим для джазового тенор-саксофона специальную технику игры и открывшим в этом инструменте новую выразительность, был как раз Коулман Хокинс.

Он вырос на Среднем Западе Америки, в штате Канзас, в городке Топика, где в девятилетнем возрасте в 1913 году впервые взял в руки саксофон. В выпускном классе школы в 1921 году он играл в школьном оркестре, где был единственным не белым участником.

17-летний Коулман Хокинс (крайний справа в верхнем ряду) в составе Topeka High School Orchestra, 1921 (фото © Kansas Historical Society)
17-летний Коулман Хокинс (крайний справа в верхнем ряду) в составе Topeka High School Orchestra, 1921 (фото © Kansas Historical Society)

На профессиональной сцене Хокинс дебютировал тогда же, в 1921 году, когда ему было всего 17: он начал гастролировать с ансамблем популярной блюзовой певицы Мами Смит (Mamie Smith). А в 1924-м он уже перебрался в Нью-Йорк, где вошёл в состав лучшего афроамериканского оркестра тех лет — биг-бэнда Флетчера Хендерсона (Fletcher Henderson). В этот же момент к оркестру примерно на полтора года присоединился лучший джазовый солист той эпохи — трубач Луи Армстронг (Louis Armstrong). Труба (в случае с Армстронгом — чуть более архаичный вариант инструмента, корнет) была, как мы выяснили, ведущим джазовым инструментом того времени, и именно под влиянием фразировки и импровизационного мышления Луи Армстронга молодой саксофонист Коулман Хокинс сформировал во второй половине 20-х подлинно джазовую манеру игры на саксофоне. Стремительное усложнение и совершенствование его игры так хорошо заметно в записях, что в конце жизни он даже отказывался признавать некоторые соло в самых ранних записях хендерсоновского оркестра (1924) своими — настолько неуклюже и наивно они звучали по сравнению с его же записями более позднего времени. Однако уже в 1926 он играет с оркестром интересные, яркие соло, демонстрируя зачатки узнаваемого собственного стиля и явно выросший уровень игры.
СЛУШАЕМ: Fletcher Henderson «The Stampede»
14 мая 1926, Нью-Йорк. Соло на тенор-саксофоне (примерно с 0:50) —Коулман Хокинс (два других солиста — трубачи Рекс Стюарт и Джо Смит)

В оркестре Флетчера Хендерсона саксофонист оставался до 1934 года и за эти десять лет вырос в сильнейшего тенориста своего времени. В 34-м он уехал в Европу и выступал там в разных странах, главным образом в Англии и Франции, на протяжении пяти лет.

Годы работы в Европе оказались переломными для творческого развития Колумана Хокинса. В Европе он не был привязан к игре в биг-бэнде. Да, Флетчер Хендерсон рекламировал Хокинса как «величайшего саксофониста в мире», но в хендерсоновском оркестре Хок играл только короткие соло — один-два квадрата (во всяком случае, на записях). В Европе он по большей части был featured soloist, главным героем вечера, и играл протяжённые, развёрнутые инструментальные соло в сопровождении, как правило, небольшого аккомпанирующего состава. Этот опыт сформировал совершенно нового Хокинса — мыслителя, импровизатора, звезду.

Когда 31 июля 1939 года Хокинс вернулся в Нью-Йорк, здесь был уже новый «величайший саксофонист» — Лестер Янг (Lester Young) из оркестра Каунта Бэйси. Это был достойный соперник, тоже сильный импровизатор и тоже новатор игры на саксофоне. По обычаю того времени, буквально через неделю после возвращения Хокинс вызвал Янга на «битву» (battle), инструментальную дуэль — кто кого переиграет. Когда-то, в конце 1933 г., когда молодой Янг жил и работал ещё в Канзас-Сити (вместе со многими будущими звёздами оркестра Каунта Бэйси), Хок и Янг уже сходились в такой «битве», оставившей поистине эпический след в джазовой мифологии. Рассказывали, что привыкший к победам на таких «рубках» в провинции Хокинс, заехав в местный джаз-клуб Cherry Blossom, легкомысленно вызвал на дуэль сразу всех тенористов Канзас-Сити и, хотя ему удалось «срубить» ряд более слабых саксофонистов, заставив их играть в трудных для саксофона тональностях (например, ми-бемоль мажор), Лестер Янг буквально порвал нью-йоркского мастера. Хок, правда, никак не желал сдаваться и играл до тех пор, пока ему не пришлось прыгнуть в машину и со страшной скоростью умчаться в следующий город своего тура, чтобы не опоздать на собственный концерт. Это миф (свидетели и сами участники рассказывали историю совершенно по-разному), но факт есть факт — в августе 1939 Хокинс и Янг сошлись в «битве» снова, на сей раз в Нью-Йорке, и дуэль не выявила однозначного победителя. Певица Билли Холидей, например, считала, что Янг переиграл Хокинса, но критики из журнала DownBeat, тоже присутствовавшие на дуэли, утверждали, что победил Хокинс.

На самом деле, сравнивать игру Хокинса и Янга чрезвычайно трудно: они были совершенно разными, и разной была сама природа их игры. Для Хокинса главным была гармоническая разработка материала; он мыслил «вертикально», представляя себе каждый аккорд в аккомпанементе темы, сверху донизу, как материал для импровизационного развития. Что же до Лестера Янга, то он мыслил скорее «горизонтально», и его игра фокусировалась на развитии мелодии и вариативности в её ритмическом изложении.

Декабрь 1957: в студии телеканала CBS. Певица Билли Холидей, тенористы Лестер Янг и Коулман Хокинс и молодой баритонист Джерри Маллиган
Декабрь 1957: в студии телеканала CBS. Певица Билли Холидей, тенористы Лестер Янг и Коулман Хокинс и молодой баритонист Джерри Маллиган

Итог этого периода подводит легендарная запись стандарта «Body and Soul», которую Хокинс сделал в Нью-Йорке через пару месяцев после возвращения, 11 октября 1939 года. Скорее даже, эта запись возвещает новую эру в джазовой импровизации, эру, когда основным материалом импровизатора становится не столько мелодия, сколько гармония, соотношения аккордов, и каждый из звуков аккорда может стать существенной частью импровизации солиста. Хокинс в этой записи даже довольно демонстративно отказывается от изложения темы, сделав только намёк на неё в первых четырёх тактах, и сразу начинает импровизировать.

Очень важный момент: если не считать пластинок некоторых джазовых пианистов, «Body and Soul» Коулмана Хокинса в варианте 1939 года — это одна из первых коммерчески успешных джазовых записей, которая состоит только из продолжительной виртуозной импровизации одного солиста. Биограф Хокинса, Скотт Дево, очень точно подметил, что Хок совершил одну из важнейших революций в джазе: он перенёс фокус слушательского внимания с песни, с мелодии, с продукта исполнения — на процесс исполнения, сделав именно процесс игры, ход импровизационного развития материала главным событием, развёртывающимся перед слушателем. Впервые талант и значимость импровизатора становятся важнее, чем материал, написанный композитором.

В «Body and Soul» Хокинс демонстрирует ошеломлённому слушателю целый каскад новаций — назовём хотя бы богатое использование гармонических замен. Это означает, что импровизатор в ходе развития своего соло подменяет аккорды, изначально написанные для этой темы композитором, другими, которые, по мнению солиста, лучше работают на развитие идеи. При этом аккомпаниаторы Хокинса продолжали играть по-старому, на оригинальных аккордах, и наложение поверх этой гармонической сетки сделанных Хокинсом замен создаёт сильное напряжение в музыкальной ткани; диссонанс становится важным выразительным средством, которое музыкант использует сознательно и целенаправленно.

Многих импровизаторов в будущем этот путь заведёт в тупик: бесконечные замены, стремление заполнить звуком каждый поворот развития и каждую секунду звучания, накрутить несуществующее (и не требующееся!) в исходном материале сложное гармоническое развитие привели к возникновению целых поколений музыкантов, для которых обыгрывание, изменение и усложнение гармонии как основы импровизации стали самоцелью. Но сам Хокинс удачно избегал этого, потому что все его новации не придумывались ради самих новаций — он искал и находил новые способы передать посредством музыкальной импровизации богатую палитру эмоций.

И это делалось сознательно. Хокинс не владел языком музыковедения, он описывал принципы своей игры в простых и понятных бытовых терминах.

Сначала ты приветствуешь мелодию, — говорил он вокалистке своего ансамбля Телме Карпентер, — потом медленно подходишь к ней, ласкаешь её, целуешь её и, наконец, начинаешь заниматься с ней любовью!

И в самом деле; даже сейчас, восемьдесят лет спустя, во многих записях Хокинса периода его возвращения из Европы (особенно в балладах — он был огромным мастером балладной игры!) явно читается его стремление придать развитию импровизации нескрываемый эротизм, чтобы не сказать — открытую страстность.
ВИДЕО: Коулман Хокинс играет «Lover Man»
Фрагмент телепрограммы начала 1950-х гг., After Hours. Первые две минуты, пока музыканты (пианист Джонни Гуарнери, гитарист Джозеф Барри Галбрат, басист Милт Хинтон и барабанщик Кози Коул) разыгрываются, а появившийся в дверях студии (изображающей один из джаз-клубов легендарной 52 улицы в Нью-Йорке) Хокинс распаковывает и собирает свой саксофон, об участниках съёмки рассказывает ведущий Уильям Б. Уильямс.

Благодаря своим новациям Хокинс, оставаясь ещё внутри свинговой идиомы, проложил дорогу импровизаторам следующего джазового поколения и нового стиля, бибопа. Более того, в середине 40-х годов он сам активно играл с молодыми бибоперами — Телониусом Монком, Майлзом Дэйвисом, Диззи Гиллеспи и Максом Роучем, например. Более того, в 50-е и даже 60-е годы он играл и записывался с тенористами уже следующих джазовых поколений, Сонни Роллинзом и Джоном Колтрейном, которые выказывали ему почтение и признавались в колоссальном влиянии, которое он оказал на них.

Около 1947. Справа от играющего Коулмана Хокинса 21-летний трубач Майлз Дэйвис (фото © Уильям Готтлиб, Библиотека Конгресса США)
Около 1947, нью-йоркский клуб Three Deuces. Справа от играющего Коулмана Хокинса 21-летний трубач Майлз Дэйвис, сзади контрабасист Томми Поттер (фото © Уильям Готтлиб, Библиотека Конгресса США)

Правда, далеко не все с таким же пиететом относились к Хоку (или, как его стали называть в поздний период, Бину: словечко Bean(боб, фасолина) стало его вторым прозвищем, наряду с первым, производным от фамилии — Hawk, т.е. ястреб). Хорошо известна киносъёмка 1950 г., на которой Хокинс играет балладу с суперзвездой следующего поколения, поколения бибопа — Чарли Паркером. Всё время, пока 45-летний мастер вальяжно излагает тему и со своей подчёркнуто эротичной страстностью играет первое соло, 30-летний бибопер сидит почти неподвижно, иронически поглядывая на «старейшину». В тот момент, когда Хок заканчивает своё соло сентиментальной длинной нотой, Паркер мигом суёт в рот мундштук своего альт-саксофона и издаёт громкое и нахальное «кря» — музыкантский аналог невежливого обрыва заговорившегося собеседника, после чего с заатмосферной беглостью играет стремительные 16 тактов сложного бибопового соло. Когда выделенное Паркеру соло кончается, Хок, будто не заметив наглости молодого музыканта, невозмутимо продолжает играть с прежним, чуть слащавым эротизмом, который после холодного головокружительного соло Чарли звучит как-то слишком старомодно, а молодая звезда продолжает сидеть почти неподвижно, поглядывая на Хокинса с непроницаемым, каменным лицом. Всего несколько минут — но какая драма!

Последние годы жизни Хокинса были осложнены алкогольными проблемами. С 1966 года он больше не записывался, а 19 мая 1969 года, чуть более 50 лет назад, в возрасте 64 лет умер в Нью-Йорке от пневмонии.
СЛУШАЕМ: сборник лучших работ Коулмана Хокинса «The Essential Coleman Hawkins»

ОСТАВЬТЕ ОТВЕТ

Пожалуйста, напишите комментарий!
Пожалуйста, укажите своё имя

Этот сайт использует Akismet для борьбы со спамом. Узнайте как обрабатываются ваши данные комментариев.